文化地理視域下“鄉(xiāng)愁”的空間體驗
——以黎錦揚的《花鼓歌》為例

汪順來

(常州工學院 外國語學院，江蘇 常州 213022)

一、引言

當代華裔美國作家黎錦揚(C.Y.Lee，1915-2018年)出生于湖南湘潭的書香門第，二戰(zhàn)后移民美國并享譽美國文壇。《花鼓歌》(TheFlowerDrumSong，1957)是他的成名作，一經(jīng)出版就榮登當年《紐約時報》暢銷書榜首，至今仍反響強烈，成為華裔美國移民文學的代表作。《花鼓歌》以介紹中國民間藝術為名，行傳播中國傳統(tǒng)文化之實，重塑了華人移民的正面形象。小說基于作者個人的生活經(jīng)歷和體會，具有傳記小說特色。它以二戰(zhàn)后從湖南湘潭移民美國舊金山唐人街的王氏家庭的日常生活為背景，展現(xiàn)出華裔家庭里中美文化的碰撞、代際沖突和異域環(huán)境下道德觀念的嬗變。黎錦揚善于以詼諧幽默的筆調(diào)講述具有中國味的故事，塑造出眾多個性鮮明的人物形象，如王氏父子、譚太太、劉媽、李氏父女等，徹底改寫了美國主流文化刻畫華人的負面形象。尤為深刻的是作者從文化空間體驗上建構了華人移民心中難以割舍的“鄉(xiāng)愁”情結，再現(xiàn)了老一代華人移民對故國文化的情感依戀和對異國文化從疏離到漸近的包容心態(tài)。

二、文化地理中的空間、地方與“鄉(xiāng)愁”

文化地理既是一門獨立的學科，又是一種理論視角，伴隨著人文社會科學的“文化轉(zhuǎn)向”和“空間轉(zhuǎn)向”應運而生。作為人文地理學的一個分支，文化地理起初就反對達爾文主義(Darwinism)的環(huán)境決定論，將文化確立為中心，強調(diào)人的主體地位，認為環(huán)境是人類征服和改造自然的產(chǎn)物，景觀是文化作用于自然的結果。[1]隨著社會科學研究的空間轉(zhuǎn)向，地理學家開始關注文化的空間性以及空間的文化性。英國學者邁克·布朗(Mike Crang)認為文化地理學應“研究人們?nèi)绾侮U釋和利用地理空間，即研究與地理環(huán)境有關的人文活動，研究這些空間和地方是怎樣保留了產(chǎn)生于斯的文化”[2]。布朗的文化地理學理論表達了空間、地方與文化的相互關聯(lián)，為文學研究提供了新視角。因此，文化地理視角下的文學文本研究不再單調(diào)，它將空間的內(nèi)涵拓展到以“地方”命名的地理環(huán)境，將地方的“文化”活動濃縮成“鄉(xiāng)愁”，呈現(xiàn)為一種小故鄉(xiāng)與大祖國間的情感糾葛。

(一)空間與地方

20世紀70年代后社會科學研究發(fā)生了“空間轉(zhuǎn)向”，引發(fā)知識經(jīng)驗范式的重組。“地理”的概念從環(huán)境的物理屬性演變?yōu)闄嗔﹃P系生產(chǎn)的場域，即從“地理”向“空間”的理論轉(zhuǎn)變。[3]法國社會學家列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產(chǎn)》(TheProductionofSpace，1973)中提出了核心概念“空間的社會生產(chǎn)”，從本體論上提升了空間的地位。他認為空間是物質(zhì)的，也是形式的，還是社會建構的產(chǎn)物。列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論或“社會—空間”辯證統(tǒng)一理論回答了空間與社會關系的問題，“空間生產(chǎn)社會關系且被社會關系所生產(chǎn)”[4]。由于社會關系是由文化要素產(chǎn)生的，所以列斐伏爾的空間理論為地理學的人地關系研究開辟了新視野，為文化地理學從事文化的空間研究和空間的文化研究奠定了基礎。在吸收列斐伏爾思想的基礎上，地理學家開始思考空間、地方和景觀的關系。

地方(place)是文化生活的媒介，是人們扎根并賦予定義的場所，飽含文化意義。地方對我們理解自己是誰和怎樣適應我們生活的地理環(huán)境和文化至關重要。[5]日常生活中，人們常將空間和地方混為一談，但是文化地理學對空間與地方有明顯的區(qū)別。文化地理學認為：“如果空間是被文化居住的話，那么地方是空間和文化融合的結果。”[6]空間是開放的、客觀的存在，而地方則是人化的空間，是人們用文化建構的產(chǎn)物。就像舊金山是美國的城市空間，由于華人移民的涌入并聚居于此，填入了中國文化因子，形成唐人街這個地方。克朗認為：“人們尋找通往某個‘地方’之途隱含了歸屬感的重要性……人們不是定位自我，而是通過地方感定義自我。”[7]克朗用“地方感”這個概念啟發(fā)我們思考“我們是誰”和“我們來自哪里”之間的關聯(lián)，因此身份在文化地理學看來也具有地理性，因為“身份是由地方定義的”。[8]對于美國華人移民來說，他們的身份已經(jīng)被唐人街定義，無論他們?nèi)ネ绹娜魏纬鞘锌臻g，他們的文化身份仍屬于唐人街。

(二)地方與“鄉(xiāng)愁”

家鄉(xiāng)是我們情感依附的地方，是生養(yǎng)我們的根，充滿了文化意義和個人感情色彩。而“鄉(xiāng)愁”正是個人情感對家鄉(xiāng)這個地方的投射。今天全球化加速了人口流動，家鄉(xiāng)的概念也發(fā)生變化。人的一生可能在不同的地方停留，出生地只是其中之一，這樣就產(chǎn)生了作為出生地的“老家鄉(xiāng)”和作為居住地的“新家鄉(xiāng)”。正如華人移民進入美國這個“新家鄉(xiāng)”時，從一開始的不適應到逐漸接受其文化環(huán)境，甚至產(chǎn)生了情感，但是他們并未完全放棄對中國“老家鄉(xiāng)”的文化認同，仍有一種割舍不掉的思緒，這便是“鄉(xiāng)愁”。

“遠離”和“差異”是鄉(xiāng)愁的根源。[9]遠離故土和文化差異產(chǎn)生了鄉(xiāng)愁，每個人離家后就會有思家的感受，尤其是在不適應居住地的文化環(huán)境之時。文化地理學認為，鄉(xiāng)愁涉及到地理空間的位移和因文化環(huán)境的變遷而導致對家鄉(xiāng)的文化向往和精神依戀。早在19世紀中期，因戰(zhàn)爭和貧困，第一批華人被迫遠離故土來到北美陌生的國度，成為早期的勞工移民。他們在美國修鐵路、開礦山、建農(nóng)場，付出了辛勤汗水和巨大犧牲，為美國的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。但是由于文化差異和美國的種族主義移民政策，華人移民的生存空間受盡排斥和打壓，被困厄于“文化飛地”——唐人街。早期的華人移民把唐人街當作情感依托，表達文化鄉(xiāng)愁的地方，借此感受離家的痛苦和被異文化孤立的悲傷，同時在想象中跨越時空的羈絆，投射出對故土文化環(huán)境的依戀。

三、《花鼓歌》中的唐人街文化空間與“鄉(xiāng)愁”表征

華裔美國作家講述中國故事和從事“中國題材”小說創(chuàng)作時，離不開唐人街文化敘事。唐人街是華人移民異地求生存的場所，也是身份認同和文化傳承的地方，形成了族裔特色鮮明的唐人街文化空間。《花鼓歌》中黎錦揚把唐人街描繪成一個充滿“鄉(xiāng)愁”的文化空間。正是在唐人街這地方，老一代華人移民找到了歸屬感，唐人街已經(jīng)成為他們“心靈的‘避難所’，是他們思國懷鄉(xiāng)的現(xiàn)實依據(jù)”[10]。

(一)封閉的文化空間與隔不斷的鄉(xiāng)愁

唐人街是一個個獨立的華人移民社區(qū)，以舊金山的華人社區(qū)規(guī)模最大。這些華人社區(qū)似孤島般地散布于美國的城市空間，成為中國文化的縮微景觀。蒲若茜認為：“唐人街是中國傳統(tǒng)文化的微縮盆景，保留了中國內(nèi)地的古老習俗，甚至非常落后的文化傳統(tǒng)。”[11]文化地理學告訴我們，景觀是文化的表達，也是“觀看風景的方式本身”[12]。作為一處獨特的文化景觀，唐人街成了外國人了解中國的窗口。

“唐人街”有四通八達的道路，似乎是個開放的空間，實際上又是一個封閉的“中國城” (Chinatown)，被無形的城墻隔斷。美國的種族隔離制度就是那道無形的墻，墻內(nèi)呈現(xiàn)的是華人異國情調(diào)的文化景觀，墻外是白人主流文化空間。《花鼓歌》中這樣描述唐人街的地理空間：“唐人街有一條非正式的分界線，東邊從卡尼大街起到西邊的拉爾金大街止，中間有九條大街，南邊從布什大街到百老匯大街，一直延伸到北海灣的意大利‘僑民區(qū)’。”[13]唐人街“非正式的分界線”是老一代華人移民的心理防線，成功地隔開了外面世界與華人社區(qū)，以致于他們無法逾越，甚至不適應外面的世界。小說中的主人公王戚揚認為：“超過布什大街以外的地方就不屬于唐人街，而是外國領土了。”[14]老一輩華人移民心目中早已把唐人街當作家鄉(xiāng)和自己心目中家園的一部分了。

唐人街的分界線隔不斷華人的鄉(xiāng)愁，在異域環(huán)境下鄉(xiāng)愁反而更濃。為了留住對家鄉(xiāng)的記憶，老一輩移民期待以文化景觀承載鄉(xiāng)愁。如果說家鄉(xiāng)是文化建構的結果和產(chǎn)物，那么鄉(xiāng)愁是建構者的文化認同。《花鼓歌》一開始就以豐富的文化景觀展示了唐人街濃烈的鄉(xiāng)愁：“中國的戲園子、粥店、茶館、報紙、食品、中藥……所呈現(xiàn)出來的景象，不禁會使一位流亡者感到疑惑，自己是否真的站在外國的土地上。”[15]列斐伏爾認為，社會空間是被生產(chǎn)出來的，空間的生產(chǎn)和變遷反映了社會關系和價值觀念的變化。[16]唐人街的繁華景象見證了華人移民強大的生產(chǎn)力，他們在異域文化空間里開辟出屬于自己的精神家園，以文化記憶留住鄉(xiāng)愁，在想象中變他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)。

(二)邊緣化的“他者空間”與族裔化的鄉(xiāng)愁

唐人街是美國在1882年推行排華法案(Chinese Exclusion Act)后的大背景下形成的，是一個被殖民化和被邊緣化的“他者空間”。當代后殖民主義理論家霍米·巴巴(Homi Bhabha，1949-)認為，移民、流亡者和跨國流動人員由于其身份的特殊性，打破了時間和地域的限制，很容易把“家園”這個私人空間和“世界”這個公眾空間聯(lián)系在一起，從而在文化的“間隙”中生產(chǎn)一個“第三空間”。他指出：“第三空間是表達文化差異的先決條件……居間的空間——負擔著文化的意義……通過探索這片第三空間，我們可以躲開極性政治，作為我們自己的他者而出現(xiàn)。”[17]“第三空間”是殖民者眼中的“他者空間”，也是被殖民者的反抗空間，它打破了殖民主義的二元對立論，以他者的視角建構的閾限空間。霍米巴巴的閾限空間思想“在碰撞與介入之間建立有別于二元對立雙方的‘第三方’話語和建構他者身份……找到處于東西方主義之間的閾限話語發(fā)聲空間，從而建立新的他者身份話語體系和他者閾限空間理論”[18]。

唐人街是華人移民被白人殖民者疏離的異質(zhì)文化空間。早期的華裔美國作家為了迎合主流意識形態(tài)，常將唐人街刻意表征為罪惡和貧窮的地方，或者是中美文化沖突的場所。但是黎錦揚的《花鼓歌》將唐人街作為一種族裔文化符號，充分展現(xiàn)了老一代華人移民的鄉(xiāng)愁情愫。他們是一群無根的流亡者，漂泊異鄉(xiāng)，被驅(qū)逐到唐人街并靠它延續(xù)文化生命和汲取精神力量。小說中黎錦揚對中國春節(jié)的喜慶氣氛大肆渲染，形成狂歡化的族裔語境。龍舞、花燈、鞭炮、春聯(lián)、花鼓歌等營造出強烈的中國氣息，中國書法、中醫(yī)、圣人之言、儒家倫理等不斷演繹中國傳統(tǒng)文化的力量。生活在唐人街的王戚揚和李老頭一直在尋找和享受中國文化的氣息和力量，從而更好地記住鄉(xiāng)愁，在這個陌生的國度找到了踏實感和繼續(xù)生活的勇氣。

四、《花鼓歌》中“鄉(xiāng)愁”的空間實踐

華裔美國文學中的唐人街書寫是華裔作家在想象中建構的中國文化空間，是一個被主流意識形態(tài)邊緣化的狹小空間，但是它較客觀地描寫了華人移民的生存空間，折射出作為少數(shù)族裔的華人移民在社會地位、身份認同和發(fā)展前景上的空間體驗。《花鼓歌》中黎錦揚通過唐人街文化的空間表征對美國主流文化表征的空間秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，展現(xiàn)老一輩華人移民記住“鄉(xiāng)愁”的三種空間實踐方式。

(一)以身體感知“鄉(xiāng)愁”

鄉(xiāng)愁是主體對地方的情感投射。人們總是以身體感知鄉(xiāng)愁的存在，通過知覺模式包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等了解故鄉(xiāng)的事物和環(huán)境，形成身臨其境之感。美國地理學家大衛(wèi)·西蒙(David Seamon)提出“地方芭蕾”(place ballet)的概念，把人們有節(jié)奏的生活習慣和習慣性的身體行為聯(lián)系到一起，使得人們“獲得身體和心理的舒適性”[19]。“地方芭蕾”是對鄉(xiāng)愁的形象表達，喚起人們對一個地方的歸屬感和身份認同感，從而不再感覺孤獨。

父子沖突和母女沖突是華裔美國文學經(jīng)常表達的主題，反映了異國文化語境下的代際矛盾和文化沖突。《花鼓歌》中王戚揚對兒子王大選擇李梅非常不理解，可是他無法阻止兒子的意愿。他唯一能做的事情就是到唐人街尋求精神慰藉。“他想到唐人街去看看，讓那熟悉的招牌和氣氛喚醒他對湖南家鄉(xiāng)的回憶。他實在不能忍受這種孤獨和在異國他鄉(xiāng)被遺棄的感覺。他向往親昵和親近的感覺，向往仍然處身與家鄉(xiāng)人之中的感覺”。[20]王戚揚是老一代華人移民的代表，渴望晚年能落葉歸根，回到湖南老家。但是遠隔千山萬水的家鄉(xiāng)只能在夢中被想起，也只有在唐人街，他們才能感知到鄉(xiāng)愁的味道。

黎錦揚《花鼓歌》的唐人街敘事非常干脆，簡潔的語言干凈利落地勾勒出中國文化景觀，并還原主人公內(nèi)心的鄉(xiāng)愁空間，讓讀者隨著王戚揚一起感知文化鄉(xiāng)愁，回味故鄉(xiāng)的寧靜和忙碌：“唐人街的居民們和往常一樣在安詳?shù)貏谧鳌Ｃ鏃l作坊的面條師傅正在搖著軋面條機；裁縫鋪里每天要干十四個小時的女裁縫正在踩著縫紉機……理發(fā)店里的剃頭匠正在給一位顧客修面……雜貨商正在撥拉著算盤……餐館里并不擁擠，只有幾個食客在那里一邊啜著茶水，一邊剔牙。”[21]這些場景生動地再現(xiàn)了生活在唐人街的華人移民的“地方芭蕾”，不緊不慢的生活節(jié)奏以及熟悉的身影、聲音和味道總能喚醒每個華人移民對故鄉(xiāng)的回憶，從而在這里找到歸屬感和存在的價值。

(二)以情感記憶“鄉(xiāng)愁”

對于文化地理而言，情感(affection)和感情(emotion)存在少許的差異，產(chǎn)生“感情地理”和“情感地理”的分類，從而開辟了21世紀文化地理的又一次轉(zhuǎn)向——情感轉(zhuǎn)向(affective turn)。[22]感情地理強調(diào)“地方”具有激發(fā)“愛憎、悲喜、悔恨等感情交加的功能”[23]。而情感地理則注重人與人、人與物之間的影響和被影響，以及從一種身體狀態(tài)過渡到另一種身體狀態(tài)的動態(tài)體驗過程。派爾(Steve Pile)認為：“情感時間上先于感情，空間上低于認知和意識；情感將身體與身體相連，并在身體間流動。”[24]由于感情與情感之間差異不大，有很多共同點，所以感情地理和情感地理有諸多交叉之處，都擁抱瞬間體驗和親密空間。

鄉(xiāng)愁與人的感情生活和情感體驗密切相關，是個體對家鄉(xiāng)這個地方的感知和回憶。老一代移民離開故鄉(xiāng)，好似大樹被連根拔起并強行移植到一個陌生的環(huán)境，但是他們對故鄉(xiāng)的感情依舊，總有那綠葉對根般的情意。唐人街的生活經(jīng)驗是華人移民賦予地方景觀新的文化意義，他們以自身經(jīng)歷、人物交流和往事回憶等聯(lián)系與故鄉(xiāng)的情感，并拉近游子與故鄉(xiāng)的親密空間，以記憶“鄉(xiāng)愁”。

《花鼓歌》中王戚揚對故鄉(xiāng)的情感記憶表現(xiàn)在對老伴的追思。面對兒子的叛逆，他感到自己的無能和無奈，故鄉(xiāng)的情感油然而生：“他突然懷念起過世的老伴來，感到有些事情沒有她還真是無能為力。她是個好女人，家教有方，總是把家里的事整治得井井有條。自從她去世后，似乎所有的事情都失去了章法……現(xiàn)在這個新家，遠不如在中國的老宅寬敞，卻顯得空空蕩蕩，孤獨凄涼，而且家庭的溫暖也一去不復返了。”[25]老伴成了故鄉(xiāng)的代名詞，相互廝守多年，有深厚的感情基礎和緊密的情感依戀。回憶老伴讓王戚揚聯(lián)想到故鄉(xiāng)的空間秩序，那么的井然有序與和諧安寧，是一個令人神往的地方。可如今，遠離的故鄉(xiāng)就像逝去的老伴一樣，僅在回憶中想起，留下悠悠的鄉(xiāng)愁。與中國的老宅相比，美國的新家缺少人情味，人與人之間感情淡薄。因此，王戚揚在美國新家找不到情感維系的支撐點，對中國老家和老伴更加思念，流溢出綿綿的鄉(xiāng)愁之情。

(三)以景觀留住“鄉(xiāng)愁”

景觀(landscape)與風景意義相近，原指自然界中包括山川、河流、湖泊、草地等在內(nèi)的地理風貌，統(tǒng)稱為自然景觀。1920年，美國文化地理學家卡爾·索爾(Carl Sauer)提出“文化景觀”一詞，強調(diào)人對自然的改造作用，重新審視文化在人與自然關系中的定位。景觀不僅作為地理上的客觀現(xiàn)實或人類活動的背景而存在，而且烙上有人類活動的印記和意識形態(tài)的烙印。因此說，景觀是自然風貌和文化政治共同作用的產(chǎn)物。關于文學與景觀的關系，英國文化地理學者克朗認為：“文學不僅僅是針對客觀世界的地理知識提供某種情感的呼應。文學反映世界的方式體現(xiàn)了一系列有趣的、經(jīng)驗的和知識的景觀。”[26]景觀體現(xiàn)了一個民族的文化符號，無論是自然景觀還是文化景觀，總能喚醒人們內(nèi)心深處的民族記憶。

文化地理“不僅關注社會群體與自然景觀的相處方式，而且關注人們建構地方和空間的方式”[27]。克朗認為，景觀不是一種個體特征，而是一種社會的或文化的信仰，體現(xiàn)了某個民族的文化觀念和社會意識。因此，景觀是文化的表征，也是建構鄉(xiāng)愁空間的方式。黎錦揚在《花鼓歌》中對自然景觀的描述很少，重點突出中美文化景觀的差異，旨為表明鄉(xiāng)愁的地方性特征。主人公王戚揚一直不適應異國的文化空間，他無法改變?nèi)找婷绹膬蓚€兒子，但是可以用景觀重塑鄉(xiāng)愁空間。他買下唐人街上充滿中國味的兩層樓宅后，立刻把它改造成家鄉(xiāng)老宅的模樣。房子里裝飾有中國繪畫、對聯(lián)和柚木桌椅；中廳擺放著老壽星的畫像和鍍金時鐘；廚房里爐灶的上方懸掛著灶王爺?shù)漠嬒瘛＿@些中式景觀鐫刻了王戚揚對故鄉(xiāng)的美好記憶和對中國文化的信仰，仿佛他瞬間回到了中國文化語境。王戚揚每天的樂趣是欣賞床邊的盆景，或者到格蘭大道去散步，讓他流連忘返的是中文海報、廣告和商店櫥窗里展示的絲綢、瓷器、玉石等工藝品。他將自己的生活完全包圍在中式景觀里，從中他不僅找到了生活的樂趣，還留住了鄉(xiāng)愁。

結 語

黎錦揚以《花鼓歌》征服了華裔美國文壇，成為華裔美國文學的先驅(qū)，對后來的華裔作家譚恩美、湯亭亭等產(chǎn)生過深遠影響。他打破了美國主流文化對華人形象的刻板化描述，成功地描繪出老一代華人移民的思鄉(xiāng)之情和鄉(xiāng)愁之意。

《花鼓歌》表現(xiàn)了文化地理視角下的“鄉(xiāng)愁”空間。它以一個普通華人移民家庭的生活經(jīng)歷，展示了戰(zhàn)后老一代華人移民對故鄉(xiāng)、祖國和中國文化的情感依戀；它以唐人街敘事揭示了早期華人移民在主流文化空間擠壓下仍堅守自己文化陣線，尋找歸屬感和身份認同的艱辛歷程，并建構了鄉(xiāng)愁的文化空間；它以三種空間實踐方式，展現(xiàn)了老一輩華人移民記憶鄉(xiāng)愁的空間體驗。《花鼓歌》不愧為華人移民文學的里程碑，因為它在播撒“鄉(xiāng)愁”中傳播了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，有利于促進“中學西漸”和講好中國故事。