理論的歷史性:重訪布輪退爾的“戲劇規律”論說

易卜生的散文劇在19世紀晚期制造的巨大沖擊,直接將西方戲劇史帶入到一個嶄新的階段,同時也在那個時代的理論家和批評家當中激起了關于戲劇性、戲劇規律的熱烈討論,現代戲劇理論由此而發生。盡管對于這段歷史的認識早已形成某種定論,并以廣為接受的敘述路徑和解釋模式被固定下來,然而其中許多重要議題仍然值得深入挖掘和予以重新闡發,特別是涉及理論構思和歷史的實際展開之間關系的諸種問題,已然被理論自身的抽象化和平面化所覆蓋了。而從今天的角度來看,這恰恰是這段戲劇理論史中需要解碼的核心癥候所在。

本文將以布輪退爾“戲劇規律”論說為核心,在對現代戲劇理論的發生過程稍做回顧的基礎上,展開從理論文本到歷史語境的跨越式閱讀。從根本上說,這項工作的目標就是要嘗試把理論生產重新放置到它得以實現的時代背景中去,對理論中早已凝結、固化的純粹、永恒之感進行去神秘化,從而歸還理論自身的時間性。在這樣的分析中,我們最終會看到,現代戲劇理論所面對的是一個歷史的斷裂:不僅是戲劇史的斷裂——易卜生所開啟的世界戲劇的轉向使得布輪退爾所懷念的民族戲劇變得不再可能了,而且是更大范圍的歷史的斷裂——戲劇行動的廢弛不過是在歐洲資產階級的歷史倒退在舞臺上的投影而已。

一、“戲劇的規律”緣起與論爭

一般的歷史敘述中,法國文學史家、批評家、法蘭西學院院士費迪南德· 布輪退爾(Ferdinand Brunetière)于1894年發表的《戲劇的規律》確乎已成為19、20世紀之交勃興的現代戲劇理論的原點之一。他的關于戲劇性的本質在于自覺意志及其引發的行動的論說,成為同時代及后來的理論家頻頻加以引述的對象,并為他們由此出發展開各自更進一步的探索奠定了基礎。布輪退爾發表其觀點的基本背景,是他對當時法國(乃至整個歐洲)上演的戲劇深感失望,不免懷念起1870年以前的劇院時光,因此借受邀為1893年 《法國戲劇與音樂年鑒》(LesAnnalesduThéatre etdelaMusique)中的戲劇卷撰寫序文的機會,就他理想中戲劇應有的樣子做些回顧,以期從中尋找出助益于當代戲劇創作的規律。

因而,布輪退爾為自己設定的任務就是“努力去領會我們戲劇史上許多作品的實質與聯系,并從中推斷出理論來”①費·布輪退爾:《戲劇的規律》,載羅曉風編:《編劇藝術》,3、6、6、7頁,北京,文化藝術出版社,1986。。他以此來確立的核心觀點是:“我們要求于戲劇的,就是展示向著一個目標而奮斗的意志,以及應用一種手段去實現目標的自覺意志。”②費·布輪退爾:《戲劇的規律》,載羅曉風編:《編劇藝術》,3、6、6、7頁,北京,文化藝術出版社,1986。“這種為了其完成而運用手段去實現的自覺意志,它是采取行動來達到其目標的,并且所有其他形式的行動都只是模仿或模擬。”③費·布輪退爾:《戲劇的規律》,載羅曉風編:《編劇藝術》,3、6、6、7頁,北京,文化藝術出版社,1986。而這種自覺意志總是會遭遇到對抗性的力量的阻滯——對抗性的力量或者是來自命運、天意和自然規律,或者是來自懷有同等意志力的另一個體——而克服障礙或化解斗爭的不同方式則引向悲劇、正劇或喜劇的不同類型。如果總結起來,布輪退爾所屬意之“戲劇的規律”即:主人公需具有實現某一目標的自覺意志,這樣的意志支配了行動因而也就支配了故事,它在遭遇外在的阻滯或是另一意志的對抗過程中達成戲劇的解決。布輪退爾在文中還表達了一個重要觀點,即把這種意志的決定性從個人延伸到民族,認為它直接關系到一個國家戲劇發展的程度:“一國戲劇興起的時刻正是一個偉大民族的意志十分高昂的時候”④費·布輪退爾:《戲劇的規律》,載羅曉風編:《編劇藝術》,3、6、6、7頁,北京,文化藝術出版社,1986。。

布輪退爾的上述觀點最初在法國發表時并未引起重視,后來經由美國學者布蘭德·馬修斯(Brander Matthews)的介紹而進入英語戲劇批評界的視野,雖然一度被確立為典范性的理論,但也很快就遭遇到激烈的反對意見。英國戲劇評論家威廉·阿契爾 (William Archer)就提出了不同看法,他特別是抓住了布輪退爾論述中關于自覺意志受到阻抗而形成戲劇“沖突”的關鍵論點,展開駁論。在《劇作法》一書第三章“戲劇性與非戲劇性”中,阿契爾同樣引證了歷史上的諸多名劇來進行分析,但他得出的結論卻與布輪退爾大相徑庭:“看起來簡單的真理是:沖突乃是生活中最富于戲劇性的成分之一,因而許多劇本——也許大多數劇本——事實上的確都以某一種沖突為對象。但如果把沖突說成是戲劇必不可少的東西,尤其是像某些布輪退爾的信徒那樣,堅持沖突必須發生在意志與意志之間,那顯然是一種錯誤。”⑤威廉·阿契爾:《劇作法》,29、30、34-35頁,北京,中國戲劇出版社,2004。無論對于“自覺意志”論說背后平裝本的叔本華哲學(“在形而上學的基礎上,認為意志乃是人格的真髓,因而也是藝術的真髓,因為藝術是表現發揮到最高程度的人格的。”⑥威廉·阿契爾:《劇作法》,29、30、34-35頁,北京,中國戲劇出版社,2004。),還是對于作為“沖突”論另一變體的對“障礙”的過度強調,阿契爾也都不以為然,一一加以反駁。

不過,阿契爾也并不否認布輪退爾的論說包含有一定的合理性,只是他認為以“意志”及其“沖突”來規范所謂“戲劇的規律”實在過于狹隘了,因此轉而建議一個更具包容性和涵括力的概念,一個在理論源流上可追溯至亞里士多德所謂“突轉(peripety)”的概念:“激變 (crisis)”⑦威廉·阿契爾:《劇作法》,29、30、34-35頁,北京,中國戲劇出版社,2004。。在阿契爾看來,無論兩相對抗的意志還是純出于外在的障礙、阻滯,都可能構成某種危機,從而給戲劇人物不是造成命運的突轉,就是觸發他的行動上的激變;只不過,“危機”的范圍遠不止于此,它并不總是以直接的正面沖突的形式發生,或者說,多數情況下它都不是以直接的正面沖突的形式發生,而是經常在戲劇的多個不同的層面上鋪展,于情節的層壘、積淀中不斷地滲透、醞釀,最終把在觀眾中間已然調動起來的懸念帶向戲劇高潮或事件。

布輪退爾的 《戲劇的規律》在1914 年翻譯成英文出版,英國戲劇家亨利·亞瑟·瓊斯(Henry Arthur Jones)在為這一英譯本所寫的導言中為作者進行辯護,對阿契爾的批評意見提出商榷,從而嘗試對這兩位批評家的觀點進行“調和”。他認為阿契爾引證的某些例子,如古希臘悲劇和易卜生的《群鬼》(Ghosts),確能有力證明布輪退爾的“戲劇規律”并不具有真正普遍的適用性,而另外如莎士比亞戲劇或謝里丹 (Richard B.Sheridan)的 《造謠學校》 (TheSchoolfor Scandal)這樣的例子,卻都可以沿著布輪退爾的思路重新闡發“意志”“沖突”的作用。在進行了比較之后,瓊斯認為阿契爾的“激變”說與布輪退爾的“沖突”論并不存在根本性的分歧:他建議一方面將“懸念”作為“戲劇的主要元素”添加到阿契爾所說的“危機”之中,形成“懸念—危機”的組織結構;另一方面將布輪退爾的公式調整為“沖突醞釀—沖突爆發”的相似律動,便可以獲得既言簡意賅又具有普遍適用性的新的戲劇規律。①Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.這一包容且調和了布輪退爾“意志沖突”論與阿契爾“激變”說的成果,是瓊斯提出的他自己的“障礙—反應”說,也就是在“決定論”和“自由意志”的碰撞中,戲劇人物遭遇到一個又一個障礙(obstacle)之后做出有意識或無意識的反應(reaction)以推進戲劇情節的發展。②Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.“這樣的反應可以是身體的、思想的或精神的;但是它會形成一種對立,即便這一反應不是出于意志,但也仍然可能出于人的天性或性格;這是一種沖突;由此而形成戲劇。”③Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.這樣一來,瓊斯就既保留了布輪退爾“戲劇規律”的沖突內核,但又參考著阿契爾的修正意見,在劇作結構的張弛緩急上面容納了節奏和情緒鋪展的多樣可能,并且把意志沖突從直接的外在行動調整到心理和精神的層面,以適應現代戲劇的發展趨勢。

布輪退爾的名字和著作在19世紀末的英國報刊上便不時出現,而 《戲劇的規律》被翻譯成英文出版,更是在大西洋兩岸英語的戲劇學者當中都激起了反響。其中,美國哈佛大學戲劇教授喬治·貝克(George Pierce Baker)也介入了相關論爭。在《戲劇技巧》中,貝克表示既不同意布輪退爾將“沖突”視為戲劇的中心的看法,也反對阿契爾以“危機(激變)”取而代之的方案;他將后者的表述加以修正以說明自己對于戲劇性的理解:“通過想象人物的表演,能由其所表現的各種情感,使聚集在劇場里的一般觀眾感興趣的東西,就是戲劇性的”④喬治·貝克:《戲劇技巧》,42、38頁,北京,中國戲劇出版社,2004。。這種理解實際上和他把動作與情感看作是戲劇要素的觀點緊密相關。貝克所說的動作當然包含劇烈的、貫穿性的、引領整個戲劇情節展開的主人公/英雄(hero)的行動,但亦可涵納散漫、遲鈍、甚至麻痹等外在的、生活化的、隨意性的動作,尤其是現代戲劇中,這樣的動作(而非行動)在觀眾中引起的情感反應越來越占有更大的比重——在論證現代戲劇這一方向的發展趨勢時,貝克援引的梅特林克(Maurice Maeterlinck)的《盲人》無疑是頗具說服力的例子:靜止的形象竟能傳遞出“強烈卻又克制住了的感情”⑤喬治·貝克:《戲劇技巧》,42、38頁,北京,中國戲劇出版社,2004。,在貝克看來,這才代表著真正的戲劇性。

二、黑格爾的復現與錯位:布輪退爾戲劇理論中的社會保守主義傾向

關于19世紀末到20世紀前葉的戲劇理論論爭,我們經常會做出上述這樣的歷史梳理,它或許還沒有覆蓋到那個時期所有的這一類的言論,但也足以勾勒出彼時戲劇理論的核心論題和主導線索。然而,對于這一發展過程的簡要回顧,并非意在重申其理論中的規范性內容,繼而從中推演出更為精確的戲劇“規律”,更接近本質的“戲劇性”的定義,而恰恰是要為真正意義上的歷史化作準備,即揭示這樣的理論探索在什么樣的時代條件下得以展開,從哪些特定的戲劇史內容中獲得其合理性,但又出于怎樣的原因而在理論的意愿和歷史的真實之間發生錯位——哪怕這一歷史僅只是由現代戲劇作品構成的單子的歷史而已。

如果說,理論的使命只是擔負起它所接受的全部歷史而后把它們投入現在,那么,也正因如此,它才更需要有這樣的自知之明:當這個現在本身正在成為歷史的時候,或者,當理論不能以其所是者繼續維系這個現在的時候,它就會伴隨現在一起被歷史反噬。當我們帶著這樣的意識和視野再度回到現代戲劇理論論爭的脈絡中去時,就更容易感觸到這些理論文本自內部發生的解體——在有關戲劇本質的理想的愿望和編劇藝術實用指南手冊之間的分裂,也就是理論上對一種“未來”的新的戲劇的召喚和它所不得不承擔的由過去的戲劇作品單子所構成的歷史之間的不一致。

于是我們可以重新回顧這一理論論爭所公認的起點,去再次檢視布輪退爾的 《戲劇的規律》,并且立即就會發現它的根本問題所在。實際上,布輪退爾沒有說出任何新鮮的東西。如果說有的話,那么唯一新鮮的東西就是他所訴求的戲劇形態與他所處時代的戲劇狀況以及這個時代對一種新戲劇的要求之間產生的巨大的錯位。布輪退爾的文字中,無論“自由意志”還是受它支配的“行動”及其引發的“沖突”,還有他對于悲劇、喜劇和正劇所作的區分,甚至他的最終將戲劇的創造力與一個民族的興衰聯系在一起的方式,以及從古典主義到浪漫主義的下降趨勢是因主觀化傾向所致等等,無一屬于他自己的發明,而是全部來源于黑格爾。也就是說,這位法國批評家在世紀末推出的廣為傳播并引發論爭的經典論說,不過是在重復那個世紀初已然由最偉大的哲學家更加深刻也更加周密地闡述過的內容。

即便是對《美學》第三卷關于“戲劇體詩的原則”的開始部分做最簡略的摘要式的回顧,也可以讓我們一目了然地看到布輪退爾在多大程度上仰賴于黑格爾的思想遺產,看到他圍繞“意志”、“行動”和“沖突”展開的論述思路其實淵源有自。黑格爾宣稱:“戲劇的動作……要涉及情境,情欲和人物性格的沖突,因而導致動作和反動作,而這些動作和反動作又必然導致斗爭和分裂的調解。”因此,“戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解 (互相轉化)的統一”。史詩所營造的動作(情節)呈現的是被“當作一個民族精神的實體性的整體所采取的客觀的具體的行動和事跡的形式”,而抒情詩“是主體憑它的獨立的內心活動自己站出來表現自己”。在戲劇體詩里,主體“必須處在一種具體的環境里才能本著自己的性格和目的來決定自己的意志內容,而且由于他所抱的目的是個人的,就必然和旁人的目的發生對立和斗爭”。而這樣的構造出個別人物及其動作的性格、意志、目的需有其“實體性的因素”,也即事物的內在本質,它構成行動的最終依據。①黑格爾:《美學》,第三卷 (下冊),242-244頁,北京,商務印書館,1981。

如果說,亞里士多德《詩學》的參證文本是《俄狄浦斯王》的話,那么黑格爾用以確認其戲劇觀念的終極坐標則是索福克勒斯的另一部悲劇:《安提戈涅》。《安提戈涅》的示范性在于,悲劇沖突在兩個性格剛硬、意志堅強的對等人物之間展開,更重要的是,他們所發起的行動也都各具“實質性的因素”。在黑格爾的論述中,安提戈涅所代表的自然法與克瑞翁試圖維護的國家法之間的分界,實際超越了具體的悲劇人物本身,而體現出舊神和新神之間的斗爭。②參見黑格爾:《美學》,第一卷,280頁,北京,商務印書館,1979;黑格爾:《美學》,第二卷,202-204頁,北京,商務印書館,1979;黑格爾:《美學》,第三卷 (下冊),312-313頁,北京,商務印書館,1979。黑格爾的闡釋實際構成了對這部悲劇及其背后神話的歷史化和語境化的解讀。

實際上,在布輪退爾的時代以前,最遲到19世紀中葉,那種面向創作實踐提供理論指導的戲劇研究著作就已經源源不斷地出現了,其中最具代表性的是德國戲劇家古斯塔夫·弗萊塔克(Gustav Freytag)1863年出版的《論戲劇技巧》。這部著作同樣就“什么是戲劇性?”這一問題給出了自己的回答:“所謂戲劇性,就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動……也就是一個行為的形成及其對心靈的后果。”“戲劇藝術的任務……是表現一種導致行動的激情。”①古斯塔夫·弗萊塔克:《論戲劇情節》,10、14、16頁,上海,上海譯文出版社,1981。從這些論述中,我們已經可以清楚地聽到黑格爾戲劇觀念的回聲了。與此同時,弗萊塔克也重復了黑格爾認為戲劇詩的成形是與一個民族的真正成熟密切相關的觀點:“戲劇的繁榮……只有當一個民族已經發展到某種高度,人們已經習慣于在一個行動的各種因素之前,目光銳利地觀察自己和別人……這才是可能的”②古斯塔夫·弗萊塔克:《論戲劇情節》,10、14、16頁,上海,上海譯文出版社,1981。。然而,在德語詩學文論的脈絡中,這部著作在寫作意圖和方向上,與萊辛的 《漢堡劇評》、奧古斯特·施萊格爾的《戲劇藝術與文學講稿》、更不用說黑格爾的《美學》中關于戲劇的部分都大相徑庭。盡管毫無疑問,早期那些更加偉大的論述者也同樣要將(西方)戲劇的歷史帶入現在,甚至施萊格爾也說過“我們從事研究最卓越的民族在它最輝煌的時期所創造的作品,研究使用什么方法使這樣重要的藝術日漸提高和完善”③奧·威·施萊格爾:《戲劇性與其他》,載劉小楓編:《德語詩學文選·上卷》,222-223頁,上海,華東師范大學出版社,2006。,但是他們都沒有任何想要就戲劇的創作技巧進行總結,并傳授給劇作實踐者的打算。更進一步,我們會注意到,無論萊辛、施萊格爾還是黑格爾,他們的當下性都是在精神的層面上指向德意志的民族性,一種構造現時政治與文化的需要要求他們沿著歐洲文明演進的時間線索打通歷史和當下(在這一點上,施萊格爾的《戲劇藝術與文學講稿》的篇章結構頗為典型)。而弗萊塔克則完全是在戲劇創作各個環節所構成的一個理論化的平面上去展開論述的,他并非沒有就民族性的問題發表看法,然而單單是他將莎士比亞也視作日耳曼戲劇詩人,從而與萊辛、歌德、席勒相并列的做法,就足以體現將歷史壓縮進共時性的操作所帶來的混亂了——當然,就此而論,弗里德里希·施萊格爾無疑是他的先驅。④弗里德里希·施萊格爾:《論莎士比亞》,載劉小楓編:《德語詩學文選·上卷》,275頁,上海,華東師范大學出版社,2006。舉例說,盡管他勉強承認莎士比亞的《亨利五世》是“按照他的劇院的古老的史詩性的習慣,創作一部愛國主義的人民劇”的,但是這樣的鋪墊仿佛只是為了說出下面的胡言亂語:“無論是主要人物還是次要人物的行動,從可以進行戲劇表現的動機來看,都沒有足夠的理由。”⑤古斯塔夫·弗萊塔克:《論戲劇情節》,10、14、16頁,上海,上海譯文出版社,1981。——顯然在弗萊塔克的邏輯里面,“盎格魯—薩克森”精神是沒有辦法也不應該承擔起一個民族的行動的動機的。

所以,布輪退爾并不是第一個重復黑格爾的論述并且把它引入到對于戲劇創作實踐中去的理論家(或許是黑格爾的經典地位早已使之成為后來的持論者的共有常識,因而這一整套觀點幾乎成為一種理論無意識)。但更為有趣的是,在很大程度上,他也不是最后一個:因為在20世紀初,以他的論述為契機引發的后續論爭及各種觀點,實際也都并沒有反思過黑格爾戲劇理論本身的歷史時效性。盡管布蘭德·馬修斯很早就發現這位法國批評家“受益”于黑格爾⑥Brander Matthews.“The Art of the Drama”.The North American Review,1903,176 (555):205-208.,但是相關問題的實質性討論一直要等到20世紀30年代約翰·霍華德·勞遜 (John Howard Lawson)的杰出論著中才出現:勞遜注意到了布輪退爾“把黑格爾提示過的沖突律加以發展”的事實,也指出了他的“歷史觀點”的狹隘,同時批評更多的戲劇理論研究者“都幾乎完全忽略了戲劇的社會意義”。⑦約翰·霍華德·勞遜:《戲劇與電影的劇作理論與技巧》,80頁,北京,中國電影出版社,1989。這樣,從總體上來看,布輪退爾在19到20世紀戲劇理論沒有發展的發展史上的確承擔了一個中繼或樞紐的功能角色——這就使他對于黑格爾的重復更值得我們一探究竟。

布輪退爾不僅在關于“意志”“行動”“沖突”等戲劇性的本質問題上延續了黑格爾的思路,他引以為證的劇作博馬舍 (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais)的 《費加羅的婚禮》 (Le MariagedeFigaro)也是黑格爾時代的例子。當他寫道:“一國戲劇興起的時刻正是一個偉大民族的意志十分高昂的時候”,他難道不也正是在重復黑格爾的相關論點嗎? 黑格爾的表述是:“戲劇是一個已經開化的民族生活的產品”;戲劇體詩要達到史詩和抒情詩的結合,“這只有在一個民族的歷史發展的中期和晚期才有可能”。因為那時一個民族對于他們所從事的集體行動已經有了充分的自覺。①黑格爾:《美學》,第三卷 (下冊),243、282-335頁,北京,商務印書館,1981。當然,布輪退爾所做的也不僅僅是完全的重復,文章的篇幅和寫作的目標都可以解釋他對黑格爾思想的偏移。一方面,他大大簡化了關于藝術的演化在形式遞變與歷史發展之間的對應關系,更不用說他也必然要擱置那種使這一對應關系得以生發自絕對理念的體系性構思了;另一方面,他更加強調“戲劇是以表現意志的發揮為其目的的”②費·布輪退爾:《戲劇的規律》,載羅曉風編:《編劇藝術》,11、11頁,北京,文化藝術出版社,1986。,即把民族的自覺意志在戲劇里的表現看作是一種偶然的歷史實存,而根本舍棄了黑格爾對史詩、抒情詩和戲劇體詩之間關系所做的辨析。正因為此,他所提供的戲劇類型劃分也就只能是對黑格爾關于戲劇“種差”的系統論述所做的一個太過粗略的簡寫版而已。③黑格爾:《美學》,第三卷 (下冊),243、282-335頁,北京,商務印書館,1981。

把戲劇的興衰與民族的命運關聯在一起,是以現代世界體系和民族國家框架的歷史性的形成為前提的。對于黑格爾來說,他的世界—歷史的構思所要處理的是長期以來未能解決的德意志的統一問題;而布輪退爾,盡管缺乏如此宏闊的視野,但他的發言的背景中也同樣具有一個對等的因素,那就是法蘭西在1870年與普魯士的戰爭中遭遇的歷史性挫折。而在當時,因眼睛視力問題已被免除兵役的布輪退爾仍然報名參軍保衛巴黎——在這位著名文學史家和批評家的身份中始終潛藏著一個民族主義者、愛國主義者,而且這不僅是布輪退爾的個人品質,也是他那一代從事文學的法國人共有的特征。④P.J.Connolly.“Ferdinand Brunetière:As Critic and Man of Letters”.The Dublin Review,1907,141 (282/283):56-57、58.只有把這個背景因素考慮在內,我們才能夠理解布輪退爾為什么會懷念四分之一個世紀前美好的劇院時光,并且在戲劇復興與民族崛起之間的關系中去追溯法蘭西的偉大的過去:“法國在十七世紀怎么樣呢? 我們的先輩為了法國民族的內外統一或者說實現這個統一所做的斗爭,是在16世紀末,是在亨利四世時期、黎世留時期、馬薩林時期。法國戲劇隨之得到大發展。”⑤費·布輪退爾:《戲劇的規律》,載羅曉風編:《編劇藝術》,11、11頁,北京,文化藝術出版社,1986。《戲劇的規律》中的這一表述顯然是對此前不久布輪退爾于1891 至1892 年在巴黎奧德翁劇場(Odéon Théatre)進行的“法蘭西戲劇時代 (époques du Théatre Fran?ais,1636—1850)”那次著名系列演講的一個延伸。布輪退爾素以法國文學史家著稱,他對于自己時代的文學包括戲劇評價都很低,而始終抱有一種文學的鄉愁,向往著回到17世紀——“偉大君主的偉大世紀 (le grand siècle du Grand Monarque)”⑥P.J.Connolly.“Ferdinand Brunetière:As Critic and Man of Letters”.The Dublin Review,1907,141 (282/283):56-57、58.。因為17世紀可稱是“理念論”的時期,在絕對君主和民族意志的統攝下,這個時代的文學達成了主觀和客觀的平衡;浪漫主義就等而次之了,它過多地表達的是脫離了任何外在規范的主觀性;19后期興起的自然主義又走向了另一極端,使作家的筆端完全屈從于自然,屈從于純粹的外在性、客觀性和科學主義色彩。在布輪退爾看來,這是法國文學的腐敗和墮落,因為這意味著自覺意志及其引致的行動的徹底廢弛。應該注意到,這樣的文學批評觀念是和晚年布輪退爾日趨保守的思想傾向一致的。在1889年以后,達爾文主義 (Darwinism)思想進入到布輪退爾的文學史論當中,盡管具體到法國戲劇的歷史演變,他所勾勒的明顯呈一條退化的路線。19世紀的最后幾年間,他不僅皈依了天主教,而且還在那樁造成整個法國知識界分裂的著名案件中成為一名反德雷福斯派(Antidrefusard),而他的反對理由與其說是針對德雷福斯或猶太人,不如說是針對左拉(émile Zola)和自然主義文學的:作為一個堅定的國家主義者,他認為作家和知識分子沒有資格干涉軍隊事務。凡此種種都在提示人們,盡管布輪退爾的理論對象是“自由意志”,但是他的論述本身以及這一論述背后的思想基礎無不是圍繞秩序、規則、“法律”來構造的,他的戲劇規律顯然不可能容忍戴愛絲·拉甘 (Thérèse Raquin)、海達·高布樂 (Hedda Gabler)這樣的人物的自由意志——這不能不說多少有些諷刺。

所以,我們看到,在布輪退爾的思路中,一種偉大的戲劇得以萌芽和壯大,所依賴的是民族的意志及這一意志支配下的行動。這種民族意志是超越于個體的,屬于整體性的時代精神,因此既要避免意志消退、沉淪,又要避免簡單地把它等同于個人作為,避免把自覺意志簡單等同于自由意志。無論如何,19世紀末葉的法國戲劇都不大符合布輪退爾的標準:在經歷了1870年戰爭的失敗以后,法國的民族精神始終不可能恢復到黎世留或拿破侖的時代;就文學自身而言,過度地使作家屈從于客觀情境的敘寫,使得19世紀只能成為小說的世紀而非戲劇的世紀。這都讓布輪退爾自覺有理由厚古薄今,感懷17、18世紀戲劇的行動力,而否定當下的可能性。

可見,布輪退爾的戲劇論說存在著一些明顯的錯位:現時困境和往日輝煌之間橫亙著鴻溝,理論的期望與歷史的實存之間發生了斷裂。他總結出的“戲劇的規律”本身就是理想主義的(理念論的),它既不契合實際,也無法改變現實。易卜生的戲劇,當然也包括左拉或者梅特林克的戲劇,都已決定性地改變了西方戲劇發展的軌轍,而且,這一方向和道路是不可逆的——布輪退爾過時了。

三、易卜生:從民族的戲劇到世界戲劇

不過,布輪退爾并不孤獨,我們在同時代法國另一位著名的文學史家和批評家弗朗西斯科·薩賽(Francisque Sarcey)那里也可以發現類似的理論姿態。與布輪退爾相比,薩賽在英語學界的知名度和影響力毫不遜色,哥倫比亞大學戲劇文學教授布蘭德·馬修斯(Brander Matthews)甚至把他列為亞里士多德和萊辛 (Gotthold Ephraim Lessing)之后歷史上最為重要的戲劇理論家。①Brander Matthews.“Three Theorists of the Theatre:Part II”.The Art World,1917,2(1):25-27.薩賽的真知灼見體現在他對觀眾的重要性的理解上,他認為觀眾是戲劇構成中不可或缺的組成部分,因為戲劇是一種公共性的藝術,它只有在一定的觀演契約的支撐下才能得以成立、得以實現;基于這樣一種認識,薩賽格外強調戲劇創作須遵循既定的規律、原則,遵循由經典杰作和劇場慣例一同規定下來的現成范式,這些原則和范式是在觀眾和演出者之間經年累月的互動中積淀下來的,它們作為傳統須得到必要的尊重。因此,在1876年發表的 《戲劇美學初探》中,薩賽將他關于戲劇本質的定義性的看法總結為:“戲劇藝術是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體,人靠這些東西的幫助,在舞臺上表現人類生活,給觀眾一種關于真實的幻覺。”②弗朗西斯科·薩賽:《戲劇美學初探》,載中國社會科學院文學研究所編:《古典文藝理論譯叢》(卷四),2151頁,北京,知識產權出版社,2010。

于是我們也就不難理解,和布輪退爾的態度差不多,薩賽對于19世紀后期發展起來的現代戲劇同樣嗤之以鼻,他對易卜生戲劇的口誅筆伐最能說明問題。首先在批評的姿態上,薩賽就不自覺地從法國戲劇的世界中心位置居高臨下地來看待斯堪的納維亞文化的邊緣身份。在批評的內容上,薩賽更是認為,易卜生的作品缺少傳統戲劇中具有的行動、動作,在這樣的行動被弱化的戲劇面前,很多思想、情緒都變得不可見了,這成為薩賽激烈反對易卜生的一個重要理由:“在劇場里,只有你看得到的東西才存在。”③W.Davenport Adams.“M.Sarcey on Ibsen”.The Theatre:a Monthly Review of the Drama,Music and the Fine Arts,1896(28):23.薩賽是根本拒絕現代戲劇的心理學化傾向,拒絕心理現實主義的發展趨勢的。在他看來,匱乏的行動被過多的對話取代了,而且這些對話的含義不夠直白、明快,也不能在人物之間構成簡潔明了的對抗、沖突,這顯然是他由法國佳構劇培養起來的戲劇品位所不能接受的,而這樣的品位不僅和斯克里布 (Eugène Scribe)、薩爾杜 (Victorien Sardou)、仲馬父子的名字聯系在一起,更是和19世紀中葉法國乃至整個歐洲的觀眾聯系在一起。薩賽希望同樣受易卜生“毒害”的“偉大的觀眾(le grand public)”加入他的抗議:“我很想知道觀眾會怎么想,我想聽聽偉大的觀眾的真實的聲音。”①W.Davenport Adams.“M.Sarcey on Ibsen”.The Theatre:a Monthly Review of the Drama,Music and the Fine Arts,1896(28):22.

無論“偉大的觀眾”還是“偉大的君主”,實際都指示著使戲劇的規范性實踐得以確立的那種外在保障。這種提供外在保障的規范性要么是受特定的意識形態內容(比如民族精神)來支撐的公共性,要么是取代了上帝位置并且長期代理新興資產階級歷史主體的“大寫的人”。而且,幾乎不言自明的是,從依舊是黑格爾的時代開始,這樣的個人與民族之間就建立起來了一種同構關系——是意志、精神或即絕對知識在為這一同構關系提供內在的合法性:意志—行動—個人—民族處于一個同一性的水平線上。然而問題恰恰在于,無論是否“偉大”,這樣一個想象中的整體的觀眾已不復存在了,觀演契約已然解體,戲劇的創作者、演出者和它們的觀看者、接受者之間似曾穩定的關系出現了無可彌合的裂痕——從根本上說,這是作為世界公民的知識分子與民族性、地方性的“腓利士人(Philistines)”也即都市中產階層公眾之間的裂痕:易卜生的 《人民公敵》本身就是對這一分裂情形毅然決然、毫不留情的宣示,而他在巴黎或倫敦的追隨者若想高舉“易卜生主義”的旗幟顯然要比在克里斯蒂安尼亞甚至柏林遭遇更大的阻力。如果說薩賽的論說中有一個極富價值的理論先設,那就是他事實上自始至終都是從高度社會性和公共性的角度來理解“劇場”這個(按其希臘語源)“觀看的場所(theatron)”的 (至于他由此推導出來的戲劇本體或創作層面“感受的單一性”的見解②薩賽:《戲劇美學初探》,載中國社會科學院文學研究所編:《古典文藝理論譯叢》(卷四),2163頁,北京,知識產權出版社,2010。則顯然過于偏狹,并不具有任何真正的理論或實踐價值,早已被人遺忘)。或者可以說,以一種戲劇理論史的回溯的眼光來看,我們會發現存在著另一種關于“劇場性 (theatricality)”的定義,它緊密地扣連著關于社會性和公共性的強調——盡管在薩賽本人,他是以非常樸素、自發也是非反思的方式抵達這一認識的。然而,在19世紀后期,當西方的戲劇沿著最初由歌德設定的“世界文學(Weltliteratur)”以及“世界劇場 (Welttheater)”的軌轍,從歐洲各主要民族的精神產品朝著“世界戲劇”的方向轉變時,也就是當批判的知識分子從他原本從屬于其中的歐洲各國中產階層激烈地反叛出去的時候,薩賽的“觀眾”或既有的劇場傳統所塑造的觀演共同體便立即喪失了它的歷史的內容,而迅速蛻化為空洞的遺形物。

正是在這一點上,當代戲劇學者馬丁·普赫納 (Martin Puchner)的觀點具有一定的參考意義。普赫納認為,易卜生的自我放逐以及在流亡中相繼創作《布朗德》和《培爾·金特》這兩部詩劇,標志著繼歌德和馬克思之后“世界文學”步入一個嶄新階段的歷史時刻。在普赫納看來,《布朗德》和《培爾·金特》所采取的書齋劇、案頭劇的形式,實際表明易卜生自覺地切斷了他與挪威的故鄉及劇場的連接紐帶,是一種自我選擇的“‘文化的’流亡”③Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsen and the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):37、38.,易卜生借此解除了他與看似天然的民族性和地方主義之間糾纏的關系,“在做出暫時只寫作書齋劇的決定時,他實際上做出的是反對劇場而轉向文學的決定。”“與劇場分離,以及與挪威分離,對于易卜生作為一名文學作者和一位世界文學的創造者的自我構想至關重要。”④Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsenand the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):37、38.盡管普赫納這篇論文的具體論述存在著一些值得商榷的問題(將《浮士德》《培爾·金特》誤判為僅供閱讀的書齋案頭劇),不過我們仍然可以接受他的論述中所包含的合理性內核,也就是接受易卜生經過“‘文化的’流亡”而蛻變為世界公民和歐洲知識分子的內在觀點,并把它和由實驗劇場運動(或即一般所說的小劇場運動)所標識的觀演共同體的重組結合起來,因為實驗劇場運動同樣告別了19世紀歐洲主流劇場文化形態,而成為從腓利士人中產階層叛出的知識分子——藝術家們新的思想力的避難所。也正是在這一點上,當普赫納論及易卜生歸國回鄉之后創作的散文劇是將批判鋒芒對準挪威的資產階級時,他的如下評論才真可謂一語中的:“關于這些劇作的要點并不在于它們的挪威性,不在于挪威家具的特殊風格。它們的要點是在于某種遠為普遍性的東西:家具作為資產階級生活的核心元素。”①Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsen and the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):40.

四、“我已經喪失了行動的能力”:資產階級歷史主體的危機與懷舊

因此,對于無論是薩賽還是布輪退爾,黑格爾基于民族精神的演化而奠定的非歷史的歷史敘述已然失去了它的思想動力的現實性,進入19世紀中葉以后,愈演愈烈的資本主義全球化迫使人們開始探索一種全新的歷史實踐。直到黑格爾的那個時代尚處于歷史上升階段的歐洲資產階級,以1848年革命的失敗為轉折,已經悲劇性地步入了一個全面腐朽和倒退的時期。當曾經的歷史主體喪失了它的歷史實踐的根本動力之后,歐洲戲劇的舞臺也就陷入了停滯,戲劇主人公的表演或即戲劇本身的動作性也就失去了真正意義上的行動的依據。

易卜生所帶來的戲劇變革,絕不只是小布爾喬亞智識階層的自我反叛,盡管它的確毫不妥協地與腓利士人的社會生活及文化觀念徹底決裂,但更重要的是,戲劇舞臺上爆發的驚心動魄的革命,實際指征的是預期之中尚未發生的資產階級社會的土崩瓦解。如果說歌德的《浮士德》尚且在呼喚“太初有為(im Anfang war die That)”②Johann Wolfgang Goethe.Faust:Eine Trag?die.Tübingen:J.G.Cotta's chen Buchh and lung,1808,p.82.而肯定人的能動性的話,那么在易卜生這里,培爾·金特就是作為資產階級戲劇最后一個富有行動力的主人公,也即最后一個行動著的歷史主體出場的。而在那部戲劇中究竟發生了什么,我們也已經看到:培爾·金特全球范圍的歷險,導致的是整個世界圖景的支離破碎;恰恰是那種“經濟的人 (homo economicus)”強加給這世界的對象化的征服,才造成世界本身失去了它的完整一致性,最終在碎片化的痙攣中整個蜷縮回到資產階級客廳的偏狹一隅中去,易卜生后期的散文劇轉向即由此而發生。當然,他并不是在簡單地復制自18世紀已然形成的資產階級客廳劇的固有模式,而是通過反諷的現實主義,把曾經完整的世界圖景蛻變為碎片式的個人囚籠的困境呈現在舞臺之上。正是在那里,在那間死氣沉沉的屋子里,呂貝克對羅斯莫說:“我已經喪失了行動的能力。”③亨利克·易卜生:《易卜生文集》,第六卷,212頁,北京,人民文學出版社,1995。

到了易卜生的時代,也是布輪退爾的時代,所謂“民族精神”已無以為繼。實際上,黑格爾已經預言性地論述了基于民族范疇而得以展開的歷史的終結,并在此基礎上暗示了戲劇的消亡④Christoph Menke.“The Dissolution of the Beautiful:Hegel's Theory of Drama”.L'Espirit Créatur,1995,35 (3):19-36.:由于失去了超越性的外在價值尺度的規約,自由的、相互競逐的人便陷入一種妄自尊大的過度主觀性的危機,現代世界諸民族之間實際復制了這一競爭性的主體模式,導致戰爭和人類文明的毀滅;表現在戲劇的層面上,無論“偉大的觀眾”還是“偉大的君主”,甚或早已退場的上帝本身,實際都指示著使戲劇的規范性實踐得以確立的那種外在保障,而當這樣的外在性的規范價值徹底喪失以后,建基于人際間性、交往理性的對話即終歸會因為過度主觀性的危機而變得不復可能,在這樣的境況中,用彼得·斯叢狄(Peter Szondi)的話說,現代戲劇的危機及其解決就是戲劇體詩向著敘事體詩轉化。⑤彼得·斯叢狄:《現代戲劇理論》,5-6頁,北京,北京大學出版社,2006。

而更為重要的是,在世紀末的氛圍中,不管是作為歷史實踐還是作為舞臺上的表演和戲劇動作性的行動,都已經被資本主義自身造就的歷史取消了。自易卜生后期的散文劇開始,現代戲劇的核心特征之一就是戲劇行動的廢弛,梅特林克的“靜態戲劇”只是這一困局的最早的癥候性反應之一:在他的早期作品里,戲劇行動被死亡和觀看的行為 (而且往往就是對死亡的觀看)本身所取代,這一置換效果成功地轉移了對于行動本身的渴念,但它同時也等于是明確宣布了行動及其行動者已然永久性地退出了歷史的舞臺。同樣只有從這種癥候性的觀察視角下,我們才能真正理解布輪退爾重復黑格爾戲劇理念的終極含義所在,這樣的含義確乎是以他的個人意圖為發端的,然而由此展開的理論史歷程卻顯現為一種學術意識形態的效果:布輪退爾一心想要在戲劇舞臺上重新喚起行動的愿望固然是一廂情愿的幻想,但也正因為他對行動已不復可能這一事實的“否認”——在“Verneinung”這個詞的嚴格的精神分析學的意義上——才使其“戲劇規律”論說引起如此之廣泛的關注,在交雜著共鳴與爭論的一片眾聲喧嘩中,成為現代戲劇理論的一個重要起點——盡管它只能是一個錯置的起點。

如此我們也才能夠理解,為什么布輪退爾在法國戲劇的特定脈絡中所引申出的理論與歷史判斷,會被如此眾多的批評家和學者接受為現代戲劇理論的原點,他們無論是否支持布輪退爾的觀點,都似乎不得不從與他進行的對話或論辯出發,才能推演出自己的見解? 即便我們承認布輪退爾的“戲劇的規律”論說確實具備某種普泛性的意義,那么為什么阿契爾或貝克等人不直接從它的正版源頭那里去索取資源,而是剛好相反,即便他們據以展開爭鳴的諸范疇如“沖突”“危機”“意志”“行動”仍然是源自黑格爾,但是他們好像對《美學》中關于戲劇體詩的系統論述都視而不見?歸根結底,這些后來加入論爭的理論家們與布輪退爾一起共享著那種否認、掩飾、轉移的文化心理防御機制,他們既無法肯定也無法否定資產階級已不再是歷史實踐的主體、資產階級曾經的歷史行動已不復成立,因此他們在布輪退爾頗為偶然地開辟的一個言說空間內部不斷拓展、掘進著這種否定的肯定性。例如,當阿契爾解釋說:“戲劇性的激變總是通過……一連串較小的激變而發展,并且在發展過程中或多或少地含有能激動人的情緒的東西,如果可能的話,還含有生動的性格表現在內。”①威廉·阿契爾:《劇作法》,36頁,北京,中國戲劇出版社,2004。他并不是真正反對布輪退爾引為立論基礎的“沖突”或“行動”,而只是將其弱化、稀釋了,使之變成了行動的微積分,并用他自己的術語重新表述出來 (瓊斯敏銳地捕捉到了這一點)。貝克也是如此,他悄然以“動作”置換了“行動”,而且開啟了在后來的跨文化戲劇中能夠更清楚地看到的那種東方主義傾向——在那些被取消的行動留下的空白處,不愁沒有來自印度舞蹈或日本歌舞伎的肢體動作去填充。尤金·奧尼爾——他早年曾參加過貝克舉辦的著名的“英語47戲劇創作班”——劇作中臺詞幾乎淹沒在無比冗贅的動作和心理動作的描寫當中,也清晰地印證了20世紀中前葉現代戲劇掙扎前行的發展態勢。沿著這樣的考察路線,我們還有太多的例子可以投入討論,它將會牽涉到對于整個現代戲劇的認識。

但是且回到布輪退爾的“戲劇規律”論說,我們已經看到,這一論說的根本問題是在于理論對歷史的遮蔽,這個歷史并不只是某一段落確已成為過往的歷史——在布輪退爾沉湎于17、18世紀法國文學的個案里,懷舊本身就是一種非歷史化的歷史敘述;而是說,它無法處理作為正在進行時的歷史之一部分的現在——這個現在似乎與布輪退爾匿名地引用的黑格爾的時代并無不同,世紀末的落日余暉被混同為世紀初的晨曦,呆坐在客廳里的資產階級后代仿佛真把自己當成了他們曾經奔忙在地球上的先輩(“可愛的地球,不要因為我白白地在你上面踩了這么一輩子沒有留下什么痕跡而生我的氣吧。可愛的太陽,你浪費了你的光輝,你那燦爛的光輝徒然照耀在一間空屋子上。”②亨利克·易卜生:《易卜生文集》,第三卷,445頁,北京,人民文學出版社,1995。——行將退場的培爾·金特做如是說,標記了現代戲劇得以發生的最為重要也最為動人的一個時刻)。布輪退爾以及跟進這一理論探索的批評家,都是在他們共有的同一種情感矛盾之下進行他們的工作的:他們既不能接受也無法放棄這樣的一個現在,這樣一個現代戲劇史的現在時刻;他們只能用過去的輝煌來矯飾這個搖搖欲墜的現在。他們無法正視更不愿承認,在超出劇場范圍之外的歷史舞臺上資產階級主體及其轟轟烈烈的行動的時代已一去不返,而正是對于這一基本事實的認識和反思構成了現代戲劇的全部前提。這一理論脈絡中的情感矛盾實際與易卜生等現代戲劇創作者的自我批判同源而出,但所生產的思想方向卻相去甚遠:易卜生們一再推翻的各種成規慣例,布輪退爾們都試圖將其構建為新的規律;前者致力于革命,后者只關心秩序。從布輪退爾開始的理論探索默然假定,總會有一種永恒規律能夠超越歷史的實際進程而存在,然而理論自身更新的速度和頻率——從布輪退爾到阿契爾再到貝克,從“沖突”論到“激變”說再到“動作和情感”,與此同時,他們也不得不緊跟現代戲劇自身的步伐而不斷重置自己的理論坐標,從易卜生到梅特林克再到比如亨利·亞瑟·瓊斯本人(當然這最后一個例子完全不匹配),等等——卻反而暴露為一種直觀的歷史性,正是為了挽救已不復可能的行動,他們用理論的語言演述了行動的退化過程。

最后只需再說明一點。以上的闡述并不意味著對理論的否定,而是恰恰相反要指出,理論的意義不在于它與其指導實踐的方法相貫通的地方,反而是在于兩者脫節之處,即在理論實際上解脫了指導實踐(把理論理解為方法其實是一個錯誤的幻覺)的實用功能的地方,它才會顯現出理論作為其自身的意義。正是因為雅典悲劇衰亡了,才會有《詩學》的問世;同樣,正是因為現代戲劇的發展陷入了某種危機,從布輪退爾開始才形成一股理論的潮流,只是這股理論潮流把它們敞開向未來的愿望混淆和淹沒在對已成過去的昔日繁華的追念中了。這是理論自身不斷要面對的悖論處境,它落在過去和未來之間的裂縫中,它的雅努斯 (Janus)的兩副面孔以一種分裂的形象把兩個方向連接在一起。所以,無論聽起來多么不可思議,理論的意義就是不斷地把自己所在的地方標記為歷史;它把歷史封存在一個永恒的現在時中,是因為它只能召喚未來而不能使之實現。真正讓未來突如其來地降臨的,就只有那些偉大的作品——例如來自莎士比亞和易卜生的作品,在它們真的出現以前,“未來”的意思就只能是“尚未到來”——而不會是理論的著述。但是這絲毫不會使理論自身頹然氣餒,因為當它委派給自己這樣的任務時就已說服自己要默然等待。