“審美特性”的凸顯①
——“恢復與反思階段”的馬克思主義文學反映論

張永清

一、引論

自1949年中華人民共和國成立以來，馬克思主義文學反映論經歷了“確立與鞏固(1949—1978年)”“反思與突破(1979—1999年)”“綜合與超越(2000—2020年)”三大歷史時期。(1)為了便于描述,筆者把 “反思與突破期(1979—1999年)”這二十年進一步細分為恢復與反思(1979—1983年)、發展與深化(1984—1989年)、拓展與突破(1990—1999年)三個階段。其中，“恢復與反思階段”基本完成了對“確立與鞏固期(1949—1978年)”就已形成的兩大基本理論命題(“文學是對社會生活的形象反映”與“文學是屬于上層建筑的特殊意識形態”)“真精神”的“恢復”，基本完成了對這兩大基本理論命題在過往存在的突出問題的深刻“反思”。“發展與深化階段”不僅提出了“文學是對社會生活的審美反映”“文學是審美的意識形態”等新理論命題，更重要的是對這些新命題做了系統化、具體化、學理化的剖析與闡釋。“拓展與突破階段”初步開掘出了文學反映論的新維度即實踐維度得以彰顯，初步完成了對“文學審美反映論”“文學審美意識形態論”新命題的知識化工作。此外，之所以把對文學反映論的理論“突破”時間“定格”于1999年，主要是基于有學者在1999年斷言“審美反映論”“審美意識形態論”已成為“文藝學的第一原理”，這意味著文學反映論在知識化方面取得了對“確立與鞏固期”就已形成的兩個基本理論命題的重大突破，即“審美反映論”“取代”了“形象反映論”，“審美意識形態論”“取代”了“特殊意識形態論”。其中，“恢復與反思階段(1979—1983年)”的文學反映論處在“確立與鞏固”和“反思與突破”這兩大時期的“中間環節”，具有十分特殊的意義。其特殊性在于，面對多樣化文學觀的新現實，一方面它始終堅持馬克思主義的反映論文學觀，始終致力于恢復這一理論的“本來面目”；另一方面它在堅持的基礎上致力于對馬克思主義的文學反映論存在的問題進行深刻理論反思，致力于提出適應現實需要、契合時代精神的新思考，為馬克思主義文學反映論在之后的發展、深化、突破等奠定了堅實的思想基礎。

問題在于，緣何把1979年至1983年這一歷史階段的馬克思主義文學反映論命名為“恢復與反思”？原因在于，就文學反映論的“恢復”而言，盡管學者們在1976年至1978年間這一“過渡期”對其已多有論及，但相關探究尚缺乏真正的批判性“反思”立場。從這個意義上講，1979年才具有真正的肇始性：一方面是因為它“遭遇”到了諸多研究者的種種質疑、詰問，它由之前備受“尊崇”的“顯學”陷入到了飽受“詬病”的“舊學”之窘境，由此開啟了對其進行反思、批判的先河；另一方面是因為它為之后新理論命題的提出、深化等奠定了新的知識基礎、拓展出了新的發展路徑。針對質疑、否定馬克思主義美學、文學反映論的各種聲音，相當一部分學者堅定認為，馬克思主義美學、文學反映論的哲學根基、基本原理永不過時，但要在新的社會語境中得到進一步的發展，當務之急是要“恢復”它此前尤其在“停滯不前階段”被極度“扭曲”的“本來面目”。不過，“恢復”并非簡單地“原樣照搬”，真正的“恢復”始終需要以問題自覺為先導，真正的“恢復”始終需要以理性反思為前提，即必須對過往存在的突出問題持有清醒的自省意識，必須對問題產生的根源進行“自我審視”。反之，真正的“反思”則始終需要以馬克思主義反映論的“真精神”在現實中得到真正“復活”為目的，始終需要有直面歷史創傷的理論勇氣，因而只有在“恢復與反思”雙向開掘的基礎上才能真正做到對馬克思主義反映論的新發展、新突破。

相比較而言，“文學反映論”在“確立與鞏固期”得到了當時的政治、哲學、文化、教育等各個方面的細心“呵護”，它所享有的“至尊”地位不容被“覬覦”。有所不同的是，在改革開放時代，清明的政治環境、寬厚的社會氛圍十分有利于各種思想觀念之間的自由且格外激烈地碰撞，文學反映論因而不得不經受著不同理論、不同觀點的無情“拷問”。因此，“恢復與反思階段”的文學反映論在語境化與知識化方面呈現出更為復雜、更為多樣、更為多重的關系。

馬克思主義文學反映論在“恢復與反思”這一階段最主要的理論收獲之一，就在于諸如“審美”“情感”“主體”“形式”等在“文學是社會生活的反映”“文學是特殊意識形態”等相關理論問題中得到了十分自覺、十分突出的呈現。在下述部分，本文擬以時間為脈絡，以基本問題為中心，以重點人物為節點展開具體討論。

二、 重構文學反映論的哲學根基

十一屆三中全會后，在解放思想、實事求是的思想路線指引下，全社會真正進入了理想高揚、激情澎湃、活力四射的改革開放時代。各種新思想、新觀念、新理論、新主義、新學說、新流派、新方法紛至沓來，它們在一定程度上對“確立與鞏固期”以來形成的馬克思主義的文學認識論——反映論構成了嚴峻挑戰。

1979年至1983年這五年間，國內學界對哲學、美學、文學領域的反映論持一種總體性、反思性批判立場。就哲學領域而言，自1979年起，經賈澤林、徐重溫等的譯介，“東歐新馬克思主義”“西方馬克思主義”等各種派別對馬克思主義哲學認識論——反映論所持的批判性觀點幾乎都被譯介了過來，并開始對國內學界產生直接或間接影響。比如，南斯拉夫“實踐派”認為，馬克思主義哲學是實踐一元論，馬克思主義是實踐的人道主義；辯證唯物主義的反映論是庸俗唯物主義和機械論，它具有“機械主義、消極主義、反本體論主義、柏拉圖主義、保守主義和靜止性”六大危險性。再比如，以盧卡奇、柯爾施、葛蘭西、薩特等為代表的西方馬克思主義者對辯證唯物主義反映論同樣持質疑、否定理論立場，認為馬克思主義哲學不是辯證唯物主義而是歷史唯物主義抑或實踐哲學。(2)1979年有關反映論的主要譯介文獻有：賈澤林：《南斯拉夫哲學簡介》(上下)，載《國內哲學動態》，1979(1-2)；R·塔克爾：《兩個馬克思主義還是一個？》，載《哲學譯叢》，1979(3)；巖淵慶一：《東歐的新馬克思主義》，載《哲學譯叢》，1979(1)；燕宏遠：《法蘭克福學派的創始人——霍克海默爾》《法蘭克福學派的重要代表人物馬爾庫塞》，載《哲學譯叢》，1979(1)、1979(6)；徐崇溫：《“西方馬克思主義”述評》，載《社會科學輯刊》，1979(2)；早稻田大學外國唯物論研究小組：《西德的反映論爭論》，載中國社會科學院情報研究所、《國外社會科學著作提要》編輯部編：《國外社會科學著作提要》，第二輯，北京，中國社會科學出版社，1979。

同樣是1979年，劉丕坤翻譯的《1844年經濟學—哲學手稿》單行本以及李澤厚的《批判哲學的批判——康德述評》由人民出版社出版。在歷史反思、現實需要以及國外影響等多重因素作用下，國內學界在對經典作家論著的研究上發生了明顯的重心位移，即更加注重研讀經典作家《1844年經濟學—哲學手稿》《關于費爾巴哈的提綱》《德意志意識形態》等早期文本，呈現出“回到馬克思”“走進馬克思”“手稿熱”等新研究熱點。與此相應，國內學界在對馬克思主義哲學的理解問題上呈現出由一到多的顯著變化，形成了“理解的沖突”新格局，即“辯證唯物主義與歷史唯物主義”這一原有理論范式與實踐主體論抑或實踐唯物主義、辯證唯物主義、人道主義等新理解模式“共生”“共存”新局面。比如李澤厚在《批判哲學的批判》一書中開始以實踐的觀點來理解與把握馬克思主義哲學，認為馬克思主義實踐哲學其實就是歷史唯物主義，不能把歷史唯物主義與重視主體能動活動的實踐觀點割裂和對立起來；李澤厚在之后的修訂本中更加明確提出“馬克思主義哲學即實踐論，亦即歷史唯物主義”(3)李澤厚：《批判哲學的批判》(修訂版)，56頁，北京，人民出版社，1984。，這意味著李澤厚對馬克思主義哲學的理解存在著由辯證唯物主義與歷史唯物主義向歷史唯物主義亦即“主體性的實踐哲學”的轉變，《康德哲學與建立主體性論綱》則是其轉變徹底完成的標志。在何畏等看來，辯證唯物主義與歷史唯物主義這一“蘇聯模式”是對馬克思主義哲學實質的偏離，辯證唯物主義原有的基本含義就是歷史唯物主義，因而馬克思主義哲學作為科學的哲學及科學的哲學體系，只能是以實踐為基礎的歷史唯物主義而非其他。(4)何畏：《馬克思創立的是歷史唯物主義一體化哲學》，載《哲學研究》，1983(6)。鄭涌盡管也把馬克思主義哲學理解為歷史唯物主義，但對其內涵的理解明顯不同于李澤厚、何畏等，他主要是從“觀點與方法論”角度來把握。(5)鄭涌：《馬克思美學思想論集》，326—327頁，北京，中國社會科學出版社，1985。孟憲忠等秉持的則是劉丹巖、高清海于20世紀50年代所提出的理論觀點，即馬克思主義哲學是辯證唯物主義，不應加上歷史唯物主義。(6)孟憲忠：《“辯證唯物主義”術語的源流及其實質》，載《哲學研究》，1984(3)。王若水等則認為，人既是馬克思主義的出發點，也是馬克思主義的歸宿，馬克思主義是實踐的人道主義。(7)王若水：《關于人道主義》，載《新港》，1981(1)；《談談異化問題》，載《新聞戰線》，1980(8)；《人是馬克思主義的出發點——人性、人道主義問題論集》，北京，人民出版社，1981。周揚不贊成把馬克思主義納入人道主義的體系之中，不贊成把馬克思主義全部歸結為人道主義，但他認為馬克思主義是包含著人道主義的。(8)周揚：《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》，載《人民日報》，1983-03-06。文中共談了四個問題：馬克思主義是發展的學說；要重視認識論問題；馬克思主義與文化批判；馬克思主義與人道主義的關系問題。

肖前等一方面堅定堅持辯證唯物主義與歷史唯物主義這一哲學立場，另一方面因應時代需要，提出了對原有理論的新理解，即把“科學的實踐觀”注入到了原有的解釋框架之中，“馬克思主義哲學即辯證唯物主義和歷史唯物主義，是實踐的唯物主義。貫穿于這種唯物主義中的，是科學的實踐觀點”(9)肖前：《馬克思主義哲學是實踐的唯物主義》，載《東岳論叢》，1983(2)。。此外，針對從根本上切割列寧與馬克思、恩格斯思想關系的整體性，針對從根本上質疑、否定馬克思主義認識論(反映論)的各種理論觀點，御民、黃楠森等毫不妥協地予以了批駁。(10)御民：《評“西方馬克思主義者”對列寧的反映論的攻擊》，載《復旦學報》(社會科學版)，1980(3)；黃楠森：《列寧是馬克思哲學思想的忠實繼承者和發揚光大者》，載《學術月刊》，1983(5)。

與哲學領域的總體狀況十分類似，美學領域自1979年始對馬克思主義美學的理解也存在著認識論(反映論)、實踐論、人道主義、觀點與方法論等四種主要理解模式，美學研究因而呈現出從反映論到實踐論、人學論、觀點與方法論的顯著轉向。其中，后三種理解模式的共同理論訴求之一就是“走出反映論”“告別反映論”(11)1979年，中國社會科學院文學所《美學論叢》、哲學所《美學》，以及中國藝術研究院《文藝研究》創刊。1980年，中國社科院哲學所《美學譯文》創刊。其中，《美學論叢》更多體現的是蔡儀等的理論立場，《美學》主要體現的是李澤厚等的理論立場。1980年，《美學》第2期刊載了朱光潛的《1844年經濟學—哲學手稿(節譯)》有關異化勞動與共產主義部分，以及朱光潛的《〈經濟學——哲學手稿〉中的美學問題》、鄭涌的《歷史唯物主義與馬克思的美學思想》、張志揚的《〈經濟學——哲學手稿〉中的美學思想》三篇論文，參見中國社會科學院哲學所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編：《美學》(2)，上海，上海文藝出版社，1980。1981年，李澤厚的《美的歷程》由文物出版社出版。1982年，全國馬列文論第四屆年會、中華美學年會均以《1844年經濟學—哲學手稿》美學思想為題展開相關討論。。

在美學實踐論者看來，馬克思主義美學的哲學基礎是實踐主體論、實踐的唯物主義。如前所述，李澤厚《批判哲學的批判》一書的問世，不僅標志著他的哲學觀而且也標著他的美學觀已逐漸“擺脫了”20世紀50年代所持的反映論而走向了實踐論。在一些學者看來，《美的歷程》是李澤厚徹底告別反映論美學、轉向實踐主體論美學的標志。(12)夏中義：《反映論與李澤厚：從〈意境雜談〉到〈美的歷程〉——兼論西學與中國文學的百年錯位及反正》，載《社會科學戰線》，2012(2)。在李澤厚、朱光潛等的推動、影響下，這一階段的馬克思主義美學研究發生了由反映論到實踐論的整體轉向，后者不僅成為當時影響最大的美學派別，而且對前者構成了嚴峻挑戰。(13)劉綱紀：《關于馬克思論美——與蔡儀同志商榷》，載《哲學研究》，1980(10)；朱狄：《馬克思〈1844年經濟學—哲學手稿〉對美學的指導意義究竟在那里？——評蔡儀同志〈馬克思究竟怎樣論美？〉》、陳望衡：《試論馬克思實踐觀點的美學——兼與蔡儀先生商榷》，載中國社會科學院哲學研究所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編：《美學》(3)，上海，上海文藝出版社，1981；楊春時：《論審美意識》，載《求是學刊》，1982(3)；張帆：《馬克思美學思想的哲學基礎》，載《文藝研究》，1982(6)。

美學人道主義論者認為，原有的馬克思主義反映論美學是“見物不見人”的美學，忽視了人的問題，應把人道主義確立為馬克思主義的美學原則。朱光潛《關于人性、人道主義、人情和共同美問題》以及之后的《〈經濟學—哲學手稿〉中的美學問題》等論文，對這一時期有關人性、人情、人道主義與馬克思主義關系等問題的討論，無疑起到了積極的推動作用。與此相反，馬克思主義美學反映論的堅持者則堅決反對把馬克思主義的美學原則建立在人道主義基礎之上。(14)朱光潛：《關于人性、人道主義、人情和共同美問題》，載《文藝研究》，1979(3)；陸梅林：《馬克思主義與人道主義》，載《文藝研究》，1981(3)，其針對的是汝信：《人道主義就是修正主義嗎？——對人道主義的再認識》(載《人民日報》，1980-08-15)一文觀點；丁學良：《〈馬克思主義與人道主義〉一文質疑》，載《文藝研究》，1982(2)，維護前者質疑后者觀點；王若水：《完整準確地掌握馬克思主義》，載《學習與思考》，1983(2)，文中提出人的問題在馬克思的早期與后期著作中都貫穿始終，人是馬克思主義的出發點，不能忽視對人的問題的研究。

美學的“觀點與方法論”者認為，馬克思主義美學的哲學基礎既不是反映論也不是實踐論、人學論，而是作為“觀點與方法”的歷史唯物主義。鄭涌在《馬克思美學思想的哲學基礎》一文提出：“馬克思主義美學的哲學基礎，主要不是認識論(反映論)，而是歷史唯物主義。”(15)鄭涌：《馬克思美學思想的哲學基礎》，載《文學評論》，1982(2)。與鄭涌商榷的兩篇文章——王慶璠：《馬克思主義美學的哲學基礎到底是什么？——與鄭涌同志商榷》、尹恭弘：《也論馬克思美學思想的哲學基礎——與鄭涌同志商榷》，載《文學評論》，1983(1)；鄭涌的回應文章：《馬克思的美學貢獻》，載《社會科學輯刊》，1983(3)。鄭涌在之后的《馬克思美學思想論集》“跋”中，就認識論(反映論)、實踐論、歷史唯物主義等問題做了進一步的闡明：“強調和突出歷史唯物主義，確定歷史唯物主義在馬克思美學思想的哲學基礎中的優先和主導地位，當然也是針對那種把認識論看作是馬克思美學思想的主要哲學基礎或唯一哲學基礎的觀點的，可以看作是對這種觀點的批評和否定。但是，這決不意味著在馬克思美學思想的哲學基礎中完全排斥認識論。”(16)“在美學問題的研究和討論中，應該區別于反映論派，又區別于實踐論派，強調和突出歷史唯物主義，堅持運用唯物主義的歷史觀點和方法。”(17)鄭涌：《馬克思美學思想論集》，465、470頁，北京，中國社會科學出版社，1985。“觀點與方法論”對創新馬克思主義美學的研究確實極為重要，但在當時及以后的影響相對而言都比較小。

針對實踐論、人學論以及“觀點與方法論”者對馬克思主義美學反映論哲學根基的質疑、批判，蔡儀等從思想、理論等不同方面“保衛”“捍衛”辯證唯物主義與歷史唯物主義。比如蔡儀在《馬克思究竟怎樣論美？》長文中對以涅陀希文、萬斯洛夫、彼得羅維奇、斯托洛維奇、鮑列夫等為代表的蘇聯審美學派代的實踐觀點進行了嚴厲批判，以及在論《1844年經濟學—哲學手稿》美學思想的系列文章中，對國內的人道主義論與實踐論等觀點進行了理論聲討，認為他們“就是要使馬克思主義改變它原有的性質和面貌”(18)蔡儀：《關于〈經濟學—哲學手稿〉討論中的三個問題》，載《學術月刊》，1983(8)。另參見:蔡儀：《馬克思究竟怎樣論美？》，載中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室編：《美學論叢》(1)，21頁，北京，中國社會科學出版社，1979。此外，蔡儀主編的《文學概論》于1978年修訂并被確定為高校文科教材，由人民文學出版社1979年出版；以群主編的《文學的基本原理》1978年被確定為高校文科教材，1979年出修訂版，1980年把上下兩冊合并印行。。再比如劉夢溪質疑、否認馬克思主義文藝理論存在體系，但他從未否認“科學的反映論”為正確解決文學藝術問題提供了可靠的哲學基礎，“列寧在《唯物主義和經驗批判主義》等著作中，闡述的依據唯物史觀看待人的認識問題的科學的反映論，為正確地研究文學藝術問題提供了可靠的哲學基礎”(19)劉夢溪：《關于發展馬克思主義文藝學的幾點意見》，載《文學評論》，1980(1)。。

三、 文學反映是以人中心、遵循美學的特殊規律的情感反映

與哲學、美學領域相比，文學領域自1979年始對反映論的相關質疑、批判更加廣泛，更加具體。廣泛指的是它涵蓋了文學創作、文藝政策、文學批評、文學理論等方方面面，具體指的是研究者從不同維度對“文學是以形象反映社會生活的特殊意識形態”這一命題所展開的細致探究。總的看來，文學領域對馬克思主義文學反映論“恢復”“反思”的主要途徑有二：其一，側重于對文學反映論的哲學根基進行追問，追問的結果是哲學根基存在問題，解決問題的具體辦法是“重構哲學根基”“訣別反映論”；其二，不否定文學反映論的哲學根基，但需要針對以往的認知偏頗、具體實踐中出現的突出問題進行徹底變革，解決問題的辦法是：一方面從“普遍性”出發，即在堅持中發展、完善文學反映論的哲學原理，另一方面從“特殊性”出發，即著力探究文學反映論在對象、內容、形式等具體問題上區別于科學的本質特性。

1979年，反映論在文學創作領域的“大一統”格局被打破。一方面是以茹志鵑、張一弓等為代表的反思文學，以及以蔣子龍、高曉聲等為代表的改革文學等的“噴涌”，它們所呈現的主要是對唯物主義反映論的堅持，以及對現實主義文學創作方法的主要運用；另一方面則是以北島、舒婷等為代表的“朦朧詩”的“崛起”，其中所呈現的是“新的美學原則”，它迥然有別于文學反映論所遵循的“現實主義原則”。(20)李準在《文藝創作要堅持唯物主義反映論》(《社會科學戰線》1979年第2期)《從唯物主義反映論看文藝的真實性》(《學術研究》1979年第5期)等文章中提出，文藝創作要始終堅持唯物主義反映論。茹志鵑《剪輯錯了的故事》、蔣子龍《喬廠長上任記》分別刊載于《人民文學》1979年第2期、第7期；北島《回答》、舒婷《致橡樹》分別刊載于《詩刊》1979年第3期、第4期。

1979年，黨對文藝政策所做的相關調整無疑為形象思維大討論、文藝與政治、文藝與生活關系等相關論爭，以及反思文學反映論提供了大膽探索、自由爭鳴的政策保障、思想空間。(21)1979年10月30日，鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》提出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業，提高文學藝術水平，創作出無愧于我們偉大人民、偉大時代的優秀的文學藝術作品和表演藝術成果。”(《鄧小平文選》第2卷，213頁，北京，人民出版社，1994)1980年，新“二為”方針正式確立，人民日報社論：《文藝為人民服務、為社會主義服務》，載《人民日報》，1980-07-26。

如果說以往的相關思考過于注重對文學反映的哲學特性的探尋，過于注重對文學一般特性的探究，那么自1979年始，文學理論領域就著重從“特殊性”這一方面對“文學是對生活的形象反映”這一基本理論命題存在的相關問題進行批判性反思。這種批判性反思主要體現在形象思維、文藝與政治、文學特征、藝術規律等相關論爭中，并在下述四個具體問題上取得了新的理論共識。

第一，不再認為辯證唯物主義與歷史唯物主義只是馬克思主義的認識論、反映論理論根基，轉而認為實踐論、生產論也是其題中應有之意。誠如周揚所說：“馬克思主義的一個重要問題就是認識論問題。文藝也是一種認識。文藝到底是形象思維還是什么思維，文藝是生活的反映，還是其他什么的反映，這都屬于認識論的問題。”(22)周揚：《要重新研究認識論》，載《周揚文集》，第五卷，450-451頁，北京，人民文學出版社，1994。但是，不能據此認為文藝只是認識、反映，比如朱光潛在《形象思維：從認識角度和實踐角度來看》《形象思維在文藝中的作用和思想性》以及《對“馬克思恩格斯論文學和藝術”編譯的意見》等論文中提出，辯證唯物主義與歷史唯物主義是一切科學的共同理論基礎，我們不能單從認識論，還應從實踐論等角度探究美學和文藝問題。針對鄭季翹等對形象思維論的否定，朱光潛不僅從認識和實踐雙重角度肯定了形象思維在文藝中的重要性，而且為形象思維注入了想象和情感等新內涵。(23)朱光潛：《形象思維：從認識角度和實踐角度來看》，載中國社會科學院哲學所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編：《美學》(1)，1-11頁，上海，上海文藝出版社，1979；朱光潛：《形象思維在文藝中的作用和思想性》，載《中國社會科學》，1980(2)；朱光潛：《對“馬克思恩格斯論文學和藝術”編譯的意見》，載《武漢大學學報》(哲學社會科學版)，1980(5)。再比如，李澤厚在《形象思維再續談》一文中既不認同鄭季翹的“否定說”也不認同何洛等的“否定說”，他不再像之前那樣認為形象思維與抽象思維只是認識的兩種主要思維形式，轉而認為以往對形象思維問題的探討過于偏重認識而忽視了情感，形象思維遵循的是情感邏輯，“從理論上說，馬克思主義經典作家并沒說藝術就是或只是認識，相反，而總是著重指出它與認識(理論思維)的不同”(24)李澤厚：《形象思維再續談》，載《文學評論》，1980(3)。這一方面的其他代表性論文還有——何洛：《形象思維的客觀基礎與特征》，載《哲學研究》，1978(5)；何洛、周忠厚：《評〈形象思維再續談〉》，載《文學評論》，1980(5)；童慶炳：《略論形象思維的基本特征》，載《北京師范大學學報》(社會科學版)，1978(3)；董學文：《也談形象思維》，載《北京大學學報》(哲學社會科學版)，1979(4)。。形象思維無疑是文學反映論的基本問題之一，形象思維第二次大討論從對象、內容等不同方面“糾正”了“確立與鞏固期”對“文學是認識、認識即反映”這一命題的諸多理解偏頗，極為有力地推動了之后對文學認識論(反映論)范式的批判活動。

第二，在認識即對現實的反映這一問題上，不再認為藝術與科學的區別僅在于思維形式，轉而認為兩者在對象、內容方面同樣存在著根本性差異。(25)國內在這一問題上的相關研究深受阿·布洛夫觀點的影響，參見阿·布洛夫：《論藝術內容和形式的特征》，載學習譯叢編輯部編譯：《蘇聯文學藝術論文集》，北京，學習雜志社，1954。馬奇認為，藝術認識的特殊性不表現在形象思維而表現在對象的特殊性等四個方面，藝術對象的特殊性就在于它以人為中心，即它以描寫人的思想、感情、愿望、心理、性格、精神世界為中心。(26)馬奇：《藝術認識論初探》，載中國社會科學院哲學研究所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編：《美學》(3)，上海，上海文藝出版社，174—178頁，1981。徐緝熙提出，過往在強調文學反映生活本質時往往把它與人對立起來，文藝反映生活的特殊性恰恰就在于它以生活中的人與人的生活為中心，“如文藝要反映生活的美、創造藝術的美，情感在文學創作中的重要地位等，這都是要專門加以探討的，這里就只能從略了”(27)徐緝熙：《關于文藝和科學的區別的一點認識》，載《文藝理論研究》，1981(3)。。童慶炳在分析巴人《文學論稿》、以群《文學的基本原理》、蔡儀《文學概論》以及十四院校《文學理論基礎》對此問題的相關論述后，主要從對象與內容兩個方面探討了“文學用形象的形式反映生活”這一命題在過往闡釋中存在的重大理論缺陷：“形象性是文學的基本特點之一。我絲毫沒有否定‘文學用形象的形式反映生活’這一命題的意思……‘文學用形象反映生活’這一類提法，只說明了文學的形式的特征，沒有說明文學的內容的特征，所以僅僅用它來說明文學的根本特征，不能不說是一個重大的理論缺陷。”(28)童慶炳：《關于文學特征問題的思考》，載《北京師范大學學報》(社會科學版)，1981(6)。杜書瀛明確指出，哲學對象與之藝術對象間的本質性區別在于：兩者的范圍領域有大有小；哲學對象是生活現象的本質規律，藝術對象是本質規律的生活現象；藝術對象雖包括人類物質和精神的一切生活現象，但其重點是人類的精神生活現象；藝術家的主觀世界、特別是藝術家自己的情感，也應該是藝術對象的一部分。(29)杜書瀛：《論藝術的對象》，載《文史哲》，1981(6)。針對“藝術是現實生活的反映”這一命題，杜書瀛：《論藝術對象問題》，載《華南師范大學學報》(社會科學版)，1983(3)，一文中再次強調，應加強對藝術對象特點問題的研究。

第三，不再認為只有認識才是對現實的反映，轉而認為情感也是對現實的一種反映；不再認為文學反映只是認識性、形象性的，轉而認為文學反映也是情感性、審美性的，因而把情感、審美、主體等問題作為了理論探究的重心。黃藥眠認為，文學并不限于對客觀事物的反映，還包含有人們對于客觀事物的主觀的反應，所以作品里面總是包含有思想和感情，“過去,我們的文學理論，就是只談思想不談感情”(30)黃藥眠：《關于當前文藝理論問題的幾點意見》，載《文藝理論研究》，1980(3)。。在蔣孔陽看來，藝術是對于客觀現實生活形象的反映，但是只真實而又形象地反映現實生活并不一定美，“藝術家創造美，不僅有一個真實地反映客觀世界的問題，還有一個藝術家的主觀世界問題”(31)蔣孔陽：《美和美的創造》，載《學術月刊》，1980(3)。。周來祥提出，審美情感“不只是認識，也不只是情感，而是情感和認識、感性和理性的和諧統一，是情感與感知、想象、理智等諸心理功能自由的結合”(32)周來祥：《審美情感與藝術本質》，載《文史哲》，1981(3)。。狄其驄一方面強調要充分認識到情感在藝術創作中的重要性，另一方面提出既要防止過往的概念化傾向又要防止新濫情主義等問題的出現。(33)狄其驄：《藝術創作中的情感問題》，載《文史哲》，1981(3)。《文史哲》共推出了有關文藝與情感方面的四篇專題論文，其他兩篇文章分別為：張國民的《文藝描寫感情淺議》、袁世碩的《文學中的“情”與“理”》。夏中義認為，科學的生命在于其認識性，文藝的生命主要在于其審美性，文藝的本質并非以群《文學的基本原理》等“所認定的是對客觀事物的簡單反映或規律性認識，而是文藝家對現實的感受、情緒、評價與理想的全面表現，是一種非純認識性的精神再創造，于是不得不付諸形象；形象是文藝的外部特征之一，而非本質性特征”(34)夏中義：《文學是非純認識性的精神活動》，載《文藝理論研究》，1982(3)。。王元驤明確提出，文學對現實的反映并非認識這一種形式，情感同樣是對現實關系的一種認識、反映；情感在文學藝術中之所以比形象更重要，就在于情感比形象更深一層，就在于情感是區分藝術反映與科學反映、藝術與非藝術的分水嶺。(35)王元驤：《情感——文學藝術的基本特性》，載《文學評論》，1983(5)。王元驤、趙建遜：《從“審美反映論”和“審美意識形態論”說開去》(《文藝爭鳴》2009年第1期)這一訪談指出，這篇文章在王元驤審美反映思想形成過程中具有一定的重要性。參見王元驤：《藝術特性與藝術規律》，載《社會科學戰線》，1984(3)。

第四，針對“確立與鞏固期”的文學反映論不重視藝術的特殊規律問題這一認知偏頗，轉而強調文學對現實生活反映的特殊性，就在于它是內容豐富的反映而不只是對政治的反映，就在于它是遵循美學規律、藝術規律的能動反映而不是公式化、概念化的機械套用。陳恭敏在《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》一文中明確寫道：“為了革命的政治需要，我們是不是就可以不顧藝術的特殊規律，把文藝的反映論變成‘工具論’呢？……我們必須堅持唯物主義的反映論，把文藝作為人類社會生活在作家藝術家頭腦中的反映的產物……作品的思想藝術價值，決定于它反映生活的深刻與豐富，藝術形式的和諧與完美。”(36)陳恭敏：《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》，載《戲劇藝術》，1979(1)。《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文認為，文學反映不同于哲學反映“就在于它用具有審美意義的藝術形象來反映現實生活”(37)本刊評論員：《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，載《上海文學》，1979(19)。。王若望《文藝與政治不是從屬關系》一文明確提出，文學反映“是遵循美學的特殊規律進行反映的，而不能解釋為只是政治的反映。文學藝術當然也反映一個時期的政治，但所反映的遠比反映政治要寬廣得多。誰想把文學藝術所反映的場景縮小到只反映政治，那么他就削減、損壞了文藝的功能，反過來也損害了政治”(38)王若望：《文藝與政治不是從屬關系》，載《文藝研究》，1980(1)。。劉衍文《關于文學理論課的教學和教材編寫問題》一文認為，過去的文學理論教科書存在著只講政策不講藝術技巧、藝術規律的突出問題。(39)劉衍文：《關于文學理論課的教學和教材編寫問題》、徐緝熙：《當前文藝理論教學同實踐嚴重脫節》，載《文藝理論研究》，1981(1)。此外，1981年，全國馬列文藝論著研究會第三次會議專門討論藝術規律問題；1982年，全國高等學校文藝理論研究會第三次會議集中討論了文學理論教科書存在的主要問題，就文學是社會生活的反映、形象是文藝的本質特征、作家的主觀對創作的影響、原始藝術的起源、內容決定形式以及創作方法六個具體問題展開討論，具體參見白燁：《全國高等學校文藝理論研究會——第三屆學術討論會紀要》，載《文藝理論研究》，1982(3)。董學文《馬克思怎樣考察藝術規律》一文提出，馬克思對藝術規律的考察更透徹，馬克思一直把表現人的主觀感情、情緒并直接訴諸人的心理作為藝術的重要特征和規律。(40)董學文：《馬克思怎樣考察藝術規律》，載《天津社會科學》，1982(1)。此外，相關研究對藝術特性的重視還體現在對經典作家有關“莎士比亞化”“席勒式”以及“美學的與歷史的觀點”等問題的嚴肅討論中。

四、 審美反映、審美的意識形態的“跨界”之旅

鑒于本文重點探究的是“文學是對社會生活的反映”這一理論命題，在此僅對“文學是屬于上層建筑的特殊意識形態”這一理論命題作簡單論及。以朱光潛《上層建筑和意識形態之間關系的質疑》一文為肇端，學界就文學的上層建筑性與意識形態性關系這一問題展開了激烈爭論。如果說朱光潛之所以提出文學是意識形態但不屬于上層建筑，其理論初衷旨在為已被極度政治化的文學松綁，旨在突出文學自身的文學性和突出文學自身的審美特性(41)朱光潛：《上層建筑和意識形態之間關系的質疑》，載《華中師院學報》(哲學社會科學版)，1979(1)(該文同時也刊發在《國內哲學動態》1979年第7期，以及修訂版的《西方美學史》)；吳元邁：《也談上層建筑與意識形態的關系——與朱光潛先生商榷》，載《哲學研究》，1979(9)；錢中文：《文藝和政治關系中的一個根本問題——論文藝作為“觀念的上層建筑”的特征》，載《學習與探索》，1980(3)；余繼坤：《關于上層建筑和意識形態關系問題討論情況綜述》，載《哲學研究》，1980(8)。，那么蔡儀等則始終論證“以形象反映社會生活的文學既是社會意識形態，也就是社會的上層建筑”這一“正統觀點”的理論正確性，“也許有人要反問：你們認為文學藝術是上層建筑，果然是科學的嗎？我可以肯定地答復，是科學的。因為唯物史觀是科學的，而文學藝術是上層建筑原來就是唯物史觀的一個基本論點，也就是科學的”(42)蔡儀：《關于文學是社會的上層建筑問題——兼駁意識形態不是上層建筑的說法》，載蔡儀：《美學講演集》，165頁，武漢，長江文藝出版社，1985；另可參見蔡儀：《論當前唯物史觀基本原理的問題——朱光潛的〈研究美學史的觀點和方法〉的剖析》，載《社會科學》，1982(3)、1982(4)；蔡儀：《文學藝術是社會的上層建筑——論馬克思主義基本原理中的一個問題》，載《學習與思考》，1982(2)。。很明顯，提出問題的一方力圖在“守正”的同時能夠在文本闡釋方面有所“創新”，其目的在于從問題出發回應時代要求；對問題予以回應的另一方則一味地“守正”，但既未能面對原有理論范式在實踐中業已存在的突出問題，也未能針對現實的新情況作出相應的理論應對，如此一來，極有可能從根本上喪失理論所應具有的鮮活生命力。這場爭論的關鍵不在于朱光潛等的理論“新見”是否符合其他學者對經典作家文本相關解讀后所獲知的“文本原意”，爭論的關鍵恰恰在于如此“新見”是否有助于破解當時的現實困局，是否有助于解決過往一直存在的理論難題。

經過五年(1979—1983年)時間的理論探索、思想爭鳴，馬克思主義文學反映論的“本來面目”的確得到了初步“恢復”，尤其對“文學是社會生活的形象反映”這一理論命題的理解與把握的確更為全面、豐富、深入，與此同時也的確提出了一些新見解、新觀點，為文學反映論在之后的發展、深化的確奠定了十分堅實的知識基礎。但若從標識性概念以及新理論命題的提出，以及對相關問題的知識化、系統化論述等方面來看，這五年的相關探索還只是剛剛開始，一些至關重要的問題還未真正觸碰過。比如，盡管審美反映、審美的意識形態形態這兩個關鍵詞已多次出現在這一階段的美學、藝術領域中，但它們此時并未成為文學理論領域的關鍵概念，更遑論提出諸如“文學是對社會生活的審美放映”，以及“文學是審美的意識形態”這樣的理論命題了。為了更好厘清文學反映論兩大理論命題，即“文學是社會生活的形象反映”與“文學是屬于上層建筑的特殊意識形態”在“恢復與反思”“發展與深化”這兩個階段的演進脈絡，為了更好地把握核心概念從美學到文學兩個不同領域間的轉換邏輯，十分有必要在此就審美反映、審美的意識形態這兩個關鍵概念做補充性說明。

首先，就“確立與鞏固期(1949—1978年)”而言，“審美反映”這一概念在1950—1960年的美學、藝術相關論著中就已出現，但并未作為關鍵詞出現在文學理論相關論著中。這一時期國內絕大多數美學、藝術論著(包括譯文、譯著)使用最多的是形象反映、藝術反映、美感反映等概念，但確有少數論著中使用了“審美反映”這一概念，比如特羅菲莫夫、畢達可夫、柯爾尊、蔡儀、蔣孔陽等使用的是“形象反映”“藝術反映”概念，朱光潛在其論著中使用了美感反映這一概念，而哈爾切夫、鮑列夫、曹景元、蕭平、李澤厚等則使用了“審美反映”這一概念。(43)哈爾切夫：《論美的本質和特性問題》、鮑列夫：《美學的方法和體系》，載《哲學譯叢》編輯部編：《現代美學問題譯叢(1960—1962)》，120、153頁，北京，商務印書館，1964。就國內學者論著而言，審美反映這一概念出現在曹景元：《既不唯物也不辯證的美學》，載《文藝報》編輯部編：《美學問題討論集》(第二卷)，80頁，北京，作家出版社，1957；蕭平：《美感與美》，載《新建設》，1957(9)；李澤厚：《美學三題議——與朱光潛同志繼續論辯》，載《哲學研究》，1962(2)。

其次，就“反思與突破期(1979—1999年)”的“恢復與反思(1979—1983年)”這一階段而言，“審美反映”這一概念自1982年起相繼出現在一些新論著中(包括譯文、譯著)中。若嚴格按照時間先后排序，“審美反映”這一概念并非一些研究者所說的那樣最早出自孔智光1982年的《試論藝術時空》一文，而是出自盧卡奇《審美反映的形成——模仿的一般問題》的相關譯文中。(44)從出版時間看，兩者僅相差兩個月。參見盧卡奇：《審美反映的形成——模仿的一般問題》(摘自盧卡奇《審美特性》第一卷第五章“審美反映的形成”，該文由洪善楠譯、徐恒醇校)，載《美學譯文》(2)，193-219頁，北京，中國社會科學出版社，1982；孔智光：《試論藝術時空》，載《文史哲》，1982(6)。此外，審美反映這一概念也出現在徐恒醇:《盧卡契關于審美發生學的理論》(該文第二部分“審美反映的基礎”簡析了盧卡奇根據人的活動的不同對象特征，把人對現實的反映方式區分為日常反映、科學反映與審美放映三類等問題)一文中，載《美學》(4)，199-216頁，上海，上海文藝出版社，1982。1983年，“審美反映”這一概念還相繼出現在孫文憲、王一川、楊春時、李振聲等的論文中，他們提出了諸如“審美反映是認識過程和情緒過程的統一體”“審美感受終歸是人對現實的審美反映”“審美意象作為審美反映的產物，標志著審美意識的形成”以及“藝術上的庸俗反映論的基本特征，是把藝術反映對象看作一種不需要藝術家具備相應審美反映能力的自在之物”等論斷。(45)孫文憲：《論情感在審美中的意義》，載《華中師院學報》(哲學社會科學版)，1983(1)；王一川：《藝術創造過程中的主體和客體》，載《江漢論壇》，1983(4)；楊春時：《論審美關系》，載《求是學刊》，1983(5)；李振聲：《論藝術反映的主觀條件》，載《社會科學》，1983(11)。

再次，就筆者掌握的現有文獻資料看，“審美的意識形態”這一概念也并非一些學者所說的那樣出自孔智光1982年的《試論藝術時空》一文，而是出自沃羅夫斯基1981年的《馬克西姆·高爾基》譯文中。(46)沃羅夫斯基的《馬克西姆·高爾基》由袁維昭翻譯，初次發表于1910年《現代俄國文學史略文集》，參見沃羅夫斯基：《論文學》，271頁，北京，人民文學出版社，1981；孔智光：《試論藝術時空》，載《文史哲》，1982(6)；邢建昌、徐建：《關于文學“審美意識形態”論爭的梳理和反思》，載《燕趙學術》，2008(1)；劉鋒杰：《新時期初“審美意識形態論”的生成肌理》，載《安徽師范大學學報》(人文社會科學版)，2009(6)。此外，錢中文在1982年的《論人性共同形態描寫及其評價問題》一文中使用了“具有審美特征的意識形態”這一概念，周波在1983年的《試談文學批評標準的客觀性》一文中使用了“審美意識形態”這一概念。(47)錢中文：《論人性共同形態描寫及其評價問題》，載《文學評論》，1982(6)。孔智光、錢中文、周波對這一概念的使用都明顯晚于中譯文。

由上述補充說明可知，1949年至1983年間，確有一些學者在美學、藝術領域使用了“審美反映”等概念，他們明顯早于1984年才開始使用此概念的錢中文、童慶炳等，但前者并沒有像后者那樣就審美反映與文學反映論之間的關系進行具體化、學理化、系統化的剖析與闡述，后者則于1984年明確提出了文學是審美反映、文學是審美的意識形態等新命題。

五、結語

文學理論界對審美特性、情感特質、主體性以及文學形式等問題的具體闡釋、重點探究，十分有助于我們更加全面、更加完整地認識與理解馬克思主義文學反映論在“恢復與反思階段”對文學本質、文學功能等問題的新思考、新論斷。總體看來，它們主要體現在以下三個方面。

其一，“多樣化”文學觀新格局的形成。這種新主要體現在兩個方面：一方面，由于馬克思主義、存在主義、結構主義、形式主義、現象學、分析哲學等各種理論“濟濟”于“一堂”，由此產生了文學的認識論、審美論、本體論、價值論等各種文學觀；另一方面，對馬克思主義哲學來說，除“辯證唯物主義與歷史唯物主義”這一“正統”理解外，還存在著辯證唯物主義、歷史唯物主義、人道主義等諸多新理解，由此促成了文學的反映論、人學論、生產論等諸多馬克思主義文學觀的產生。

其二，多重理論張力新格局的呈現。如果說“蘇聯化”與“中國化”之間的理論張力構成了“確立與鞏固期”文學反映論的主要特征之一，那么“去蘇聯化”“西方化”與“中國化”之間的理論張力則構成了“恢復與反思階段”文學反映論的主要特征之一。就馬克思主義陣營而言，“去蘇聯化”在很大程度上意味著自覺“擺脫蘇聯模式”、努力“走出蘇聯模式”，代之而起的是“盧卡奇熱”“葛蘭西熱”“法蘭克福學派熱”等現象的發生。就非馬克思主義陣營而言，與“去蘇聯化”形成鮮明對比的是“西方化”(抑或“西學熱”)，有學者把此種現象概括為由20世紀50年代的“禁西向東”到20世紀80年代的“脫東奔西”，諸如存在主義、結構主義等成為理論界競相探究的熱門話題。

其三，對待文學認識論——反映論的態度分化加劇，認知分歧加大。與哲學、美學領域相應，文學領域同樣存在著辯證唯物主義與歷史唯物主義、歷史唯物主義、實踐的唯物主義、人道主義四種主要理解路徑。其中只有持辯證唯物主義與歷史唯物主義哲學立場的學者認同、維護、堅持文學認識論——反映論，并在此基礎上致力于對其進行充實、完善；持其他三種理論立場的學者則質疑、批判乃至否定文學認識論——反映論。

從文學反映論的語境化與知識化的關系看，兩者之間在1979年至1983年這五年間體現出了一種高度的契合性。從討論形式看，相關論爭并未采取“確立與鞏固期”的那種教科書式的討論形式，而是以問題化的爭鳴形式即通過諸如形象思維、文藝與政治等多種問題的論爭方式來展開。從討論的重點內容看，探究者在對認識與情感、形象與情感、客體與主體等具體問題的闡釋過程中，針對“確立、鞏固期”文學反映論過于注重認識、形象、客體、內容等偏頗，始終把情感、審美、主體、技巧等置于理論思考的優先地位。盡管這一階段的相關探究并未提煉出馬克思主義文學反映論獨有的新范疇，并未提煉出不同于此前的新理論命題，但是，對審美、情感、主體、形式等問題的重點闡釋已充分表明，這些新特征的不斷“凸顯”昭示著新理論范疇、新理論命題的相關“孕育”工作已基本完成。換言之，自1984年始，審美反映、審美的意識形態這些關鍵概念最終完成了從美學、藝術領域到文學領域的“跨界”之旅，最終成為文學反映論的新標識性范疇，即以錢中文、童慶炳等為代表的學者們在1984年實現了從“文學是對社會生活的形象的反映”到“文學是對社會生活的審美反映”的“命題切換”，實現了從“文學是一種特殊意識形態”到“文學是一種審美意識形態”的“理論轉換”，這些工作最終是由錢中文、童慶炳、王元驤等學者在“發展、深化階段(1984—1989年)”來擔當并完成的。

總之，“恢復與反思階段”的文學反映論從學理上完成了對形象認識論、形象反映論、特殊意識形態論等的批判性反思，完成了在文學觀念領域“解放思想”的理論任務。“審美特性”“情感特質”等在文學反映論相關理論問題中的孕育、萌生、凸顯充分表明：由“確立與鞏固期”所形成的“文學的形象反映論”“文學的特殊意識形態論”向“反思與突破期”所形成的“文學的審美反映論”“文學的審美意識形態論”的理論轉向過程中，“恢復與反思階段”的文學反映論在其中真正起到了“紐結點”的功能與作用。一言以蔽之，“審美特性”的凸顯是“恢復與反思階段”文學反映論的標志性理論品格。