“小城鎮(zhèn)故事”與我們今天的文藝語境

李壯

一

這是8月里尋常的傍晚，我在辦公室堆砌如山的書籍雜志的擠壓中結(jié)束了一天的工作。我把脹痛的腦袋向后靠上椅背，打開手機(jī)里的音樂APP，播放出來的是五條人樂隊的歌——這支腳踩人字拖登臺表演、把塑料袋裝飾在樂器上、用方言演繹小城鎮(zhèn)生活故事的樂隊，最近火得一塌糊涂。正在播放的這首，講的是少年人騎腳踏車逛縣城的故事。歌詞沒什么情節(jié)故事可言，曲調(diào)也談不上多清晰的旋律，乍一聽更像是縣城大排檔外醉酒大漢們在狂亂擁抱中擠出的起伏不定的亂吼（這類酒精上頭的吼叫中恰好總充盈著高漲但意義不明的情緒）。這樣的音樂顯然溢出了多數(shù)人的藝術(shù)審美習(xí)慣（或者說審美預(yù)期）的邊界，然而我的確從中感受到一種質(zhì)樸的歡樂（或悲傷）、一種不修邊幅的生命活力。這種歡樂緩解了我的疲憊，這種生命活力把我從精致而虛偽的現(xiàn)代都市生活節(jié)律中短暫地拯救出來。

然后，我無意中瞥見了手邊擺放的書，那是廣西作家李約熱的《人間消息》。我忽然發(fā)現(xiàn)這本書的封面書名旁邊還印著一行小字：“野馬鎮(zhèn)傷心故事集”。幾個相關(guān)聯(lián)的名字飛速掠過我的腦海：顏歌的《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、徐則臣的《北京西郊故事集》……都是我非常喜愛的小說集，它們表里如一地把“小城故事多”扯成了自己鮮明的旗子（或許需要說明一下的是，鄭在歡的“駐馬店”指的并不是駐馬店市區(qū)，徐則臣筆下的“京郊”顯然也與經(jīng)典意義上的“北京”完全不同）。在這一瞬間，一系列“小城鎮(zhèn)傷心故事集”與五條人的“小城鎮(zhèn)撒歡歌曲集”拉起手結(jié)成了一張無形的網(wǎng)，它們籠罩向我，像是要從北京二環(huán)邊的辦公樓里把這個日漸泡軟褪色的家伙水淋淋地打撈、救活起來。

我不知道其他人在接觸到這類作品的時候是否體驗過與我類似的感受。然而肉眼可見的是，一種邊緣性的、特異化的、聚焦底層（或者說“草根”）生活并深入開掘其美學(xué)潛能的藝術(shù)書寫，在近些年來受到了廣泛的歡迎。如果說這種（顯然并非一時心血來潮的）現(xiàn)象背后，暗藏著某種美學(xué)趣味或藝術(shù)期待的新的潮流，那么“小城鎮(zhèn)故事”無疑構(gòu)成了這種潮流中最具代表性的樣本。圍繞這一樣本展開的思考，也將不可避免地關(guān)聯(lián)于當(dāng)下中國整體的文化、文藝語境。

二

客觀上說，近年來小城鎮(zhèn)書寫在文藝領(lǐng)域的集中爆發(fā)，有其物理甚至生理原因。例如在文學(xué)界，這類書寫的興起，與70后作家的爆發(fā)大致同期，并隨著其后一批80后、90后作家的崛起進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。小城故事，在此與寫作者的個體生命記憶高度相關(guān)：這批成長于改革開放年代的作家，城市化進(jìn)程以及中國社會的劇烈轉(zhuǎn)型，常常構(gòu)成其青少年時代最重大的記憶之一，甚至可能依然構(gòu)成其當(dāng)下現(xiàn)實經(jīng)驗的主體。因此，寫“小城”幾乎是一種自發(fā)的文學(xué)行為，即便拋開寫作者在當(dāng)下時空中依然身處其中的情況（相當(dāng)于與生俱來、無須動員的“深入生活扎根人民”），對那些已然安居大都市的作家來講，小城鎮(zhèn)空間也依然相當(dāng)于這一代人青春期經(jīng)驗的“母題”式存在，它真切真摯且內(nèi)容無比豐富。

更重要的是，鄉(xiāng)鎮(zhèn)小城特殊的文化生態(tài)，往往能在時代轉(zhuǎn)型的總體框架中，具體而微地折射出時間的斷裂以及斷裂所造成的特殊情感狀態(tài)。許多時候，我們能夠從這類作品里讀出兩種時間的纏繞與撕裂，這或許是當(dāng)下小城鎮(zhèn)書寫重要的興奮點(diǎn)與價值所在：上一代人在田地里刨種生計、翻檢往昔，下一代人在街道上斗毆戀愛、白日做夢……作物生長的時間、走屋串門的時間、續(xù)寫家譜的時間，漸漸被蹦迪吃喝的時間、賭錢打架的時間、逛足療店找小姐的時間所取代。如果將時間與生命看作一對近義詞，那么前者意味著積蓄和傳承，后者則意味著消耗與異變。在同一條街道甚至同一個家庭中，兩種時間痛苦而錯亂地糾纏在一起，終章和序曲共同編制出一枚巨大的符號，像是問號，又像是嘆號。

這是當(dāng)下中國的典型性圖景之一，是鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的劇烈陣痛;在天人合一的古典鄉(xiāng)村與理性規(guī)范的現(xiàn)代都市之間，小城鎮(zhèn)像手術(shù)臺上一道未及縫合的傷口，長久耽溺在歷史轉(zhuǎn)型的半途之中。在一個全球化的時代，小城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為一塊秩序邊緣的“飛地”，堂而皇之地袒露著胸毛濃密的肉體;它貌似告別了熟人社會，卻還未真正嵌入現(xiàn)代文明的大機(jī)器，半生不熟之中透出濃濃的荷爾蒙氣息。這很狂野，但并不“叢林”——都市文明才是真正的叢林，人與人之間保持著警惕的距離，所有欲念都被壓抑在花樣百出的偽裝之下，我們把這偽裝叫作規(guī)則。小鎮(zhèn)上的人們不需要那么多偽裝，愛恨、暴力、性甚至死亡都可以是赤裸裸的。在此意義上，小城鎮(zhèn)故事展現(xiàn)出今日中國的（甚至不是歷時性而是共時性的）青春期;或者借用一個弗洛伊德的概念，鄉(xiāng)鎮(zhèn)就是現(xiàn)代文明的巨大“本我”。

三

如果說個體成長的青春記憶和社會時代的轉(zhuǎn)型時差，都是時間運(yùn)動的產(chǎn)物，那么與此相應(yīng)地，“小城書寫”在文化語境上必然也同樣關(guān)聯(lián)著“空間的政治”。

柏拉圖把空間視作均勻且同質(zhì)的容器，然而在近現(xiàn)代以來的哲學(xué)家眼中，空間與主體感受、價值身份間的關(guān)聯(lián)變得越來越強(qiáng)，從而轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識論甚至生命詩學(xué)的對象。例如，福柯理論中的空間同權(quán)力話語存在著千絲萬縷的聯(lián)系。列斐伏爾認(rèn)為空間不僅是物理性的，更是政治性的存在，它意味著一種生產(chǎn)方式甚至一種自我再生產(chǎn)。巴什拉則在《空間的詩學(xué)》一書中不斷打破外在生活空間與個體內(nèi)心空間的絕對區(qū)隔，并由此展開空間的審美想象和價值指認(rèn)：“存在著一些價值的相互作用……內(nèi)部空間與外部空間的對立不再以它的幾何學(xué)明證性作為系數(shù)。”特定空間的構(gòu)建和沉溺，意味著獨(dú)特而不可取代的身心體驗?zāi)Ｊ侥酥羶r值賦予。

在此意義上，“小城鎮(zhèn)”作為空間便不僅僅是經(jīng)驗意義上的，更是價值意義和觀念意義上的。就文本自身而言，通過講述人在特定空間之內(nèi)（或不同空間之間）的人生遭際、情感狀態(tài)，這些作品往往提出了一系列有關(guān)身份認(rèn)同和價值實現(xiàn)的問題（那些“傷心故事集”的“傷心”大多可以由此展開外延極廣的闡釋）;就接收傳播層面而言，如果讀者在一段時間內(nèi)普遍認(rèn)為小城鎮(zhèn)的、邊緣的、奇特的、“草根”和底層的故事，在美學(xué)上更值得欣賞，那么此中一定也包含有整體性的價值判斷——對“正確”、精密、高度秩序化、持續(xù)活躍但缺少生命感的現(xiàn)代大都市生活（這正是全球化時代的核心經(jīng)驗）的拒斥和厭倦。

在一篇短文之中，這樣巨大的話題顯然難以展開。但我們不妨將其縮小、落實、具體化，把光聚焦投影在文學(xué)（或廣義文藝作品）那小小的紙頁書封上——我們將會看到一種對精致而矯揉的、羅蘭·巴特所謂的“藝匠式書寫”的拒斥和厭倦。

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中提到，現(xiàn)代以來的大量作家似乎“準(zhǔn)備以一種勞動價值來取代寫作的使用價值。寫作將不是由于其用途，而是由于它將花費(fèi)的勞動而被保全”。這種“存在于資產(chǎn)階級遺產(chǎn)內(nèi)部的藝匠式寫作”，非但沒有打破壓迫著個體的種種僵化秩序（也就是說，難以提供更多超越的可能），反而“被置入一種熟悉的勞動秩序中，此秩序被這樣一種社會所控制，該社會在其中承認(rèn)的不是其夢想，而是其方法”。在今天，類似的文本隨處可見，它們是精巧的、成熟的，但也常常是平庸的、乏味的。這是我們喜愛小城鎮(zhèn)故事的重要原因：那種充滿顆粒感的材料打磨、扭曲反常的人物形象、自由漫漶的話語方式、荷爾蒙膨脹的情緒氛圍，即便談不上“提供了新的可能”，至少也能讓我們眼前亮上一亮——就像我前面在談到五條人樂隊作品時所說的那樣，它們起碼向我們展示了“一種質(zhì)樸的歡樂（或悲傷）、一種不修邊幅的生命活力”。

四

出于以上種種原因，“小城鎮(zhèn)經(jīng)驗”已經(jīng)成為近些年中國文藝的一座富礦、一處“爽點(diǎn)”。然而，也恰恰是在這里，我們能夠看到“小城鎮(zhèn)”背后潛藏的商業(yè)邏輯：“爽點(diǎn)”很容易轉(zhuǎn)換成“賣點(diǎn)”，而“賣點(diǎn)”的背后還是“消費(fèi)品”身份。

雜亂的街道、濃重的口音、鼓脹的肌肉、神經(jīng)質(zhì)的表情……這一切仿佛具有無窮的魅力，所有在都市CBD中心找不到、看不清、抓不住、寫不好的愛恨喜悲，扔到三線小城的紅油湯底里一涮，忽然就變得味道十足。除了前面提到的音樂和文學(xué)，類似的情況在資本化運(yùn)作更加成熟的電影領(lǐng)域中也頻繁出現(xiàn)：《路邊野餐》（包括導(dǎo)演畢贛的后一部作品《地球上所有的夜晚》）便是典型，主人公騎著摩托車在山溝溝里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，愣是把一部《穆赫蘭道》式的燒腦文藝片轉(zhuǎn)成了底層詩歌集;在這個意義上，我更喜歡影片的英文名“Kaili Blues”（《凱里藍(lán)調(diào)》），而不是正經(jīng)片名《路邊野餐》（隨便抓一個與正文無關(guān)的詞當(dāng)題目，這是法國劇作家尤奈斯庫在《禿頭歌女》中玩舊了的把戲，荒誕派戲劇的精神底色同貴州小山村生活也很難形成互文）。如果說畢贛的電影還可認(rèn)定為市場表現(xiàn)成功的文藝片，那么《火鍋英雄》《從你的全世界路過》這種純種的商業(yè)片，也喜歡把重慶從直轄市降格成縣級市拍，顯然就更加有代表性了：當(dāng)年去看這些電影，面對著滿屏幕的垃圾筐小廣告，我正宗重慶血統(tǒng)的夫人有些哭笑不得：“老子，重慶哪有恁個爛？”然而事實是，對于這類商品化了的“小城故事”，多數(shù)人還是比較買賬的——高樓大廈？俊男靚女？對不起，你說的是《小時代》，穿校服喝可樂的初中女生才喜歡那種東西;真正的文藝青年，就是要跑到電影院夜場里去看蒼蠅飯館和筒子樓。

邊緣和底層的另類景致本身具有觀看的動力，在“安全正確”的都市語境下，它常能激發(fā)起人們的驚奇（甚至本雅明意義上的“震驚”）感受。問題在于，一旦被資本化的運(yùn)作收編——或者依照羅蘭·巴特的概念，一旦這種不修邊幅的生命力演繹也被成功地轉(zhuǎn)換為被秩序承認(rèn)和鼓勵的另一種“勞動價值”——其原本的“突圍”“掙脫”是否又會淪為新形態(tài)的“售賣”與“被觀看”？

這并不是杞人憂天。畢竟，我們已經(jīng)看到，許多曾被冠以“生猛”“民間”“有鬼才”“有個性”之名的作者（文學(xué)的或廣義文藝的），已經(jīng)在另一種意義上（甚至就在他自己的風(fēng)格上），變得矯揉造作，或開始批量生產(chǎn)。