從鮮卑搖葉步搖冠所見草原絲路的文化融通

陳俊男 梁惠娥

摘要： 草原絲路開辟了中西方商貿交流的要道，成為沿線不同文明的交匯區與熔鑄帶。搖葉步搖冠則是草原絲路文化藝術在此往來貫通、互滲共成最好的見證，由西域遠道而來的舶來品，到深受魏晉南北朝人民喜愛的服飾品，最終成為中華民族不可或缺的文化符號。通過梳理宏觀草原絲路沿線搖葉步搖冠傳播的歷史脈絡，厘清鮮卑民族步搖冠的發展源流，歸納了其形制演變背后映射出的藝術理念、審美傾向與文化訴求。并從魏晉南北朝時期鮮卑和漢族對搖葉步搖文化的歧感共通中以小見大，管窺二者對華夏文化共同體形成歸屬感的動因。

關鍵詞： 鮮卑民族;步搖冠;搖葉;草原絲路;首飾;華夏文化;“一帶一路”倡議

中圖分類號： TS941.12;K892.23

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2021）12-0093-06

引用頁碼： 121203

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.12.015（篇序）

Abstract： The Grassland Silk Road has opened up an important road for the trading exchange between China and the West， and has become the intersection zone and melting belt of different civilizations along the route. The leaves-shaking Buyao crown is the best witness of the exchange and mutual infiltration of Grassland Silk Road culture and art. As an imported product from the western regions far away， it was one of the garment accessories well received by people in the Wei， Jin， Southern and Northern dynasties， and finally became the indispensable cultural symbol of the Chinese nation. Through a macro review of the historical context of leaves-shaking Buyao crown transmission along the Grassland Silk Road， the development origin of leaves-shaking Buyao crown of Xianbei nationality was clarified， and then the artistic concept， aesthetic tendency and cultural appeal reflected behind the evolution of its shape and structure were summarized. And viewing from the different and common sense among Xianbei and the Han people in the Wei， Jin and Southern and Northern dynasties on the leaves-shaking Buyao from a micro perspective， the motivation of a sense of belonging for forming the Chinese cultural community was investigated.

Key words： Xianbei nationality; Buyao crown; leaves-shaking; Grassland Silk Road; jewelry; Huaxia culture; "the Belt and Road Initiative"

歐亞草原地帶所處的絲綢之路東起大興安嶺，西逾喀爾巴阡山脈，橫貫歐亞大陸的草原地帶[1]，因此又被叫作草原絲綢之路，簡稱為“草原絲路”。歷史上這里是游牧與農耕文明碰撞的特殊地帶，東西方文化交融的重要長廊，為裝飾藝術的來往互通提供了得天獨厚的發展空間。對草原絲路沿線蔚然壯觀的歷史遺產進行研究，聚焦不同民族和國別間民俗風尚與文化交流現象，為打造文化包容的命運共同體助力。鮮卑搖葉步搖冠便是文化交流的具體表現，搖葉步搖冠不遠萬里而來，在本土化的過程中歷久彌新，成為體現中華傳統文化融合與傳承的符號媒介，更成為東西方文明在沖突與融合間情感的延續，滋養絲路的精神源流，暢通絲路的文化脈絡。

1?中國傳統首飾與異域舶來品

鮮卑搖葉步搖冠可以直觀理解為：一種時興于鮮卑民族且依靠葉狀飾片搖動的頭冠，是中國傳統首飾步搖與異域舶來品搖葉相結合的產物。由名稱可知，其形制要素可提取為“搖”與“葉”，“搖”即“漢式步搖文化”，首飾上附加可搖動飾件的構成形式可追溯到春秋時期漢族婦女的發飾“珈”;“葉”即“西亞金葉文化”，懸掛葉狀金箔的裝飾手法與絲綢之路開

通“植物崇拜”“桂冠文化”東傳有關。

1.1?搖葉步搖冠中“搖”之溯源

步搖是中國傳統首飾，從春秋時期的發飾“珈”演變而來，歷史悠久，獨樹一幟。行步時，主體飾品上另外系綴的飾件搖顫，便以此為名謂之“步搖”。《釋名·釋首飾》記：“上有垂珠，步則搖動也。”[2]可知其主要墜飾為“珠玉”，遂又稱“珠松”。馬王堆1號漢墓帛畫（圖1，筆者自繪）中的貴婦前額所飾之物以數顆圓珠連綴，與文獻記載相吻合，即西漢時期垂珠步搖的流行形制。

在東西方文化傳播的過程中，步搖融入了不同民族的文化習俗，呈現出不同特色的藝術特征。受頓河下游薩爾馬泰藝術的影響，以山題、桂枝、白珠為基元的爵獸步搖應運而生。黃金材質，野獸母題，與北方游牧民族的審美意趣相投，步搖的影響力也從中原逐步輻射到了燕代地區。《晉書·慕容廆載記》曰：“時燕、代多冠步搖冠，莫護跋見而好之，乃斂發襲冠。”[3]此時燕代流行之步搖冠是漢式步搖，與考古發現的鮮卑式步搖冠相比，還差一構件，即可搖動的金葉。而伴隨著草原絲綢之路的開通，搖葉也隨匈奴遷徙輾轉從西亞傳入燕代地區，與慕容鮮卑冠飾文化結合造就出榮極一時的搖葉步搖冠，極大地豐富了步搖的材質與形式，成為構成民族特色服飾不可或缺的重要組成部分。雖尚未發現詳盡記載鮮卑搖葉步搖冠形制的文字史料，但仍可從該地區同時代出土的綴搖葉樹狀金飾（圖2）中窺見一斑。

1.2?搖葉步搖冠中“葉”之溯源

考古研究顯示，蘇美爾人早于公元前25世紀就將金屬葉片用作首飾，烏爾第三王朝出土的普阿比女王冠便懸掛葉狀金箔，葉柄卷折裹附的方式對搖葉擺動幅度有所限制，并不具備搖葉步搖飾的典型特征，風格古拙。公元前16世紀前后，搖葉傳至南歐地區，其連綴方式有所革新，孔環繞絲使葉片可自由靈活的搖動，為后續搖葉步搖冠的發展奠定基礎。公元前2世紀，早期搖葉步搖冠于頓河下游薩爾馬泰女王墓問世，該冠描述了動物棲息于金樹的場景，風格殽雜，是受多種藝術陶染的結果，以致其并不具備后世典型步搖冠的樹狀和“出”字狀結構。公元1世紀前期，阿富汗席巴爾干地區出土金冠被認為是搖葉步搖冠真正的原型[4]，花樹與基座搭配使用的模式固定下來，藝術風格逐漸趨于成熟，搖葉也不拘泥于此一種載體，運用形式擴大至服飾品的方方面面。至公元3世紀末，隨著亞歐大陸精神文明交流的日益增強，搖葉傳至中國燕代地區并廣受慕容鮮卑部的推崇，后隨慕容鮮卑的東遷，在遼西地區形成“慕容氏搖葉文化三角區”[5]。搖葉步搖冠的主體由樹衍生出畜，踵事增華;品類擴展至馬具，別具匠心。公元5世紀，搖葉歷經幾番輾轉到達朝鮮半島與日本列島，功成行滿、百花齊放，達成了整個草原絲路東傳過程的最終環節。搖葉沿草原絲路傳播的脈絡梳理及對應出土典型步搖冠載體的情況如表1所示。

2?鮮卑搖葉步搖冠構件所示的文化融通

至目前，中國境內尚未出土造型完整的鮮卑搖葉步搖冠，常見的搖葉步搖僅是與之相關的構件。根據構件的形制特征可分為三大類：花樹狀、花蔓狀與頂花狀。

其中花蔓狀與頂花狀出土數量較少且造型不完整，前者由帶狀金片圍制成環形，再以細金絲纏繞其上，穿孔綴葉，造型獨特，與古希臘桂冠有異曲同工之處，可做步搖冠的額前圍飾或單獨佩戴;后者以兩根弧形金片相疊，十字交叉向下彎至半球形，交疊處釘泡形球以承托盞形底座，其上枝葉延伸裝綴搖葉。步搖冠是朝鮮半島公元5—6世紀流傳步搖冠的原型，與其對比可知，頂花狀步搖冠僅是一個框架并非完整形態。

而花樹狀步搖冠飾出土數量最多，以黃金基座為山題，以金樹搖葉為母題，再輔以聯珠紋為裝飾，技藝精湛、極為亮眼。此類搖葉步搖冠飾最具民族文化特色與時代典型性，將鮮卑民族吸收西亞金葉文化與中原步搖文化為己用的特點展現得淋漓盡致，遂本文以花樹狀步搖冠構件的形制特征為例，著重分析其背后所示文化融通的現象與動因。

2.1?山題映射游牧與農耕文化的二元融合

花樹狀步搖冠飾底部基座稱為“山題”，由黃金制成，或為矩形，或為畜首形。由樹至畜的演變過程即游牧與農耕文化的融合過程。

矩形山題正中做有凸脊，以此為軸一分為二，對稱鏤刻出卷葉形紋飾（圖3），也有少許素面（圖4），不做過多裝飾。山題上沿的正中間伸出一主干與凸脊相接，四周發散出數十縷枝條組成樹冠，分枝距離底部較近。搖葉為卵形，先端尖，基部寬，可一枝僅一葉，穿環綴于枝條末端，也可一枝多葉，枝條分段繞環懸綴搖葉。鏤空飾紋的步搖體量相對較大，葉小而密，枝繁且高，整體風格繁華炫目，與山題相得益彰;素面無飾的步搖體量相對較小，枝葉稀疏而山題渾厚，整體風格質樸淡雅，輕盈靈動不足。

此類冠飾中蘊含著豐盈的植物元素，從形制上看似乎存在著一套固定的圖示，即在不改動山題和搖葉造型的情況下挪動枝干得到其余的變體花樹。其造型寫實，風格質樸的形象源自鮮卑游牧民族對森林、草原等客觀環境的認知與改造。考古研究表明，花樹狀步搖冠飾墓葬遺址多集中在公元3世紀初至5世紀末期的大凌河流域，大凌河又稱白狼水，是東北地區重要的交通樞紐，游牧文化與農耕文化在此交匯，東西文化因其而連接，見證著絲綢之路文化雙向互動的景況。“燕慕容皝以柳城之北，龍山之南，福地也。”[6]鮮卑民族聚居在此人文薈萃之地，將樹與葉制成步搖冠飾，映射出游牧民族對自然植物的崇祀已滲透至藝術領域，展現出游牧民族審美觀的豐富內涵，將民族文化的認同刻入基因。正因如此，搖葉步搖冠才能在博采眾長的過程中依然保留著鮮卑民族獨特的風格。

畜首山題的形象源自古時馴養的牛和馬，而二者頭上又生一對鹿角以代替樹枝懸綴搖葉（圖5），此形象瑞獸并無信史可考，更像是從鮮卑民族崇尚的動物中各取一部分元素拼接而成。六畜中，當屬牛勤奮敦厚，可勞作耕田;又屬馬不屈不撓，可負重致遠。不僅歷來受到中原農耕文化的高度重視，也在北方游牧文化中占據舉足輕重的地位。牛首山題的面額寬闊，兩頰微收，下頜外展，輪廓清晰，方正氣派;馬首山題的面額飽滿，兩頰凹陷，吻部狹長，造型美觀，栩栩如生。《魏書·序記》載：“有神獸，其形似馬，其聲類牛。”[7]可見無論是在民間風俗還是藝術審美方面都與牛馬關系密切。而鮮卑崇鹿愛鹿就更無需多言，從多變的造型樣式與豐富的藝術品載體中便可窺見一斑，而這一崇拜的產生源自對現實生活中鹿形象的神化。鹿角無疑是鹿最顯著的特征，被認為承載著鹿的神力，馬首步搖角的原型就來自馬鹿。馬鹿廣泛分布于亞歐大陸，角在根部即分叉，第二叉緊靠眉叉，各叉與主枝幾近垂直，形狀規律，較為對稱;牛首步搖飾的角形與之不同，主枝分叉而旁留一獨枝，與麋鹿角相似程度更高。

如果說矩形山題彰顯著鮮卑民族最純正的游牧文化，那畜首山題就是北方游牧文化與中原農耕文化調和的產物。前文提及，鹿是鮮卑民族裝飾藝術的重要母題，造型獨特且模式固定，頭頂一對巨大鹿角，或站或臥，其形象從頭到腳呈現得相當完整（圖6）。而畜首步搖冠飾打破了此種定式，將鹿角單獨提取后安插在牛馬頭上，融匯出新的動物形象。不僅展現出設計者高超的創造水準，還昭示著民族審美理念的更新迭代。多民族長期混雜聚居，以致鮮卑民族在勞動實踐中突破了原先固有的生產生活方式，戰則重馬，農則重牛，馬戎牛耕成為北方游牧民族對內發展生產、對外掠奪資源的重要手段。以此為基礎，使得鮮卑搖葉步搖冠呈現出北方游牧文化與中原農耕文化二元融合的態勢，弱化鹿的形象以突出牛和馬的視覺焦點，便是二元文化整合交流的微觀縮影。

2.2?搖葉彰顯鮮卑與漢族文化的歧感共通

不同民族對同一裝飾品的審美感受是相同的還是相異的？其背后往往是對藝術、文化等更深層面認知的折射。美學研究對此問題得出以下兩種結論：一是審美感受陷入單一“共通感”或“差異性”的兩極分化;二是審美感受在“共通感”和“差異性”中尋求動態制衡，即“歧感共通”[8]。觸類旁通，鮮卑和漢族對待步搖的審美感受是怎樣的呢？或許可以從步搖的命名中一探究竟。“步搖如飛燕，寶劍似舒蓮”與“飛燕啼妝罷，顧插步搖花”分別描述了鮮卑少年與漢族婦女佩戴步搖的情景。可知，無論是鮮卑的搖葉步搖冠，還是漢族的搖葉步搖簪釵都冠以“步搖”之名，雖然二者分屬兩個系統各有源流，且使用方式和使用者的性別也大相徑庭，但鮮卑與漢族并未對其名稱作詳細的區分。換言之，鮮卑與漢族對搖葉步搖主體的形制與用法有不同的認知，存在歧異感，但對其背后折射的文化內涵卻有著共同的歸屬，存在共通感，雙方互相影響并在動態制衡中達成審美感受的歧感共通性。那么這種現象是從何開始？又為之何呢？

兩漢時期，稱呼北方邊境及西域各游牧民族為“胡”，胡族的整體形象便是基于地理視閾下漢族對文化“他者”的建構，由于在政權、軍事等方面的常年角逐，導致胡漢二者的矛盾已經不是簡單的種族與種族間的隔閡，而是文化與文化間的分歧。《史記索隱》載：“鮮卑，東胡別種。”[9]那么，鮮卑便自然而然地與漢族形成他者與自我二元對立的關系，所以此時的漢式垂珠步搖并未被鮮卑民族接納，游牧民族的搖葉耳墜也為漢族婦女所不齒。而至魏晉南北朝時期，胡漢混雜，華夏民族共同體意識萌發，無論是胡人拓跋珪以“皇帝”自稱，還是漢人馮永任“大單于”之職，都從側面反映出胡漢的交往日漸緊密，對華夏文化的認同與歸屬日漸加深，提供了多元一體的新視角。追根溯源，除了戰爭的兼并擴張外，還與絲綢之路的貫通休戚相關。張騫出使西域，為東西方提供了新的地域視野，多元的藝術風格與文化習俗在亞歐大陸內碰撞，“他者”與“自我”的構成主體被重新界定。西域各國注入了具有文化差異的他者目光，而胡漢站在華夏文化的立場，不斷由異趨同，自然而然形成與之相對的自我意識回望。

在此語境的建構下，鮮卑民族受到中西亞他者文明的沖擊，吸收金葉裝飾并與步搖結合，為草原金飾文化注入新鮮血液，再將搖葉輸送至自我內部的漢民族共享，使多元群體保持高度的一致，增強自我的認同感。即從“觀察”到“參與”最后直至“共享”的過程[10]，并在此基礎上兼收并蓄，實現跨文化的藝術融匯與器物流通。小到一片搖葉，大到懸綴搖葉的整個樹形，都彰顯著鮮卑與漢族文化歧感共通的建構。

鮮卑花樹及搖葉以大月氏文化為背書，但在細節方面則又與阿富汗出土的大月氏金冠全異其趣。二者雖然都以樹和葉為母題，卻帶有各自明顯藝術風格與文化內涵的。大月氏花樹呈現鮮明的兩河流域藝術風格，受圣樹文化的影響選擇生命樹作為母題，利用黃金的延展性模壓成片狀，枝干短且粗，再將圓形搖葉扭絲懸掛其上并加以六瓣金花點綴，枝、葉、花齊全，樹所具備的要素表現完整。這樣一來花樹的造型緊實，風格繁復，搖葉不作為視覺焦點突出，只起輔助裝飾的作用，所以造型抽象為圓形（圖7）并沒有提取葉片特征。鮮卑花樹則將大月氏的他者文化融入華夏的自我文化體系中，代表著中原漢民族與鮮卑民族的共有審美觀念，所以鮮卑樹形與該時期漢族樹狀裝飾品的正統樹形異曲同工。枝干長且細，枝葉的穿插與走向交代詳細，花樹整體造型生動寫實，風格簡約質樸。對搖葉濃墨重彩，具象的鏨刻出葉片的形狀，并加以連珠紋勾勒邊沿，甚至小部分做出葉脈的肌理，以突出視覺中心。

搖葉是鮮卑花樹中最醒目的裝飾，葉片先端尖，基部寬，整體呈現卵狀，若以樹名代稱則主要有桃心形和桑葉形兩種觀點。趙丹[11]認為，搖葉呈現桃心形狀極有可能代指桃，花樹的原型為桃樹，有祈盼成仙和守墓鎮邪之意;繼學者孫進己等[12]以桑葉形容葉片形狀，在此基礎上，彭漢宗[13]進一步指出，此類花樹的造型可能是從漢代扶桑樹（圖8）發展而來[13]。筆者更傾向于桑葉為葉片原型這一觀點，絲綢之路以桑、蠶、絲綢的貿易流通為主體，將中國的桑蠶文化傳遞到沿線諸國，而桑樹作為桑蠶文化體系中重要的一元自然備受追捧，古時人們常以桑樹比擬神樹，從而衍生出崇拜之情。況且“桑”音譯為“喪”，桑樹紋樣在祭祀與喪葬用品中也經常出現。不僅如此，新疆丹丹烏里克出土與蠶種絲綢西傳主題相關的木版畫（圖9）中出現了頭戴步搖的少女形象，可見步搖文化與桑蠶文化的輻射區域有所重疊，這也為二者的結合提供了可能。總之，無論是道家文化的桃心桃樹也好，還是蠶桑文化的桑葉桑樹也罷，都體現出鮮卑民族對于文化交流始終抱有包容、接納的態度。將外來文化提取轉化為自我能夠接受的尺度，師夷長技為己用，也使得鮮卑與漢在審美感受與藝術文化層面具備歧感共通性，折射出華夏文化強大的普適性與歸屬感。

3?結?論

草原絲綢之路的開通源自中原與北方產業分工的不同，導致在商品、文化、藝術等方面產生交換需求。搖葉便趁此西風向東傳播，經鮮卑民族之手與步搖文化聯結，創造出游牧與農耕文化二元融合的搖葉步搖冠，豐富了步搖的形制特征與文化內涵，其流變過程也將文化融通對華夏民族共同體建立的重要性，以更清晰、明朗的視角展現出來。草原絲路的開通使得胡漢民族局限的自我觀念擴展至更多元的邊界，在審美與文化方面存在歧感共通，致使胡漢對華夏民族的認同感日益強烈，為隋唐王朝的統一打下堅實的基礎。溯及過往，發現此類步搖冠與中西亞金冠原型已相差甚遠，究其根本是因為鮮卑民族對待他者文化采取師夷長技為己用的態度，在此基礎上，西域傳來的步搖冠只能作為一個錦上添花的補充，需要改造到符合自我文化的程度才能加以運用。也啟示人們在當今“一帶一路”倡議背景下的交流互動中，需深入挖掘古時草原絲路開放包容、多元互通的文化內涵。同時，加以辯證地借鑒外來文化，保持本土文化精神內核的主體性，從而使得“一帶一路”倡議背景下文化建設的步伐更為雄健。

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