黃賓虹書畫理論研究與創作實踐的相互作用

朱萍

摘 要：目前黃賓虹專題研究中研究的多是其在繪畫領域的杰出成就，但是對他的書畫理論研究與創作實踐之間的相互作用的探討尚有局限。為了進一步拓展黃賓虹專題研究的維度，通過運用文獻資料法和比較分析法，對黃賓虹書畫理論研究與創作實踐進行分析，探討它們彼此影響相得益彰的促進作用。

關鍵詞：黃賓虹;書畫理論研究;創作實踐

黃賓虹深厚的書畫理論研究和豐富的藝術創作實踐，是其成為20世紀著名學者型藝術大師不可或缺的兩大因素。

一、金石文字研究與引書入畫

金石學研究興起于北宋，元明兩際處于低谷期，清初學者們逐步轉向考據學，清康乾以后考據學成為學術界的主流，金石學研究隨之復興。

（一）金石文字研究

黃賓虹青年時期在徽州受時風熏陶，對國學的研究起步于搜集和研究古印以及對金石文字的考釋。寓居上海時，海派文化的金石考據和篆刻學提升了黃賓虹的學術深度。1907年，黃賓虹在《國粹學報》上發表的第一篇文章便是《賓虹羼抹·敘摹印》，該文梳理和探討了從上古三代到近代的璽印、印譜、摹印的歷史、流派和技法等。自1909年起，黃賓虹陸續著有《賓虹草堂藏古璽印》（三集）、《周秦印談》、《古印文字證》、《古籀論證》、《古璽用于新陶器之文字》等論著。

黃賓虹在金石文字研究上頗為博學。從研究對象來看，黃賓虹所涉獵的門類廣泛，其中對金文的研究比重較大，他以六國文字為核心，兼涉甲骨、古陶、古璽、封泥等文字，尤對古印最感興趣。黃賓虹認為六國時期具有良好的自由發揮的文化氛圍，為思想和藝術提供了優越的發展條件。傳世的六國古文字多見于古璽印，然而一些鑒賞家和收藏家因為古印無載籍可據而輕視古印，使其價值沒能得以呈現。黃賓虹提出將龜甲、古陶、封泥等與古印互證，使用這種突破傳統以紙上文獻為依據的新型考據方法，體現了黃賓虹先進的治學理念。從研究方法來看，黃賓虹在新史學考證方法的影響下，十分重視二重證據法和比較法的運用。他將二重證據法靈活地運用于金石篆刻的考證當中，認為將古璽印與卜辭、木簡等相互印證，可以考察籀篆的嬗變等。在《古璽用于新陶器之文字》一文中，黃賓虹將古陶文字和古璽文字進行比較研究，得出古陶文字不但可以驗證璽印，還可用來考察書法源流，開創了20世紀古陶文研究的新領域。黃賓虹在學術研究上是與時俱進的，他積極地運用新史學的方法和理念進行研究，將文獻學和考古學有機地結合在一起，使他的學術研究更具新史學論證的科學性和嚴謹性。

黃賓虹整理古印文字是有學術目的的。第一，黃賓虹集印的主要目的是考證詮釋古璽文字，手訂的印蛻及釋文共編有六冊。一直以來，釋璽印多散見于各處并無專著，黃賓虹開創了編寫釋璽印專著的先例。第二，黃賓虹通過對古印文字的研究，考察古今文字之流變。第三，研究古印文字可以查缺補漏，考訂各種經史古籍，并且能夠豐富史料。第四，黃賓虹直言收集古印是初求識字，究極丹青。如果說前三項的目的還未超越傳統金石學的研究領域，那么最后一項將奇詭殊形的金石古文字與書畫相融互參進行研究的意義則極為重要。黃賓虹從審美角度來研究古印文字的結體、布局、線條等形式美，由此打通了文字與書畫之間的經絡，使金石學研究潤物細無聲地滲透到他的書畫創作之中。

（二）引書入畫

黃賓虹六歲時便從蕭山畫師倪逸甫處得聞“作畫當如作字法，筆筆宜分明”的繪畫箴言。這位道咸畫家傳授的“引書入畫”理念從小便根植于黃賓虹的意識深處，使他終生都在探索書畫的內在聯系和互通之法。

黃賓虹的“引書入畫”既不同于力追秦漢篆書筆法的鄧石如，也有異于定位在《石鼓文》的吳昌碩，而是直接溯源到了籀篆筆意，追求不齊之齊的內美。因此，他的書法以碑學為主，帖學為輔，取碑之凝重，汲帖之流動，上追籀篆魏碑，下及晉唐法書。黃賓虹籀篆成就最高，他傾心于籀篆字體的圓轉曲繞和用筆的凝重遒勁，在行筆過程中的提按和轉折充滿了律動感。西漢隸書，存余籀篆遺意，莊重樸拙，書畫用筆之秘訣的“一波三折”便是源自隸書。黃賓虹還通過在粗麻紙上寫草書練習手腕的靈活度，便于作畫時筆墨的盡情揮灑，這樣可以使黑密厚重的畫面時閃靈動之感。黃賓虹自稱以山水作字，以字作畫。他在作山水畫時，轉折處使用懷素的草書折釵股，向背處使用蔡中郎的八分飛白，屋橋處使用顏魯公正書如錐畫沙，遠樹點苔處使用顏魯公正書如印印泥，山上云使用鐘鼎大篆，山下水使用斯翁小篆，等等。可見，他已經將文字、書法、畫法三者巧妙地融為一體綜合運用。

黃賓虹經過長期堅持不懈的探索和實踐，終于從書法原理中總結出了繪畫的核心畫法——“五筆七墨”。“五筆”是從用筆法度和品質方面總結出平、圓、留、重、變。“七墨”是將古人畫論中提及但又語焉不詳的傳統墨法歸納提煉出濃、淡、破、潑、積、焦、宿。“五筆七墨”是黃賓虹將用筆的方式和用墨的形式融會貫通而成，體現了他的審美主張，不但豐富了畫法理論，還躬行實踐運用到繪畫創作之中。為了使“五筆七墨”能夠更有效地應用于繪畫創作，黃賓虹用直觀的《筆法圖》（圖1）和《墨法圖》（圖2）來講解書法到畫法的轉換和運用，使“引書入畫”有了實踐的參照。

在追求“引書入畫”筆墨形態的同時，黃賓虹還注重對畫面整體的審美意象把握。黃賓虹渾厚華滋的山水畫意境得益于金石碑碣斑駁質樸和蒼古雄渾的視覺效果，尤其是他晚年用籀篆筆法運以漬墨、宿墨、積墨來表現暮山和雨景，畫面黝黑如捶碑，這種效果頗得金石拓本之意。

黃賓虹的書法用筆對其繪畫產生了極大的影響，渾厚華滋的繪畫風格同樣也陶染著他的書法審美趣味。他晚年的篆書不但點畫生動自然，如游魚似飛鳥，而且線條古拙醇厚，蒼健渾融，力顯內在神韻。此外，黃賓虹多年來對金石文字的研究，使他體悟到書法和畫法的法則，學以致用，在書畫上取得了有目共睹的非凡成就，證明了他選擇“引書入畫”的路徑是正確的，所以他對金石文字研究的興趣更是有增無減，興致盎然。

二、畫史畫學研究與繪畫風格演變

黃賓虹在60歲之前的主要精力投注在金石學、畫史、畫學等研究領域，一直是以學者的身份立足于藝術界。與此同時，他也在默默無聞堅韌執著地探索著中國畫的現代性轉型之路，直到晚年才終成大器以畫家的身份揚名于世。黃賓虹的理論研究心得會通過他的繪畫作品表現出來，而他的繪畫實踐也會加深他對繪畫理論的認知。因此，我們既可以在他不同時期的理論著述中品味到他的繪畫風格，也可以根據他的繪畫風格的轉變來分析他的理論思想。

（一）寓居上海（1908—1937年）

黃賓虹自幼受到鄉邦族人和家庭熏陶的影響，習畫起步于明朝中后期，從吳門的沈周到金陵的龔賢，由新安的查士標至華亭的董其昌，一直都是他習摹的對象。在不斷地師古過程中，黃賓虹逐漸對新安畫派和黃山畫派產生了深厚的興趣。因此，早年的黃賓虹一直推崇并追隨新安畫派疏淡清逸的畫風，尤愛漸江。在師法新安畫派的同時，黃賓虹開始搜集新安畫派畫家的文獻資料，他在《國粹學報》上發表的第一篇畫家專題類文章就是介紹漸江的《梅花古衲傳》，可見新安畫派對其影響之大。

黃賓虹在初到上海的時候，便敏銳地察覺到中國畫所面臨的自身萎靡不振和西方繪畫沖擊的雙重壓力，中國畫該何去何從成為當時畫壇的焦點。與折中派相比，黃賓虹堅持從傳統中國畫的內部來尋求新生的動力。因此，在搜集鄉邦畫家資料的同時，他開始嘗試梳理和編寫繪畫通史，希望通過追本溯源來探究中國繪畫史的發展規律。從《真相畫報》一系列文章到《中國畫史馨香錄》再到《古畫微》，充分體現了黃賓虹鍥而不舍的治學精神，尤其是《古畫微》的出版更是標志著他藝術生涯的真正起步。黃賓虹通過對畫史的回顧，看到山水畫初創于兩晉，發展于隋唐，成熟于宋元，起伏于明清，這種波浪式前進發展的內在規律使他對中國畫的未來充滿希望，他返本而求、借古開今的信心更加堅定。繪畫通史的寫作開闊了黃賓虹的視野，他領悟到新安畫派各家師法元人，轉而追模元畫。黃賓虹這時的畫風稍有變化，《擬元代張宇初真人詩意圖》（1921年）畫面加入了元人的意趣，筆墨變得較為松秀。

黃賓虹在縱覽畫史之后，得出了筆墨是主宰畫史起伏跌宕的核心。因此，他踏上了探求古人筆墨之旅，并陸續發表了《國畫分期學法》（1926年）和《虛與實》（1929年）等文章。從1928年到1935年是黃賓虹一生中游歷山水最頻繁的時期。黃賓虹在師法自然中感受到造化的奇妙，結合他對筆墨的認識，創作了大量的寫生畫稿，畫風也開始由清雅疏淡向層層積染、淋漓滋潤轉變，如《溪行圖》（約1923年）。1934年的《畫法要旨》可謂是這一時期黃賓虹畫學研究的集大成之作。在他看來，大家者必須是博采眾長，精于筆墨章法，承傳古法精華且勇于創新的，而能標新時代的畫家，也是非大家畫者莫屬。筆墨是成為大家的基石，黃賓虹在心印于古人遺法并結合自己繪畫實踐的基礎上歸納出“五筆七墨”法。這是他在金石學背景下對畫法研究的一大貢獻，也是他追求山水畫新變的基本原則。

（二）蟄居北平（1937—1948年）

1937年，黃賓虹應北平古物陳列所邀請，赴北平鑒定故宮藏畫，同時還兼任古物陳列所國畫研究室導師和國立北平藝術專科學校教授。

蟄居北平的這一時期是黃賓虹休養調整階段，他的畫史、畫學著述頗豐。在畫史方面，黃賓虹利用北平豐富的文獻資源，對新安畫派、黃山畫派的研究更加深入化、學術化。雖然此時黃賓虹的畫風已與早年的疏淡清逸大有不同，但這些著述折射出了他身處國難之時，對昔日明末清初遺民畫家的潔傲風骨和民族氣節的懷念與推崇。在畫學方面，黃賓虹一如既往地堅持著他對筆墨技法的實踐和體悟，先后發表了《畫談》（1940年）和《畫學臆談》（1944年）等文章。

黃賓虹這一階段對畫史研究的最大亮點就是“道咸畫學中興”說的提出。黃賓虹以其深厚的金石學背景觀察到清朝道咸年間金石學大昌所導致的碑學書法革命，進而引起了以金石書法入畫促使畫學復興的現象。黃賓虹推崇道咸畫家是因為他們把金石書法與繪畫畫法融會貫通到了一起，這種金石畫家的筆墨趣味成為他追求渾厚華滋風格的契機，并由道咸金石畫家認識到北宋畫家的筆法遒勁、墨法精妙。黃賓虹此期的繪畫風格也最為黑密，多取陰面山，且用重墨，如夜行巖壑間。《湖山深處圖》（1947年）為追求虛中有物、無虛不實的效果，在畫面上層層疊加，筆墨攢動，直取北宋。這是黃賓虹晚年變法理論思考的成熟表現，為他抵達“大家畫”的彼岸提供了津梁。

（三）終老杭州（1948—1955年）

1948年黃賓虹接受國立杭州藝術專科學校的聘請，舉家南遷，在此終成大器。

初到滬杭兩地，黃賓虹便發表了兩場演說，《養生之道》和《國畫之民學》。在《養生之道》中，他對藝術的理解已經超越了聊以自娛而上升到更高一層的民族精神境界。《國畫之民學》是黃賓虹民學思想的集中體現，他評古論今，把君學和民學進行對比，認為君學重外表在于迎合他人而只講外表整齊好看，民學重精神在于發揮自己而追求內在的精神美，因此只有民學的精神才能造就中國文化史上的輝煌。

民學和內美的畫學思想是黃賓虹成就大家的理論標志。國畫民學的美學思想是渾厚華滋，它不但是山川渾厚、草木華滋的筆法力度和水墨韻味的視覺審美感受，更是中華民族博大精深的文化底蘊和強大生命力的體現。1954年《崇山密林圖》（圖3）采用短筆勾勒點染，濃墨層層積染，潤澤黝黑，這種堅不可摧的厚度感和雄強凝重的穩固感，正是新時代中華民族審美心理所需要的強大的精神力量。黃賓虹將渾厚華滋民族性的審美觀推上了20世紀中國繪畫審美觀的新高度，開啟了中國現代山水畫的新篇章。

四、結語

黃賓虹是一位理論與實踐并舉、治學與治藝共驅的藝術大師。雖然他最終以畫成名，但對金石學的研究一直貫穿了他的一生，為我國20世紀初的金石文字研究積累了豐富的實物和文獻資料，尤其是對古印的搜集和考辨貢獻最大。此外，金石學的研究還為黃賓虹找到了正確的畫法門徑，為他鋪就了攀登畫學高峰的成功之路。他將金石書法入畫，引領了渾厚華滋的民族審美新風尚。

通過將黃賓虹不同時期的理論研究和繪畫實踐相結合的解讀方式觀察他藝術感悟的變化，我們清晰地看到黃賓虹以美術史研究為先導，從繪畫實踐中總結理論經驗，再由理論經驗指導繪畫創作的不斷循環漸進式治學理念。這種學無止境的精神值得我們繼承與發揚。

參考文獻：

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[3]張桐瑀.論黃賓虹以金石學為基點的畫學認識與“五筆七墨”的書學原理[J].美術觀察，2007（11）：97-103.

作者單位：

遼寧美術館（遼寧畫院）