青藤的筆底明珠

魏安東 秦琪

摘 要：明朝中后期是一個動蕩的歷史時期，藝術風格也在隨之轉變。徐渭在這一時期創立了“潑墨大寫意畫派”，在當時文人寫意畫中別具一格，脫穎而出。徐渭雖懷大才，天資聰穎，然屢試不第，一生坎坷，以致心智時有癲狂，他卻又在這樣一個不安定的社會背景和悲慘人生中開辟了水墨藝術新的表現方式，其所創的潑墨大寫意或與這種遭遇下產生的心理狀態不無關系。

關鍵詞：徐渭;心理;水墨大寫意

一、徐渭水墨畫創作背景

縱觀中國歷史，每個封建王朝在建立之初都會采用休養生息的政治制度穩定地發展。但當發展有所成效，封建王朝不可避免地就會出現各種弊病，導致社會矛盾日趨尖銳，以至于從高點開始衰敗，并緊接著如同輪回般被新的政權所取代，而由朱元璋建立的明朝也遵循著這一規律走向了沒落。

徐渭（1521—1593年），字文長，號青藤老人、青藤道士。徐渭的一生是悲劇的一生，也是時代悲劇的縮影，在明代中后期日漸沒落的社會背景下，終年七十三歲的徐渭通過其本身孤獨的靈魂去感受著那個時代的一切，探究著自己內心深處的孤寂與蕭索，體驗著常人所無法想象的精神世界。一株“青藤”好似獨立于另一個世界的“觀察者”，通過藝術繪盡世事滄桑、人間冷暖。

徐渭創作的成熟期、高峰期處于他悲慘人生的后段，并在這段時光中迸發出了燦爛奪目的光輝，照耀著中國花鳥畫的傳承之路。至于徐渭繪畫的師承現如今并無明確記載，但透過徐渭的作品以及其對于其他畫家、繪畫作品的評價可以得知，徐渭在創作出成熟的大寫意花鳥的過程中是學習與吸收了大量前人經驗積累的。

徐渭花鳥的大寫意風格主要源于古代花鳥畫家的作品以及與同期畫家相互間的交流。對于古代繪畫，徐渭一直抱有極大的學習意愿，并大量臨摹古畫，尤其欣賞元四家以及吳門畫派的畫風。同時，和與其并稱“青藤白陽”的“白陽”陳淳（號白陽）等人也有著密切的交流，因此他們的繪畫風格和理念也為大寫意花鳥畫的形成提供了堅實的基礎。

二、一曲悲歌，借畫抒情創寫意

徐渭在中國文人畫家中獨樹一幟，人生經歷坎坷慘淡，更甚于大家耳熟能詳的凡·高、高更等人。徐渭剛出生不久后父親便去世，成年后又經歷三次婚姻，因疾病以致落得“殺妻入獄”的下場，將徐渭的悲慘人生推到了頂峰。徐渭的代表作品《墨牡丹》圖隱喻自身，通過單純的墨色隱藏牡丹的華貴之美，是水墨大寫意畫早期的作品，也為徐渭后期的創作夯實了基礎，積蓄了力量。

中國的花鳥畫在徐渭之前都是傳承了五代時期的黃徐之風一成不變，及至徐渭。由于其悲慘的童年經歷，父親過世，生母社會地位低微而被無后的嫡母賣掉，嫡母與生母的情感爭奪給予徐渭的影響是巨大的，還有哥嫂的不理不睬，以及因入贅妻家以致家產被奪等遭遇，徐渭形成獨特的心理和超常的作畫方式，從而逐漸形成了大寫意花鳥畫的繪畫風格。蘇珊·朗格曾說過：“藝術品本質上就是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”徐渭在繪畫創作過程中始終體現自己無拘無束的自由個性，不在意物象外表的形似而追求更深層次的意境表現。

三、筆底明珠無處賣

不幸的人生和慘痛的經歷所形成的獨特繪畫風格毫無遮掩地呈現在徐渭的作品之中，正是因為徐渭減弱了對物象本身的塑造，追求精神內涵的表現，以至于其繪畫作品中的深層意義超脫于尋常畫家，少了許多矯揉造作的繪畫技法呈現，以淳樸的方式使得觀者達到感同身受的效果。

徐渭的書畫作品主要有《墨葡萄圖》《山水人物花卉圖》《墨花九段卷》《榴實圖》等。《墨葡萄圖》是徐渭大寫意花鳥作品中較有特點和代表性的一幅。《墨葡萄圖》以水墨作畫，以墨色的濃淡深淺來表現藤蔓與葡萄，畫中的那串葡萄就像是被雨水打濕了一般。整幅畫構圖偏右，枝條從右向左延伸，右邊葡萄緊密且錯落有致，左邊疏疏朗朗地繪有一株葡萄。畫家用筆肆意奔放，不拘一格，氣韻生動，有樸拙之美。左上角是那首聞名遐邇的題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”徐渭通過題詩將筆墨和強烈的心理情感融于畫作之中，自比明珠，借詩文繪畫言不得志之悲憤，講述自己悲慘潦倒的人生晚年和明珠暗投無人識的落寞之情。

《五月蓮花圖》是徐渭中年時所作，通過瀟灑流暢的用筆和肆意不拘的用墨描繪正在狂風大作下苦苦掙扎的荷花。由此可以得見，此作雖是描繪荷花，但并非是像以往的荷花主題一樣去歌頌荷花之美與高潔，而是借荷花的處境來映射自身的處境和對于現實的不滿，呈現出了別樣的美感。徐渭以荷喻己，一身本事、一腔抱負卻無人問津的痛苦卻恰恰成就了畫作的獨特意境。

徐渭所作《蕉石牡丹圖》中的牡丹、芭蕉和湖石均為粗筆潑墨繪之，無線條勾勒之痕，畫面整體濃淡相宜，錯落有致，畫風狂放不羈，縱橫逸筆，立意獨特。《愛蓮說》中云：“自李唐來，世人甚愛牡丹。”唐代以來，人們認為牡丹為花之富貴者也，因此歷朝在描繪牡丹之時常常以重彩表現牡丹的富貴、艷麗，然則徐渭此處將牡丹采用水墨寫意的方式呈現，把牡丹的華貴之氣轉為清淡素顏之感，與代表憂愁、凄苦的芭蕉于畫中相得益彰，又將個人的悲痛際遇化為時運不濟的牡丹、頑強生長的蕉葉去茁壯、堅強地面對著周遭的一切不幸。整幅作品看似隨意揮灑，實際恰到好處，起落之間，盡興施色，如郭熙謂之“自然列布于心中，不覺見之于筆下”，將人的心理狀態物化于客觀對象之中，做到物我兩忘。

徐渭也曾說過：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。”世間萬物都遵循著四季的生發規律，寒來暑往，秋收冬藏，然則不同時節的花草卻可以同時出現在徐渭的畫作上。徐渭在《梅花蕉葉圖》中采用半邊式的構圖方式，將梅花、芭蕉一起鋪于畫面左側，大膽地將冰天雪地中的梅花和炎熱酷暑的芭蕉并置，打破了四季的生長規律，且筆墨運用肆意不羈，并于此畫自題道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫。”王維參禪悟理，人稱“詩佛”，將禪宗佛理與詩畫融會貫通，他將帶有禪意的雪里芭蕉融入畫中用以自喻其人生雖艱辛異常卻仍心懷希望，是心胸之不俗的禪意表達方式。而徐渭作品中冰天雪地的芭蕉、牡丹就是要通過時節的混亂無序來隱喻自身顛沛流離的人生境遇，抒發困頓生活中的自身情緒。至于徐渭的“游戲墨淋漓”較于米氏云山的“墨戲”，在情感上帶有更深層次的精神內涵，是米家父子的升華。

徐渭畫中所描繪的雪中芭蕉、牡丹以及梅花與蕉葉共存的奇特畫面是徐渭異于常人的藝術構思之體現，也是“奇人”徐渭繪畫作品中獨特的“奇”趣。袁宏道在《徐文長傳》中曾記載：“梅客生嘗寄余書曰：‘文長吾老友，病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫。’余謂文長無之而不奇者也。無之而不奇，斯無之而不奇也哉！悲夫！”更是將一位封建時代懷才不遇的知識分子的狂放與悲憤，以及他以生命與世俗相抗衡的悲劇命運表達得淋漓盡致。

徐渭不喜以往安靜優美的花鳥畫風，而是通過水墨大寫意的花卉創作表達對現世的不滿和時局的動蕩的擔憂，并完成了水墨寫意花鳥的變革，以至于人們在觀看其作品時常被畫中所呈現出的精神內涵所震撼。其所開創的水墨大寫意花鳥畫畫風對明代以后的朱耷、苦瓜和尚、鄭燮、齊白石等著名畫家都產生了極其深遠的影響，甚至鄭板橋曾有一印，印文即為“青藤門下走狗”，反映出其對徐渭極為欽佩。因此，徐渭對于后世書畫史有著重要的貢獻，是引領后世書畫發展的一盞耀眼奪目的明燈。

四、結語

天賦異稟的人似乎總是顯得與當時的人和社會格格不入，在人們看來有些狂放不羈，做事荒誕。徐渭滿腹經綸，才智超群，卻在現實中屢屢碰壁，科舉屢試不第，時逢伯樂卻依然命途多舛，時運不濟，以致精神癲狂至無以復加，才有了后來殺妻、入獄和出獄后無法忍受生活的折磨而數次自戕。他歷經生活的磨礪，備受精神和肉體的雙重折磨，還依然能夠有如此的藝術成就，留給后人大量的藝術珍品。他是否要借“癲狂”以隱藏真實的自我？他是因為卓越的天賦而瘋癲還是因為瘋癲而有異于常人的藝術才華？這些問題還亟待解決，也由此吸引了許多的學者和研究人員前赴后繼地對徐渭進行調查和研究。

徐渭創作的大寫意風格之水墨作品是藝術家思想、內心情感的一種外延形式表達，通過繪畫的展現使得欣賞主體與藝術家能夠產生情感上的共鳴。這種共鳴跨域了時間和空間，通過欣賞者的視角去感受藝術家所營造的情感氛圍，忽略藝術家所描繪的具象事物。須知，藝術家所描繪的物象并非只是畫上的物象，而是借由此物表現自身主觀的心理感受，同時通過藝術作品震撼欣賞者的心靈，達到精神上的相互溝通。正如唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論一樣，“外師造化，中得心源”。其景無限意，其意無限遠。

參考文獻：

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作者單位：

魏安東，廣東茂名幼兒師范專科學校。

秦琪，安徽醫學高等專科學校。