繼承與革新

楊兵

摘 要：張仃擁有藝術(shù)實(shí)踐者與藝術(shù)批評家的雙重身份。作為藝術(shù)實(shí)踐者，他先后涉及國畫、漫畫、年畫、宣傳畫、壁畫、設(shè)計(jì)和藝術(shù)教育等領(lǐng)域，他用現(xiàn)代主義繪畫與民間藝術(shù)的融合，創(chuàng)作出具有時(shí)代感情和民間風(fēng)格的藝術(shù)作品，即“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，同時(shí)，所進(jìn)行的焦墨山水畫實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，獨(dú)具創(chuàng)新。他把審美風(fēng)格扎根在民間，積極介入時(shí)代，反映生活。在藝術(shù)批評領(lǐng)域，張仃先后參與了20世紀(jì)“50年代中國畫問題大討論”“80年代的中國畫窮途末日論”“90年代的筆墨之爭”三次討論，為中國畫的發(fā)展探尋出路。

關(guān)鍵詞：張仃;藝術(shù)家;焦墨;中國畫革新

一、“畢加索”與“城隍廟”

“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫風(fēng)格源于張仃在20世紀(jì)60年代的繪畫探索，他把現(xiàn)代主義繪畫形式與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，既守護(hù)傳統(tǒng)又鼓勵創(chuàng)新。“畢加索”是對西方現(xiàn)代主義的探索與學(xué)習(xí)，“城隍廟”則是對民間藝術(shù)傳統(tǒng)的守護(hù)繼承。他的創(chuàng)作無疑給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)環(huán)境注入了新的血液，帶來了新的繪畫形式。

在北平私立美專國畫系讀書時(shí)，張仃首次接觸到了畢加索的畫冊，由于對傳統(tǒng)中國畫教學(xué)教條式、保守的不滿，被畢加索自由、變形、夸張的繪畫語言所吸引。1956年他跟隨中國文化藝術(shù)代表團(tuán)去法國訪問，與畢加索進(jìn)行了藝術(shù)交流，這次出訪深深影響了他日后的彩墨裝飾畫創(chuàng)作。

張仃將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國民間藝術(shù)作為對抗“寫實(shí)主義專制”的武器。他在《闡舊邦而輔新命》一文中說，如果不能正確對待、深刻認(rèn)識西方現(xiàn)代藝術(shù)，就不能正確對待、深刻認(rèn)識中國民間藝術(shù)。寫實(shí)主義對中國20世紀(jì)美術(shù)的功勞是任何流派風(fēng)格所不能比擬的。但是，如果一旦建立起寫實(shí)主義的藝術(shù)專制，其后果將是災(zāi)難性的。“正是隨著改革開放對西方現(xiàn)代藝術(shù)的逐步正確和深入的認(rèn)識，中國傳統(tǒng)藝術(shù)，中國民間藝術(shù)獲得了一種當(dāng)代的自信。”他的這種藝術(shù)形式的探索，把古典與現(xiàn)代、具象與抽象、東方與西方的繪畫很好地結(jié)合在一起，對于當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)環(huán)境”來看無疑是具有開創(chuàng)性的。可惜的是，這批畫沒有被留存下來。

民間藝術(shù)是張仃扎在心底的“根”。他在《漫談“民藝”》一文中提到，“搜集民間藝術(shù)成為我唯一的嗜好，無論到哪里，戰(zhàn)事有多緊張、多么艱苦，我首先要做的事情就是及時(shí)收集土布、陶瓷、剪紙、木版年畫等等”。他還說，“我寧肯欣賞一塊民間藍(lán)印花布，而不喜愛團(tuán)龍五彩錦緞”。正是出于對民間藝術(shù)的喜愛，這種收集與整理成為了張仃日后繪畫與設(shè)計(jì)的靈感來源。從年畫和郵票到抗戰(zhàn)漫畫的設(shè)計(jì)，從國徽、政協(xié)會徽到電影動畫的設(shè)計(jì)，從歷屆國際博覽會中國館的設(shè)計(jì)到裝飾壁畫，我們可以看出，民間藝術(shù)與自身創(chuàng)作的結(jié)合，也成就了張仃藝術(shù)“多面手”的身份。

張仃還積極將民間藝術(shù)引入大學(xué)教育，強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)民間，搜集民藝”，曾又把美術(shù)供應(yīng)社的泥人張、街頭藝人面人湯和皮影陸（陸景達(dá)）請到學(xué)院從事教學(xué)工作，以使這些民間藝術(shù)精髓不致于失傳。因此，人們評價(jià)張仃“是民間藝術(shù)運(yùn)動的總指揮，一手締造了中央工藝美術(shù)學(xué)院靈魂性的學(xué)風(fēng)”。

二、外枯與內(nèi)腴

從20世紀(jì)70年代起張仃開始傾心于焦墨山水創(chuàng)作，國畫家陸儼少評價(jià)其焦墨為“外枯內(nèi)腴”。他晚年的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格由“現(xiàn)代加民間”轉(zhuǎn)向了“寫生加筆墨”。在中國美術(shù)史上，也僅僅只有明末清初的程邃和黃賓虹從事的焦墨創(chuàng)作，成就斐然。從“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”的程邃，到“黑密厚重”的黃賓虹，再到“外枯內(nèi)腴”的張仃，在繼承中不斷創(chuàng)新。

張仃在創(chuàng)作中恪守“外師造化，中的心源”的方式，強(qiáng)調(diào)對景寫生的重要性。他曾說，自己的寫生創(chuàng)作，不是用傳統(tǒng)的“搜盡奇峰打草稿”方法，對景寫生的形式本身就是創(chuàng)作。不在勾、點(diǎn)、皴、擦、染，畫焦墨幾乎不用烘染。而其繪畫主要從對象中來，從自已的感悟和記憶中來，丟掉別人和自己從前的技法，只關(guān)注自我和山水景物。

張仃學(xué)習(xí)“傳統(tǒng)”繪畫是學(xué)其道而不是其技法。他說，自己尊重傳統(tǒng)，同時(shí)又厭惡其糟粕，一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，渴望從傳統(tǒng)中跳出來。齊白石曾說過，“傳統(tǒng)像個(gè)一張大網(wǎng)”，他和黃賓虹是“漏網(wǎng)之魚”。張仃從傳統(tǒng)繪畫的形式中脫離出來，沒有被傳統(tǒng)所限制，經(jīng)過不斷的寫生實(shí)踐找到了自己的繪畫風(fēng)格，使焦墨成為了自己的一個(gè)語言系統(tǒng)、一種新的繪畫形式。

同時(shí)，張仃也不斷向前人學(xué)習(xí)繪畫經(jīng)驗(yàn)，用于自己的畫面之中。王魯湘在《山也崢嶸筆也崢嶸》的文章中說：“他（張仃）從北宋全景山水學(xué)習(xí)那種扶搖九天以大觀小的磅礴大氣;從王蒙和石溪的筆墨中學(xué)習(xí)深厚;從程邃、漸江、黃賓虹的焦墨中學(xué)人品和畫格的統(tǒng)一;從朱屺瞻、李可染、陸儼少等師友那兒，更多地學(xué)習(xí)推陳出新的膽略與識見。”氣韻生動，骨法用筆，是他焦墨山水內(nèi)斂外張的神韻。所以，在張仃的畫面中具有一種獨(dú)特的形式魅力，既有前人的筆墨繼承，又有自己的想法與思考。

對于張仃在20世紀(jì)70年代藝術(shù)上的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)界評價(jià)不一。他的藝術(shù)創(chuàng)作方向，從20世紀(jì)六七十年代的現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作，從顏色斑斕的世界，走向了黑白基調(diào)的焦墨，從“前衛(wèi)”藝術(shù)走向傳統(tǒng)繪畫，在長達(dá)三十余年的時(shí)間里，堅(jiān)持對景寫生，矢志不渝地進(jìn)行焦墨山水畫創(chuàng)作，使中國多了一個(gè)畫“焦墨”的國畫家，惋惜的是中國少了一個(gè)“畢加索”。張仃沒能把“現(xiàn)代中國畫”的作品帶往世界畫壇，繼續(xù)他的前衛(wèi)藝術(shù)的道路，但值得肯定的是，張仃的“焦墨”是山水畫發(fā)展史上的另一個(gè)“里程碑”。夏衍看了張仃的焦墨山水也曾感嘆，張仃的焦墨是一種很高的美，可惜很少人懂。

三、筆墨繼承與中國畫革新

關(guān)于中國畫的爭論是中國近代史上最重要的議題之一，貫穿整個(gè)20世紀(jì)。20世紀(jì)50年代，由“新國畫運(yùn)動”引發(fā)了中國畫前途問題的“民族虛無主義”與“保守主義”之爭。傳統(tǒng)中國畫面臨一個(gè)生死存亡的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，亟待革新。當(dāng)時(shí)社會普遍認(rèn)為中國畫是封建社會的產(chǎn)物，不能反映其時(shí)代和人民現(xiàn)實(shí)生活場景，已經(jīng)接近死亡甚至認(rèn)為是有毒的，急需找到一條改造中國畫之路。

為了尋求中國畫的出路，給中國畫帶來新的氣息，張仃和李可染、羅銘一起深入生活，對景寫生，尋找新的可能性。當(dāng)他們把這批寫生作品帶到了北京展出，給當(dāng)時(shí)的美術(shù)界帶來了不小的轟動，人們很驚訝地發(fā)現(xiàn)中國畫也能很生動地反映現(xiàn)實(shí)生活，中國畫這樣走下去還是有出路的。吳冠中評價(jià)，這個(gè)不是很大規(guī)模的畫展成為中國山水畫發(fā)展歷史中的一個(gè)重要里程碑。這次寫生之旅無疑為中國畫的發(fā)展提供了可借鑒的藍(lán)本。

張仃在《關(guān)于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)》一文中指出，對于長期臨古、脫離生活、有“保守主義”傾向的老國畫家，通過寫生訓(xùn)練能夠做到表現(xiàn)生活;對于接受過西方繪畫訓(xùn)練、有“虛無主義”傾向的新畫家，通過不斷臨摹，可以繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)和突出民族特色。所以，通過寫生和臨摹能解決當(dāng)前中國畫創(chuàng)作中的突出矛盾。

20世紀(jì)80年代，“85美術(shù)新潮”快速席卷中國美術(shù)界。李小山發(fā)表《當(dāng)代中國畫之我見》一文，提到：“中國畫已到了窮途末日的時(shí)候。”這篇文章引起了廣泛的討論。張仃強(qiáng)有力地回應(yīng)道：“沒有中國畫的危機(jī)，只有中國畫家的危機(jī)。”很顯然，張仃在此將藝術(shù)創(chuàng)作的核心視為藝術(shù)創(chuàng)作者本體的發(fā)展問題，這種認(rèn)識無疑是切中時(shí)弊的。只要我們不斷去創(chuàng)新，只要不要脫離實(shí)際，中國畫就不會有危機(jī)。

20世紀(jì)90年代爆發(fā)的關(guān)于“筆墨”的爭論，是由吳冠中1992年發(fā)表的《筆墨等于零》一文引發(fā)的，在當(dāng)時(shí)，這個(gè)的觀點(diǎn)并沒有多少學(xué)者作出回應(yīng)。而后，在1998年的“油畫風(fēng)景畫、中國山水畫展覽”的學(xué)術(shù)討論會上，張仃公開批評“筆墨等于零”的理論。由于兩位藝術(shù)家的社會地位和影響，立即引起學(xué)術(shù)界強(qiáng)烈反響，從而形成張吳之爭，圍繞要不要筆墨問題，開展論辯。

張仃在《守住中國畫的底線》一文中說：“以前有人提出‘革毛筆的命’，現(xiàn)在有人提出‘筆墨等于零’。老實(shí)說，我不能贊同這樣的觀點(diǎn)，……不用毛筆弄出來的畫……肯定不是中國畫，因?yàn)闊o從識別。”在張仃看來，吳冠中的油畫作品中最大的特點(diǎn)就是有“筆墨”，他從中國畫里面借鑒了很多元素運(yùn)用到他的油畫風(fēng)景寫生中去。張仃提到：“人們看一幅中國畫，絕對不會止于把線條（包括點(diǎn)、皴）僅僅看做造型手段，他們會完全獨(dú)立地去品味線條（包括點(diǎn)、皴）的‘筆性’，也就是黃賓虹所說的‘內(nèi)美’。他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮。這就是中國畫在世界上獨(dú)一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構(gòu)成也不等于零的原因。”

在張仃看來“筆墨”才是識別中國畫唯一的路徑，筆墨的傳承才是中國畫根基。筆墨是由人的創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)的，是一種精神化的、人格化了的、情緒化的物質(zhì)載體。他找到了中國畫的價(jià)值核心標(biāo)準(zhǔn)，那就是“筆墨”的傳承。

中國畫所面臨的挑戰(zhàn)，實(shí)際上就是“五四”以來中西之爭、古今之爭的延續(xù)，爭論的本質(zhì)在于，要不要接受西方文明，繼承傳統(tǒng)還是反傳統(tǒng)。這場關(guān)于“筆墨”的討論，無疑為中國畫的創(chuàng)作帶來了更多的可能性，對后來中國畫的發(fā)展具有重大影響。同時(shí)，還追問了筆墨作為本土藝術(shù)語言的價(jià)值定位。張仃在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，也在尋找中國畫創(chuàng)新的突破口，避免了中國畫“全盤西化”的災(zāi)難。

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內(nèi)江師范學(xué)院外國語學(xué)院