石魯與王金嶺繪畫風格對比

閆羨文 段麟

摘 要：石魯與王金嶺同為20世紀長安畫派的畫家，但其繪畫作品卻因生活經歷的不同，展現出具有強烈差異的風格與面貌。在劃時代的藝術浪潮中，石魯披荊斬棘，銳意求新，不愿對他人亦步亦趨。王金嶺或許因出生的年代并未像石魯那般水深火熱，所以相較于石魯在性格上顯得溫和許多。兩位著名藝術家均在中國畫的發展歷程中占據著重要地位。石魯是長安畫派的主要領軍人物，而王金嶺則是長安畫派的繼承者與發揚者，二者均是近現代中國山水畫發展歷程的見證者。通過比較二者的繪畫風格，針對王金嶺對石魯繪畫風格及語言的傳承和創新進行分析。

關鍵詞：石魯;王金嶺;藝術風格

一、早期探索之路之迥異

（一）石魯——“逆流而上”

石魯的一生十分傳奇。他出生于四川的豪商巨賈，家中建有藏書閣與私塾，使得他從小養成了對字與畫的興趣。但石魯對字畫喜愛始終不得其母的認可，這造就了石魯反叛的性格。

十五歲石魯便去往東方美專學院，學習國畫、色彩和素描等課程，這三年的學習為石魯打下了扎實的美術功底與基礎。

身處抗日救亡時代，石魯也開始思考國家民族命運等宏大問題。在這一時期，他偶然讀到了《毛澤東自傳》，立刻就被毛澤東的傳奇經歷吸引住了。毛澤東的大膽反叛者形象和要徹底改變中國命運的氣魄深深地迷住了石魯，使他產生了前去抗戰一線的想法。1940年，石魯到達延安，開始了他的抗戰文藝生涯。這一時期的石魯進行了大量的速寫與版畫的創作。1948年光復延安后，石魯跟隨部隊回到延安，出任《群眾畫刊》主編。期間，其所繪的《說理》與《群英會》較為突出。

這一階段石魯的藝術創作主要以主題性的版畫為主。其所創作的版畫大多以人物為主體，運用大面積的黑色來烘托和突出中心人物。其畫面的線條堅硬流暢，人物刻畫生動形象。無論是人物的面貌衣著，還是表情動作都極具代表性、真實可信。從中可見石魯對人物觀察的細致入微。此外，石魯常常將人物帶入具體情節來進行描繪，使得作品的畫面更加生動。

石魯在創作初期雖然也有許多優秀的版畫作品，如《說理》《群英會》等，但其自身的藝術風格還未充分形成。

（二）王金嶺——“如魚得水”

相較于石魯，王金嶺的藝術求學生涯顯得較為如魚得水。

20世紀60年代，王金嶺進入了西安美術學院中國畫系學習，受到了長達四年的文化氛圍熏陶。

在本科畢業以后，王金嶺被分配至吉林省伊春市的林業中學擔任教師職務。他在任教的八年時間中，深入林場創作了大量的寫生手稿，并在教學之余對美學、哲學、文學等方面的書籍進行了系統的梳理、研讀與解析，這為他后期的繪畫創作打下了扎實而又穩定的基礎。

1979年，王金嶺在西安東大街群藝館舉辦了“王金嶺長安土風畫派作品展”，這次的展覽成為了他人生的一個重要轉機。石魯帶領當時的一些美協主要負責人觀看了此次展覽，他們頗受王金嶺繪畫中個人風格的感染，決定將王金嶺調入陜西省美術家協會從事專業的美術創作。

對于王金嶺而言，這可謂是如魚得水。他十分珍視這個機遇，為了更好地創作，他常年深入陜北、陜南寫生。在此期間，王金嶺創作出了許多作品如《關中人家》《送化肥》《夜話》《月下高秋》等。《月下高秋》主要描繪的是陜北地區的人們秋收時，在月下坐于窯洞前的葡萄架下暢聊的場景。

從王金嶺的早期作品中可以看出，長安畫派與石魯對他的影響還是相對較大的。正是因為師從石魯，王金嶺的繪畫作品也延續了石魯對于中國畫傳統形式語言的創新以及對當代題材的意象思維方式。這一階段他的作品主要源于對生活的感悟以及對形式語言的反復錘煉。雖與石魯的作品在選題有些許相似，但王金嶺的用筆較為溫潤，用墨也較為淡雅，其筆墨所表現的氣象與畫家個人所具有的精神合二為一，使得創作出的畫面在平和、穩定的氛圍中充滿意蘊。這一時期的王金嶺不僅在繪畫創作上有所探索，而且對藝術理論進行了梳理與總結，發表了《石魯用意之道》《筆墨當隨己意》《賦彩談》等。這些文論的發表也體現了王金嶺內外兼修的藝術造詣。

二、兩人的個人風格的呈現與發展

（一）石魯——“野、亂、怪、黑”

石魯是藝術道路大致可以分為三個階段：第一個階段是20世紀40年代和50年代，即上文所述的藝術初探階段;第二段為20世紀60年代;第三階段為20世紀70年代。

20世紀60年代，石魯受中國革命博物館的邀請赴北京創作了《轉戰陜北》。該畫是一幅以大景山水為主的革命歷史畫。它有著磅礴的氣勢，以崇山峻嶺的雄偉氣魄為烘托，將主體人物毛澤東置于巍峨的群山之中。山石的排法與章法、皴法、以及畫面色彩均圍繞實現主題而推陳出新。畫中的人物雖小，但形神兼備，十分突出，真實地再現了毛澤東胸中自有雄兵百萬，指揮若定的泰然氣派和偉人的風采，熱情地贊頌了毛澤東為中國革命事業所做出的豐功偉績。這是一幅美術史上的經典作品。此畫構思獨特，意境深遠，用傳統的山水畫形式表現革命歷史的重大題材，令人耳目一新。石魯在這幅畫作中，采用了與傳統繪畫有所不同的描繪方式，使得畫面雖以山水為主體，但隱喻的卻是偉大的革命歷史與偉人。

在這一階段，石魯的繪畫作品不僅擁有無盡的詩意還滿含對革命的熱情與贊美。

20世紀70年代，石魯患上了精神分裂癥，這對其日后的創作產生了巨大的影響。此時的他開始瘋狂地創作，將山水畫當人物畫，將人物畫當山水畫。有些人認為石魯瘋了。當時盡管人們無法理解石魯的繪畫，甚至用“野、怪、亂、黑”去形容他的作品。但隨著時代的發展，人們開始漸漸發現石魯獨具匠心的用意之道。

（二）王金嶺——現實的反思

王金嶺的藝術道路可大致分為三段：第一段是20世紀60年代初至80年代初，即上文所述的藝術探索初期;第二段是20世紀80年代末至90年代初;第三段則是由20世紀90年代末至21世紀之初。

20世紀80年代末至90年代初這一階段是王金嶺打磨形成自己獨特畫風的重要時期。也就是在這一時期，王金嶺開始脫離前期與石魯較為相似的，反映西部現實生活的創作題材，轉向以傳統文化中文人雅士所喜愛的仕女、梅、蘭、竹、菊等帶有意象的事物為主題來進行繪畫創作，借物言志，抒發自己的內心世界。

《百蟻圖》便是其中最具有代表性的一幅作品。圖中密密麻麻的螞蟻猶如方陣般令人眼花繚亂，看似無序卻又有序，仿佛每一只螞蟻都在勞累地奔波著、緊張地忙碌著。而人的一生又如何不像螻蟻一般被都市的欲望所誘惑，積極而盲目地追求著、奔走著？這幅畫不僅傳神寫影，更多的是他心靈的自白。

20世紀80年代，藝術界出現了一批崇尚西方藝術與美學的畫家，而王金嶺不僅沒有為之動搖，反而開啟了“以傳統為基、當代為用、表現時代、抒發自我”的藝術探索道路。在這一時期，王金嶺的山水畫脫離了其早期寫生階段的寫實風格，而更加趨于意象表達，繼承并發揚了石魯“拖泥帶水”的筆法。在筆墨、線條與設色方面，王金嶺形成了自己的一套理論系統，對形式語言進行一次又一次的簡化，將束縛意念發揮的因素能簡則簡，直至趨近于無。

到了20世紀90年代末至21世紀之初，王金嶺厭倦了城市的喧囂，歸隱于終南山下的“南圃”之中。

在六十歲至七十八歲之間，其繪畫的主題逐漸由寫意花鳥轉向了大寫意山水，所運用的筆墨語言由繁至簡。在對客觀事物的描繪方面，減少了對事物外在之形的陳述性用筆，而用強化物象典型特征的裝飾性線條或表現性線條來重塑物象，對物象進行更加凝練的意象化處理。

山水畫《山月隨人歸》，是王金嶺在去世當年畫的。這一時期他的作品更加純粹、空靈，具有禪味，仿佛真是“一悟之后，萬法皆空”。

“一個藝術家就應該畫好自己的畫，應該處在一種藝術的陶醉狀態。孔子講‘君子務本，本立而道生’，你把自己的這一行搞好，所謂道生。‘得道多助’大家的擁戴與敬仰，你在自己的行當里守住了，或有更深的追求。李白、鄭板橋、齊白石等所有人都講‘金默之道’，就是坐冷板凳，不能在風頭浪尖搞。中國畫要下死功夫潛心研究，當然我不排斥有的人在風頭浪尖搞的名堂，每個人的追求不一樣。我也不羨慕這些人，因為這個我做不到，我站到那些熱鬧的地方就難受，我一直喜歡坐冷板凳。但我并沒有停止我的筆，我并不是要求所有的人，都要去清苦的活一生，每個人只要覺得自己的處境剛好合適就好。”這段話大概就是王金嶺對自己的一生所做的與所追求的總結了吧。

三、結語

石魯與王金嶺雖同為長安畫派的畫家，卻有著不同的經歷與人生。一位離經叛道，背井離鄉，心系革命，與革命浪漫主義和革命現實主義牽絆終生，歷經坎坷。一位自幼好讀，一路在繪畫創作與美學理論的研究道路上齊頭并進，卻在最輝煌之時，歸隱于終南山腳下，達到“心中無筆，手中無筆，唯有意象”的境界。

本文分析了二者的繪畫作品，體會了他們所表達的情感與意圖，了解了他們作品中的深刻含義，通過比較二者的繪畫風格，針對王金嶺對石魯繪畫風格及語言的傳承和創新進行了分析。

參考文獻：

[1]王元城.石魯與馮建吳藝術風格對比[D].重慶：四川美術學院，2017.

[2]郭禹池.石魯繪畫之意與法[J].榮寶齋，2020（11）：182-195.

[3]筱卉.讀石魯[N].文藝報，2020-11-13（7）.

[4]王金嶺.見山文集：王金嶺談藝錄[M].西安：陜西新華出版傳媒集團，2016.

[5]王珠珠.筆墨中的長安精神：論王金嶺的大寫意畫[J].美術，2020（8）：56-61，2.

[6]王金嶺.王金嶺水墨[J].時代人物，2018（5）：98-101.

[7]唐俊香.輕紗籠月 依稀夢境：淺說王金嶺先生的畫境[J].企業觀察家，2017（12）：108-109.

[8]王金嶺.石魯用意之道[J].藝術品鑒，2019（34）：60-63.

[9]王金嶺.筆墨當隨己意[J].西部學刊，2014（8）：81-82.

[10]王金嶺.賦彩談[J].國畫家，1995（1）：66-70.

作者單位：

華北水利水電大學