有形界與無形墻：試論國家大劇院“在線音樂會”的視覺創作理念

徐克彬，于 濤，田 晨

2020年初以來，由于新冠疫情的侵襲與肆虐，國家大劇院暫停了線下的演出與參觀，在院領導的統一指揮下，協同多個部門，開展了一系列“在線音樂會”的演出與影視節目創作工作，將常規的音樂會演出基于“在線”的影視節目形式放送。如何在“演藝”與“節目”之間平衡取舍，如何在“場景”與“形式”之間凝練選擇，如何在“展現”與“審美“之間突破疫情這一特殊時期人與人的距離限制，如何超越演繹空間的“有形”邊界，建構劇場影視節目“無形”的“第四堵墻”[1]，成了國家大劇院在該時期踐行使命擔當的具體工作體現，也是每一個大劇院人在這一工作階段的思考與奉獻。

國家大劇院的影視節目制作部門，基于疫情期間的社會實際與國家大劇院的演藝資源，在院領導的具體指導下，協同劇院多個部門，創造性制作了一系列脫離于常規音樂廳演出方式的“在線音樂會”影視節目，將音樂會演出的場景陌生化，將音樂會演出的人員精簡化，將音樂會演出的元素影視化，以終為始的設計與調度節目制作資源，在國家大劇院的不同公共空間搭建可供演出與攝制的環境場景，采用訊道切換與影視編輯的多重節目制作理念豐富與刻繪音樂藝術的視覺張力，以媒介的傳播特性與受眾的觀閱特點來選擇和編排節目的內容形式，力求在有形制的國家大劇院空間內部，建構出不同形式的審美體驗。本文試就這一時期由國家大劇院出品的一些列“在線音樂會”影視節目，就“音樂會”這一節目類型的視覺創作理念做以簡要分析。

1 技術與藝術的迭代與融通

音樂是具有高度技巧性的藝術形式，影視節目的制作也是基于大量影像采集與編輯技術為前提所構建的大眾藝術樣態。將傳統意義上的“音樂會”演出，通過在線網路傳播的方式，進行影視節目化的制作與放送，這就在客觀上要求影視節目的主創人員，在音樂的表演方式與影視化的創作手段雙重維度上，做以技術性的銜接與藝術性的融合。

傳統意義上“音樂會”的演出，往往基于EFP（Electronic Field Production電子現場制作）的影視制作模式，運用多機位的現場導播切換，把握所演奏旋律的音樂展示技巧，通過實時或再編輯的方式，制作可供媒體端口放送的“公用信號”，以供給不同媒介平臺節目觀眾的收視需求。在這一生產過程中，負責“拍攝”的“公用信號”攝像團隊，與負責多機位鏡頭切換的導播團隊之間形成緊密的合作關系，實時的基于現場的演奏技巧與旋律特點，調度并選擇觀眾的視覺觀察角度，完成影視節目的“公用信號”制作。該生產模式與大型體育賽事，新聞活動的節目制作模式在技術上屬于同源，所最終形成的“公用信號”具備：播出實時、剪輯高效、技術系統、場景連貫的直觀性特點，長期為行業采用并被觀眾所接受[2]。

由于新冠疫情的特殊情況，一方面，“音樂會”的演奏無法如往常一樣，聚集大型的樂團進行繁復多樣的樂曲演奏；另一方面，“音樂會”的“觀演”觀眾也無法親臨現場，客觀上隔絕了“演出”與“受眾”之間的物理距離。為了保證節目的視覺創作質量與節目受眾的藝術感知需求，主創團隊在傳統的EFP（Electronic Field Production電子現場制作）制作模式基礎上，加入了更為細膩的ENG（Electronic News Gathering 電子新聞采集）制作模式，以“視頻短節目”[3]的形式嵌套在“音樂會”的“公用信號”制作過程之中，在保證節目生產實時高效的前提下，極大的提升了節目的視覺品質與音樂演奏本身的可觀賞性，通過將內容場景的陌生化、演繹方式的片段化、視覺呈現的奇觀化三種具體的創作手法，完成“音樂會”這一類型節目基于“在線”放送的技術迭代。

與此同時，這一生產方式的技術迭代亦是音樂與影視兩種藝術形式彼此的稗補與成全。音樂與影視在某種意義上講均是基于“占有”受眾“時間”來激起“審美情感”共情的藝術形式[4]，這就使得國家大劇院所出品的“在線音樂會”在具體節目的視覺創作方法上具備了可操作性的著力點。交錯音樂與節目剪輯的空間感，打破固有的時序與藩籬，創新“觀眾”的視覺新奇與節目觀賞體驗，這一同樣基于時間脈絡的藝術創作過程，使得音樂作品與影視作品本身存在了彼此稗補與成全的基礎。將華美的聽覺享受付諸視覺的藝術表達，將音樂的優美旋律架構成影視節目的邏輯次序，將受眾的“傾聽”喚醒為“關注”，在現代化的傳播語境中，賦予音樂藝術創作活動新的生命活力。

2 “節”與“目”的升華與創造

在漢語言的文化體系中，“節”最初是指樹干與樹干交叉的地方，“目”則是指樹木紋理中糾結不順的地方。之后，引申為所演出的事項。音樂的演出“節目”與基于影視視聽語言所要再度創作的“節目”，往往正是因為“交叉”和“糾結不順”的地方，放大“受眾”的審美期待，利用聽覺與視覺的通感與共情，達到“文似看山不喜平”的審美愉悅?！肮澞俊标P鍵節點的視覺情緒與聽覺感知的耦合并升華；“節目”演繹技巧與視聽呈現技巧的間離與同步；“節目”旋律節奏與影視體驗的匹配與規范。對“節目”演繹共通性的把握，構成了“在線音樂會”視覺創作理念的核心要素?，F就國家大劇院于2020年5月18日國際博物館日出品的“奇妙的和諧”在線音樂會為例，做以該類型節目的鏡頭分析。

圖1 “奇妙的和諧”在線音樂會 視頻截圖

圖2 “奇妙的和諧”在線音樂會鏡頭統計分析

依據該期節目的時間線序列剪輯結構分析，全片節目構成的鏡頭總數為1 184個，其中非特技類鏡頭有效應用783個，占比約為66.13%；非敘事性環境空鏡頭應用156個，占比約為13.18%；所采集的當次攝影鏡頭有效應用651個，占比約為54.98%。全片共使用疊畫轉場特技354處，見圖2?；谠撈诠澞康溺R頭統計分析來看，全片的非特技類鏡頭與后期的視效鏡頭比重近乎相當，這與傳統的音樂會影視節目制作單純依靠現場切換的工作方式形成了鮮明的鏡頭數據對比。與此同時，當次攝影拍攝所使用的有效鏡頭占比約為全片的一半左右，而非敘事性的環境空鏡頭全片占比已超過10%，這一現象得益于國家大劇院影視節目工作團隊的長期積累與悉心設計，厚積薄發的視覺沉淀與對當期主題內容的靈動把握，成就了最終良好的節目收視效果。

3 播出的離散與受眾的聚合

早在20世紀60年代中期，聯邦德國的著名文藝理論家漢斯·羅伯特·姚斯曾論述道：文藝作品獲得生命力和最后完成的過程，是基于“讀者”最終的“接受”來獲得完整。這一理論，強調了 作者——作品——讀者之間的動態關系，強調了文藝創作活動的完整是基于“讀者”的“接受”來最終完整的，故又被稱之為“接受美學”或“接受理論”。由于大眾傳媒的興起，該理論后來大量被基于媒體傳播的各個藝術門類的創作所采用，不斷形成以“受眾”的“接受”為藝術活動“完整性”的創作過程。

國家大劇院在疫情期間出品的一系列“在線音樂會”，通過社會化媒體的網絡渠道分發與遞送觸達到節目的收視觀眾，相對離散的信息投送與觀閱方式在盡可能滿足用戶收視習慣的同時，也對影視工作的節目品質提出了基于傳播角度的更高要求。音樂作品在網絡傳播過程中具備天然的伴隨性，易于通過多樣的網絡客戶端口，識別與捕捉到“在線音樂會”這一優質節目內容的受眾群體；大量精細化、專業性的視覺創作實務，也為視聽復合的語言體系賦予了更多可視化的作品“附著力”；社會化媒體自身對于用戶生成內容的尊重與分享性互動，在節目傳播的過程中不斷加持和提升對作品內容本身的社會認同與關注，強化了藝術傳播的大眾接受；與此同時，節目在不斷傳播與分享過程中所累積與沉淀的受眾回饋也對“在線音樂會”這一節目類型進一步的修訂、迭代與完善，提供了客觀的數據與必要的依據。節目的視覺創作理念在最終的創作與傳播環節得到了市場化的檢驗與回饋，是主創團隊創作初心自始至終的完整表達，亦是這一影視作品基于觀眾自我完整的審美邏輯閉環。

基于新冠疫情這一非常時期的社會交流限制，基于國家大劇院自身的功能定位與社會公眾的文藝審美需求所進行的藝術創作活動要求，“在線音樂會”這一影視節目形態，通過視覺的創作方式，將經典的音樂作品片段化、章節化，以影視節目的手法投送進公眾易于觸達的社會信息網絡，小而美的將高品質，高質感的視聽影音享受放送給節目的受眾，喚醒大眾信息渠道中“觀演”“觀眾”的“參與感”，在不斷的分享與傳播中，借助不同程度的“審美接受”，完整這一由此及彼的“線上”藝術創作過程。這一類型影視節目的創作，是將國家大劇院高雅藝術資源大眾化“審美接受”的過程，是國家級文化機構邀請人民群眾參與文藝創作活動的過程，亦是藝術創作活動本身不竭的動力與源泉?！霸诰€音樂會”的創作與傳播，基于不同的時機與契機，基于不同的渠道與受眾，基于不同的方式與形式，將音樂藝術自身的意義轉化為公眾審美感知的意味，將“線下”的現場感審美體驗發展為“在線”的獲得性審美愉悅，將單純的音樂演繹深化為視聽符合的藝術作品，進一步闡釋作品的深層次內涵，以“有意味的形式”[6]，來喚醒受眾的審美情感。

4 結語

綜上，從國家大劇院的音樂廳走向億萬藝術作品受眾的視屏與終端，從排秩有序的交響樂團走向經典段落的器樂華彩，從有形的實體藝術殿堂走向無形的藝術受眾感知，國家大劇院“在線音樂會”的創制過程，是音樂藝術作品影視節目化探索的一次勇敢而又智慧的嘗試，是國家大劇院貼近人民藝術審美需求的主動選擇，也是高雅藝術作品媒介化傳播的必然路徑。同時，將優秀的文藝作品影視節目化，將可調度的創作資源依節目的需求視覺化，將藝術作品的傳播與呈現大眾化，是科技所給予當下文明演進的一種可依存性手段，是基于豐富物質生活之上的一種精神享受，是緊張忙碌的世俗生活與人性自由暢想的一種彼此成就。