古代肖像畫與傳記文體*

趙宏祥

引言

圖文互動這一問題，近年來日益受到研究者的重視。因中國古代文體是由“文”發展而來的概念①如姚愛斌所指，古代漢語中，“文體”概念是對“文”概念的進一步發展，從“文”到“文體”，蘊涵著一個從偏重符號、形式等外飾功能到文章本體自覺的觀念發展過程。參見姚愛斌《從“文章整體”到“語言形式”——中國古代文體觀的日本接受及語義轉化》，《文學評論》2020年第3期。，所以學界在考察圖文互動基礎上，自然延伸出關于文體與圖像之間關系的思考，但尚未出現較為系統的專門論述。

中國古代文體的“體”富有多義性，既指向具體的文類體裁，也包含文本所承載的多種文學意義與文化內涵②吳承學師將古代文體的“體”的含義，初步歸納為（一）體裁或文體類別，（二）具體的語言特征和語言系統，（三）章法結構與表現形式，（四）體要或大體，（五）體性、體貌，（六）文章或文學之本體。參見吳承學等：《中國古代文體學學科論綱》，《文學遺產》2005年第1期。。正如吳承學所論：“中國古代許多作品在其產生的原始語境中，并不是作為閱讀的文本，而是在現場觀看和傾聽的，是訴諸受眾五官的總體感受。后來被文字記錄并形成的紙文本，僅是其中部分內容甚至并非最重要的內容。”③吳承學：《追尋中國文體學的向上一路》，《中山大學學報》2021年第1期。事實上，圖像不僅介入一些文體生成和演變的歷史現場，且其承載的時空線索和文化精神，也與文體所涵括的意義產生諧振和互通。從“主要對象是人”的傳記類文體④朱東潤將古代“主要對象是人”的文本，統稱為“傳敘文學”。（朱東潤：《八代傳敘文學述論》，陳尚君編：《中國傳敘文學之變遷八代傳敘文學述論》，上海：復旦大學出版社，2015 年，第181 頁）而從文體學角度論述，這些與記載人物事跡相關的文體，則可總稱為“傳記文體”。中，能夠找到支持這種判斷的相關例證。

依據古人文體分類觀念，所謂“傳記文體”涵蓋的范圍，包括如傳狀、頌贊、碑志等與人物生平事跡、功績道德相關的文體。以表現人物為對象的圖像，往往也運用于這些傳記文體依賴的社會歷史文化語境中。從繪畫類別定義這些人物圖像，很多應屬于肖像畫。肖像畫這一詞匯雖來自西方，但在本土話語中，則與中國古代專門描繪人物相貌的繪畫樣式內涵一致。古人賦予這種繪畫形式多種稱謂①作為中國古代繪畫的一個門類，以描繪具體人物為目的的人物畫即是肖像畫，主要的傳統稱謂為寫真，除此之外，還有傳神、寫貌、影象、追影、寫生、容像、祖先象、祖師像、頂像、壽影、喜神、揭帛、代圖、接白、圣容、衣冠像、云身、小像、行樂圖、家慶圖等，其中既有按照技術要求和描繪對象進行指稱，也有按照功能做出區分。稱謂的繁多，充分體現了古代肖像畫形態和應用的多樣性與復雜性。參見王樹村：《中國肖像畫史》，石家莊：河北美術出版社，2016年。，所畫內容都是現實或歷史上真實存在的人物②學界通常認為肖像畫的繪制對象是現實中具體存在的人物和歷史上實有的人物，如俞劍華認為，肖像畫應包括“生時之行樂圖，死時之遺容及古代帝王圣賢名臣等像”（俞劍華：《國畫研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2006 年，第114—118頁），這是中國古代肖像畫有別于歷史、風俗故事畫、虛擬人物畫、宗教神佛畫像等主題人物畫的基點。。中國古代肖像畫的源頭起自先秦，經過演化，至宋代開始獨立成科，學界總結其特點具有客觀性、真實性、生動性、專一性③單國強：《試論古代肖像畫性質》，《故宮博物院院刊》1988年第4期。。這些性質使得肖像畫在中國古代成為了人物身份的象征，具有建構和隱喻人物身份與事跡的功能，且與傳記文體的功能和作用存在一定的交叉與重疊。

目前，將古代肖像畫與相關文本結合的研究成果已經出現④以肖像畫為例，將之與中國古代文學聯系起來的研究，參見［日］小川陽一《中國の肖像畫文學》（東京：研文出版社，2005年）。該書考察了中國古代肖像畫與文學之間關系的源流與發展，并對肖像畫與像贊、題像詩、小說、戲曲等文學體裁產生的互動進行了分析。，本文將考察對象從文本轉換到文體，通過肖像畫和傳記文體二者之間一些具體的互動案例，嘗試討論古代文體與圖像之間的關系。

一、肖像畫與傳記文體互動發生及其觀念基礎

古代肖像畫與傳記文體有著各自獨立的知識傳統，分析二者產生互動的發生，應導源自古代人相學的文化基因，即以容貌等來占測和涵括一個人的命運與事業。描繪人物的容貌是肖像畫的本職，而古人往往借助描繪容貌確認人物的身份。與之相伴隨，撰作解讀肖像容貌承載意義的文本，進而凝定成“體”，則是肖像畫與傳記文體發生互動的必要途徑。

早在先秦，依據容貌解讀人物性格命運的觀念就已經形成⑤先秦時以容貌決人休咎，如《論語》中所載“君子道三，容貌、顏色、辭氣”，老子見孔子謂“君子盛德，容貌若愚”，澹臺滅明有君子之姿，孔子“嘗以容貌望其才”等。這種觀念深入人心，因此先秦史籍在記人時，往往通過評價其容貌來標示其人品道德，預測其命理功業。如《左傳·宣公四年》載越椒之貌“熊虎之狀而豺狼之聲”，預示越椒必滅若敖氏。《國語·晉語八》載叔魚之貌，“是虎目而豕喙，鳶肩而牛腹”，預示其“必以賄死”等。參見劉石：《中國古代文史中的容貌描寫》，《文藝研究》2005年第7期。，《孝經》中即有“容止可觀，進退可度”⑥李隆基注，邢昺疏：《孝經注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第42頁。之說。隨著《孝經》在漢代地位不斷提升，“容止可觀”也成為一種主流的價值觀。如董仲舒就認為：

衣服容貌者，所以說目也；聲音應對者，所以說耳也；好惡去就者，所以說心也。故君子衣服中而容貌恭，則目說矣；言理應對遜，則耳說矣；好仁厚而惡淺薄，就善人而遠僻鄙，則心說矣。故曰：“行思可樂，容止可觀。”⑦董仲舒著，蘇輿義證：《春秋繁露義證》，北京：中華書局，1992年，第320頁。

“容貌可觀”者能夠給人帶來目悅、耳悅、心悅的觀感，因此也逐漸成為衡量或品評人物的標準，如《漢書·揚雄傳》提及時人“親見揚子云祿位容貌不能動人，故輕其書”①班固：《漢書》卷87《揚雄列傳》，北京：中華書局，1962年，第3585頁。。容貌觀念經過發展，在漢代逐漸深化為“威儀”，用以評價和考察官員②參見邢義田：《論漢代的以貌舉人——從“行義”舊注說起》，《天下一家：皇帝、官僚與社會》，北京：中華書局，2011年，第390—395頁。。即如《漢書》中江充“容貌甚壯”、公孫弘“容貌甚麗”、金日磾“容貌甚嚴”，《后漢書》中伏湛“容貌堂堂，國之光輝”等記載。總之，在漢人的語境中“容貌”承載文化內容不斷豐富，最終成為一個人公共形象和社會地位的象征。

漢人對容貌觀念的重視，也在當時圖像制作中有所體現。漢代畫像非常興盛，盡管其中某些實例已經具備肖像畫的部分特征，但究“漢畫像”一詞，卻是一個學術概念，有的畫面中也許并未出現人物，也會被概以“畫像”。就功能而言，多數漢畫像旨在通過故事圖像傳達教化作用，畫面通常以一定格套再現故事內容的瞬間場景③表現故事主題的漢代畫像，通常集中呈現情節中最精彩的一刻，使觀看者能夠解讀畫像反映的故事。參見邢義田：《格套、榜題、文獻與畫像解釋》，《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011年，第111頁。，人物形象是其中重要元素，但不是唯一表現的主體。隨著容貌觀念在政治制度和社會生活中不斷被強化，另一類為紀念與識別歷史和當世人物而作的畫像開始出現。這些繪畫的視覺重心由對“事”轉向對“人”，在形式和概念上都開始向肖像畫相趨近。

以武梁祠石刻為例，表現古代列女、孝子、忠臣、刺客的故事圖像④參見《中國畫像石全集》第1卷《山東漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，2000年，第29—49頁。，都意圖使觀看者從畫面中了解某一事件，而非識別某個具體人物。與之不同的是，石刻中對帝王這一身份人物的處理，則以描繪單人形象的方式呈現。巫鴻指出：“古帝王本人被看做是歷史觀念和人類道德的化身，而這些歷史人物的杰出美德卻只能在各種具體情況下和與其他人物相聯系時才能顯示出來。”⑤［美］巫鴻著，柳揚等譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006 年，第186頁。雖然漢代石刻畫像工藝拙樸，但這種單人形象刻畫，無疑是嘗試表現人物容貌的一種努力。

意在展現容貌的單人畫像，不僅可以視作肖像畫的雛形，同時也對接當時社會觀念，被賦予紀念意義和標志人物身份、地位的功能。單人畫像與記錄相應人物信息的文體，即由此產生了直接的對應與關聯。《漢書·蘇武傳》載：

甘露三年，單于始入朝。上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。唯霍光不名，曰大司馬大將軍博陸侯姓霍氏……次曰典屬國蘇武。皆有功德，知名當世，是以表而揚之，明著中興輔佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉。⑥班固：《漢書》卷54《李廣蘇建傳》，第2468—2469頁。

從中可知，繪像褒揚功臣的方式，就是通過“法其形貌”，而將人物的功績道德等歷史信息濃縮于反映容貌的圖像之中。《漢書·趙充國傳》中，則提及時人是如何釋讀這些信息的。

初，充國以功德與霍光等列，畫未央宮。成帝時，西羌嘗有警，上思將帥之臣，追美充國，乃召黃門郎楊（揚）雄即充國圖畫而頌之。⑦班固：《漢書》卷69《趙充國辛慶忌傳》，第2994頁。

將“即充國圖畫而頌”和前文引《蘇武傳》對讀，可以窺見趙充國畫像與麒麟閣功臣肖像在視覺上應存在一致，都因“法其形貌”而近似肖像畫。由此還原揚雄作頌的思維過程，首先將容貌象征的寓意，從圖像轉譯為文字，繼而以簡練的韻文歸納和總結。據此，章太炎指出“畫象有頌，自揚雄頌趙充國始。斯則形容物類，名實相應”⑧章太炎撰，龐俊等疏證：《國故論衡疏證》，北京：中華書局，2008年，第515頁。，這一論斷將容貌書寫凝定為頌的文體性質之一。

追溯頌的語源及含義，出自《詩大序》解釋六義，即“頌者，美盛德之形容”。而頌作為一種文體存在，則出現很早，如徐師曾《文體明辨》謂“商之《那》、周之《清廟》諸什，皆以告神，乃頌之正體”①徐師曾撰，羅根澤點校：《文體明辨序說》，見《文章辨體序說文體明辨序說》，北京：人民文學出版社，1962年，第142頁。。究其早期文體功能，則屬于祭祀宗廟之文。而進入漢代，其體漸變為“不皆祭神之詞”，逐漸有了“但美盛德，兼及品物”②劉師培：《文心雕龍·頌贊篇》，《〈文心雕龍〉講錄二種》，《中國中古文學史講義》，南京：鳳凰出版社，2011 年，第223頁。的用途。

所謂“美盛德”，在古人的話語中，解釋為“游揚德業，褒贊成功”③蕭統：《文選序》，《六臣注文選》，北京：中華書局，2012年，第3頁。。在政治活動、宮廷儀式中，立碑刻石用于紀念事件與人物，即如班固《安豐戴侯頌》、史岑《出師頌》、王褒《圣主得賢臣頌》之類。肖像畫的介入，則使作頌在發揮功能時，指向了更為具體的闡發對象。故而因肖像觸發之作，可以視為頌體中的獨立一類。

事實上，作頌與觀看人物容貌，在文字含義上就有著直接聯系。古人認為“頌”“容”二字原初意涵相等，《釋名》謂“頌”，“容”也，畢沅疏證曰“古容貌之容亦作頌”④劉熙撰，畢沅疏證，王先謙補：《釋名疏證補》，北京：中華書局，2008年，第113頁。亦見第79頁釋“容”。。至于《詩序》所云“頌者，美盛德之形容”，孔疏解釋“形容”謂“形容者，謂形狀容貌也”⑤毛公傳，鄭玄箋，孔穎達正義：《毛詩正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第21頁。。這種聯系進而對制度與文化產生影響，以《漢書·儒林傳》所載為例：“魯徐生善為頌。孝文時，徐生以頌為禮官大夫。”⑥班固：《漢書》卷88《儒林傳》，第3614頁。如前文所揭，因漢人重視容貌舉止，故魯徐生乃以容止可觀而得官⑦王先謙《漢書補注》引蘇林曰：“《漢舊儀》有二郎為此頌貌威儀事。有徐氏，徐氏后有張氏，不知經，但能盤辟為禮容。天下郡國有容史，皆詣魯學之。”由此可以推想當時的歷史細節。見《漢書補注》，上海：上海古籍出版社，2008 年，第5449頁。。邢昺在《孝經注疏》中解釋“容止可觀”，引述此例為證，指出“魯徐生善為容，以容為禮，官大夫”⑧李隆基注，邢昺疏：《孝經注疏》，第43頁。，更為“頌”即容貌提供依據。

存在于頌與容之間的觀念互通，使得肖像畫與頌體聯姻，進而建立了意義互釋關系。也正因為肖像畫參與頌體的書寫，從“體”的維度賦予頌體新的文體功能和文化意義。以此為理論范式，為進一步研究肖像畫與傳記文體互相影響和作用提供了可能。

二、肖像畫介入下的傳記文體演變

文以誠認為“中國肖像畫中的常規要素透露出，與其說它們的狀況僅僅是對外貌的圖像記錄，不如說是對其角色與身份的建構”⑨［美］文以誠著，郭偉其譯：《自我的界限：1600—1900 年的中國肖像畫》，北京：北京大學出版社，2017 年，第11頁。。中國古代，容貌所包含的種種象征意義，實際上也是一種人物身份的建構方式，其在民族心理中長期沉淀，所形成集體文化基因，深刻烙印在圖像和文本創作思維當中，漢代畫像與頌體之間互釋關系的存在就是例證。推而廣之，古代肖像畫客觀、真實的特性，將描繪對象限定為現實和歷史人物，書寫這些人物，同時也是傳記文體的本位。基于相同的意義空間，肖像畫深刻地切入一些傳記文體演化中，以為贊、傳、記體為例，通過與肖像畫密切互動，發展出新的分支文類。以下試舉其中像贊、像傳、畫像記作具體說明。

（一）像贊

像贊直接因肖像作頌發展而來，《釋名》謂“贊者，纂也，纂集其美而敘之也”①劉熙撰，畢沅疏證，王先謙補：《釋名疏證補》，第217頁。。這里“美”字與揚雄作頌“追美充國”的語境和內涵顯然也具有意義連續性。正如章太炎所指“自頌出者，后有畫象贊，所謂形容者也”，且“贊之用不專于畫象，在畫象者乃適與頌同職”②章太炎撰，龐俊等疏證：《國故論衡疏證》，第514、515頁。。可見，因為有肖像畫介入，才使得本就類型多元的贊體，于文贊、傳贊、詠物贊之外，又衍生出像贊這一文類。漢人書寫像贊，從解讀肖像繪制的“容貌”入手，進而紀功頌德，與傳贊存在觀念上的區別。至此可以疏通古人所言“容象圖而贊立”“圖像則贊興”③李充：《翰林論》，見穆克宏編：《魏晉南北朝文論全編》，南京：江蘇教育出版社，2004 年，第102 頁。蕭統：《文選序》，《六臣注文選》，第3頁。，乃至張彥遠之所以會認為肖像畫能夠“留乎形容，式昭盛德之事”④張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年，第4頁。這些話語產生的文化基礎和原始語境。

漢代以來一些傳贊也往往與圖像相關聯。以漢代畫像常見的題材列女為例，就視覺形態而言，絕大多數屬于故事圖像⑤漢畫像傳世的石刻圖像一些附有頌贊，這類文本通常歸入榜題一類。榜題的形式既有類似標題取一行文字以簡單注明格套名稱，也有書寫一段文字解釋畫面格套所反映故事內容。如邢義田指出“不加榜題說明，無法使觀者明確理解圖像中的故事”（參見邢義田：《漢代畫像內容與榜題的關系》，《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，第78頁）。可見，無論是列女傳還是石刻榜題中的贊頌，都是傳文或者故事的附屬解釋。。饒宗頤認為：“從傳和圖的關系上看，傳往往是有圖而后作的，有列圖，才產生列傳。”⑥饒宗頤：《文選序“畫像則贊興”說——列傳與畫贊》，《饒宗頤二十世紀學術文集》第13卷（藝術上），臺北：新文豐出版公司，2003年，第260頁。可見，這些列女故事圖像，在一定程度上催生了相關傳記文本的書寫。《漢書·藝文志》載劉向《列女傳頌圖》，王回所撰之序寫道：

母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辯通、孽嬖等篇，而各頌其義，圖其狀，總為卒篇。傳如太史公記，頌如詩之四言，圖為屏風。⑦劉向編撰：《古列女傳》，北京：中華書局，1985年，序第1頁。

由序中“各頌其義”獲知，頌因傳作，并非如揚雄根據圖畫作頌。《文心雕龍》云“頌體以論辭”⑧劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，北京：中華書局，1989年，第342頁。指出頌起到紀傳后評的作用。就此還原《列女傳頌圖》中圖、傳、頌三者生成的順序，應是先圖后傳，繼而由傳生頌（贊）。“列女傳”附帶的贊頌，盡管可能會與故事圖像發生關聯，但究其性質仍屬于贊其傳而非贊其像。這一觀點，同樣也適用于論述列仙、列士、孝子等題材的圖像與傳記文本之間的關系。

漢代繪制人物容貌的技藝尚拙樸稚嫩，進入魏晉南北朝時期，隨著繪畫技術的整體提高，繪制人物形象更加重視人物神態傳真或象形，出現了如顧愷之、陸探微、謝赫等善于傳神寫貌的畫家。從重視傳神寫貌開始，古代肖像畫的繪制方式逐漸從萌芽走向成熟。肖像畫不僅更趨向獨立繪畫類型，經由寫貌也更加具有身份建構意義。伴隨傳神寫貌的肖像興起，推動了像贊在魏晉時期的廣泛書寫。以往學界在討論魏晉像贊時，由傳神寫貌所衍生的像贊和文本衍生出的傳贊、圖贊以及觀看故事畫寫作的畫贊，都被粗略地歸攏在一起，并沒有注重從圖像角度分析其中隱含的觀念區隔。如郭元祖《列仙傳贊》、郭璞《山海經圖贊》推動其贊文書寫的直接因素，仍然是文本而非圖像。至于曹植所作《禹治水贊》《禹渡河贊》《湯禱桑林贊》，從標題就大致可以推想出贊文依托的圖像具有一定故事情節。從文本角度而言，確實很難區分這些傳贊、圖贊、畫贊，與傳神寫貌催生的像贊究竟有哪些區別。經由引入肖像畫這一概念，則可以發現像贊所承擔的文化精神及社會意義與其他傳贊、圖贊、畫贊有著顯著的不同。

傳神寫貌繪制的對象更加關注現實人物。由此衍生出的像贊，也與現實人物肖像運用的禮儀場合產生關聯，例如潘岳《故太常任府君畫贊》就是由觀看逝者肖像而作。隨著時間推移，肖像在喪葬、祭奠場合下運用的越來越普遍，與肖像形成互文的贊文書寫，形成了專門的一類邈真贊。邈真贊流行于唐五代敦煌地區，所謂“邈真”，邈即是“描繪”之意，真則意指寫實人物形象，表現人物的容貌衣冠。姜伯勤指出，當時敦煌的官宦士人在去世之前“召良工”亦即畫師，“預寫生前之儀”，是相當流行的做法。這些像繪于錦帳之上，稱作“真容”“真儀”等。像主死后，這些肖像用于祭奠，而祭奠肖像的所在，稱作“真堂”或“影堂”①參見姜伯勤：《敦煌的寫真邈真與肖像藝術》，《敦煌藝術宗教與禮樂文明》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第77—92頁。。邈真贊的形成，顯然受到逝者肖像制作及相關祭祀儀式的驅動，構成圖文互生、相互闡釋的關系。肖像所承擔的文化意義就從“體”的維度，滲透和顯現于邈真贊書寫內容當中。特別是邈真贊之前往往存在記敘生平一篇贊序②參見張志勇《敦煌邈真贊釋譯》（北京：人民出版社，2015年）中收錄的相關篇目。，這些贊序是為邈真像主死后，旁人述其生平事略而作，面貌亦如傳記。這種源自漢代以來圖像與傳贊并置的傳統，延至魏晉，從以往傳贊并列的形態，又逐漸演化為贊序并列③高華平認為魏晉時期受到佛經影響，出現“每篇贊前都有序”的現象，但如其所舉“許多贊體作品，即使未標明前面有序或為序贊，但實際寫作中贊前亦有類似序的散體文字，如陸云的《榮啟期贊》，陶淵明的《天子孝傳贊》、《諸侯孝傳贊》、《卿大夫孝傳贊》、《士孝傳贊》、《庶人孝傳贊》，戴逵的《顏回贊》、《尚長贊》、《申三復贊》等”。也可看出序贊出現與傳贊并置的傳統不無關系。參見高華平：《贊體的演變及其所受佛經影響探討》，《文史哲》2008年第4期。。在邈真這一語境下，贊文書寫附屬于肖像，試圖詮解肖像經由表現容貌所蘊含的身份意義。當觀看肖像畫時，贊體韻文可能不足以涵括由觀察容貌進而希望獲知的生平事略，所以添加長文略述一人之始終。這種變化也可以理解為，肖像的介入推動邈真贊的文體結構發生了某種調整。

除了應用于喪儀的邈真肖像，唐宋以來傳神寫貌更為普遍的稱呼是“寫真”。寫真的出現和大范圍應用，標志著中國古代肖像畫真正獨立成科。依附于寫真，古人撰作了大量的寫真贊。特別是在文人世界中，寫真不僅具有維系文化人格的功能，而且在具體的人際關系中，這些寫真肖像也被賦予相當多的文化內涵。以宋代為例，觀看師友同儕寫真肖像時，催生出寫真贊的大量撰作。傳神寫貌的肖像使得寫真贊在文本中富有關于像主身份內涵的個性書寫，進而在文體體性和文化意義上，較之以往贊體顯現出了不同的創作傾向④相關研究參見汪超《宋人師承譜系建構的媒介——論北宋師友寫真、真贊與其懷思書寫》，《文學遺產》2014 年第4期。。

（二）像傳

古人語境下廣義上的像傳，就是肖像與傳文的松散結合，但經過一系列演變，“像傳”一詞的所指逐漸收窄，在明清時代最終定型為一種圖文復合⑤何奕愷以清代學者像傳研究為例，認為由其中所存在高度雙向圖文黏著關系，可以將像傳視作一種獨立的“圖文體”。參見氏著《清代學者象傳研究》，上海：上海古籍出版社，2010年，第158—161頁。的人物總錄的專門稱呼。追溯狹義“像傳”這種圖文復合人物總錄的形成，最早源自漢代地方郡國繪制長吏賢達肖像，并以傳贊表彰紀念的傳統。如《漢官》制度中記載：

郡府聽事壁諸尹畫贊……注其清濁進退，所謂不隱過，不虛譽，甚得述事之實。后人是瞻，足以勸懼。⑥范曄：《后漢書》志第19《郡國一》，北京：中華書局，1965年，第3389頁。

這些由圖像衍生的傳贊，在先唐文獻的目錄中著錄為《東陽朝堂像贊》《會稽先賢像傳》《會稽先賢像傳贊》《吳先賢傳》《吳國先賢傳》《吳國先賢傳贊》⑦參見《隋書·經籍志》《舊唐書·經籍志》《新唐書·藝文志》的相關著錄。等。朱東潤認為這些“傳和傳贊、像贊止是同物異名”⑧朱東潤：《八代傳敘文學述論》，第29頁。，《四庫總目》則將這類像傳贊歸為“合眾人之事為一書”的總錄，也包括耆舊傳、先賢傳等郡書、人物志等。由此可見，像傳是明確脫胎于總錄的。

事實上，很多表現先賢名人題材的古代肖像畫本身就具有“總錄”的意味，如閻立本《歷代帝王圖》，觀看該圖雖無傳、贊文字附于肖像上，但由序列人物的構圖形態，顯然擬構出了一種圖像形態的人物總錄，類似的畫像還可以舉出唐人陳閎的《八公圖》、宋代《八相圖》等。這類畫像的制作，與傳贊文本寫作關聯非常緊密，如《八相圖》畫面上即附有人物贊文。而以清代徐璋《勝朝松江邦彥畫像》為例，可以進一步直觀討論這種系列人物肖像。

徐璋所繪該系列肖像始于明初的全思誠，終于明末殉國的陳子龍，繪制了110位明代松江地方賢哲名士的容貌衣冠。繪制這些肖像的動因從其題畫自敘可以得知，是受到王世貞《吳中往哲像贊》啟發，而“因念有明諸賢尚在五百年之內，其垂諸不朽者未易更仆數，倘不寫之丹青，則千載而后精神豐采亦湮沒而不彰”①徐璋編繪，松江地方志辦公室、南京博物館編：《松江邦彥畫傳》，杭州：西冷印社出版社，2014年，第5頁。。所以，在古人的認知中，這類先賢的系列畫像與耆舊傳、先賢傳、家傳等雜傳在功能和意義都是一致的。

明代中葉以來，隨著版刻技術的發展，總錄與肖像的圖文互生的合力，最終形成一種特殊圖文復合體——像傳。像傳將特定時代和人物精神濃縮于肖像之中，不僅起到教化和紀念的作用，同時也具有豐富的文化內涵。目前所知最早的像傳②沈從文謂該書是“今日所知最早的一部歷代古人像贊”，見《歷代古人像贊試探》，《沈從文全集》第31卷，太原：北岳文藝出版社，2009年，第93頁。是弘治十一年（1498）朱天然刻印的《歷代古人像贊》，該書序中寫道：

書以載古人心術，圖以載古人形象也明矣，但書之流傳者常充棟宇、汗馬牛，而圖之流傳者何寥寥不一二見也。③朱天然：《歷代古人像贊序》，鄭振鐸編《中國古代版畫叢刊》，上海：上海古籍出版社，1988年，第395—396頁。

書中錄自伏羲氏至黃庭堅共88人，古人的形象被統一安排為線條繪描的胸像，既方便刻印，同時也達到了展示容貌的功能。每幅肖像旁系四句贊文，像后一頁則書有小傳。小傳由史傳剪輯壓縮和改寫而成。《歷代古人像贊》成書后，其范式又為王圻所編《三才圖會》繼承，《三才圖會·人物》共15卷，第一卷至第八卷上為歷史人物，第八卷下及第又八卷為皇明名臣。較之《歷代古人像贊》，《三才圖會·人物》可以視作一部規模更大的像傳，作為類書，其問世顯為嗣后的同質化制作的出現，提供了可以借鑒的圖像。背后的原因正“得益于萬歷時期版刻技術的進步與版畫藝術需求的快速發展”④蔣志琴：《論明代畫學仿古創作模式形成的圖像條件——以〈顧氏畫譜〉為例》，《文藝研究》2017年第9期。，所以才有像傳在明代中后期乃至清代的大量出現⑤關于明代出版文化與版刻技術對像傳刊行的推動，參考大木康《明末江南的出版文化》中的討論（［日］大木康著，周保雄譯：《明末江南的出版文化》，上海：上海古籍出版社，2014年，第153—156頁）。此后像傳如《四庫總目》傳記類著錄明吳守大《名臣像圖》以及明末張岱編《明于越三不朽名賢圖贊》，清代顧沅《古圣賢像傳略》《吳郡明賢圖傳贊》，吳高增《圣賢像贊》，上官周《晚笑堂竹莊畫傳》，乃至晚清葉衍蘭《清代學者像傳》等等。。

（三）畫像記

畫像記是古代記體文中，直接由肖像畫介入而產生的一種品類⑥關于古代畫像記的演變，參見拙文《論畫像記》，《文學遺產》2021年第3期。。歐陽修的《王彥章畫像記》具有破體之功，從“體”維度開創了畫像記的寫作路徑與文體形態。在此之前，已有與繪畫直接相關記體文存在，即以韓愈《畫記》為范式，形成的一種照錄畫面的文體。《畫記》以“記其人物之形狀與數”的方式⑦韓愈著，馬其昶校注：《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第97頁。記述畫面，嘗試達到“讀其文，恍然如即其畫”⑧秦觀：《五百羅漢圖記》，周義敢等校注：《秦觀集編年校注》下冊，北京：人民文學出版社，2001年，第573頁。的效果，故而可以與各類繪畫相適配。肖像畫作為文本書寫發生的歷史現場，驅動記體書寫的發展轉變。所以，歐陽修《王彥章畫像記》能一改記畫面的路徑，轉而向傳敘像主的生平經歷延伸，在承載身份意義肖像畫中熔鑄出新質。

畫像記經過歐陽修的文體創造，在宋代與祭祀名宦賢達為旨的公共崇祀文化相融合，依托于肖像，逐漸演變為一種應用于公共紀念場合的文體，代表篇章如蘇洵《張益州畫像記》、吳師孟《宋尚書畫像記》等。明清時期應用于祭祀場合的祖宗像逐漸普及，進一步推動畫像記寫作從公共紀念場合轉入家族祭祀領域。越來越多的作者依據祖宗像撰作畫像記，使得明清時期畫像記成為一種常見的傳記文體。

由上可見，像贊、像傳、畫像記在肖像畫介入下，文體形態和功能發生了演變。從研究問題的邏輯上看，承載文本的“體”如果受到了肖像畫影響，應該分為顯性和隱性兩方面。肖像畫直接切入文體的發展和演化中，導致文體形態產生變化，甚至推動新的文體產生，這是二者互動顯性的方面。當然，在顯性的對立面，肖像畫與傳記文體之間的互動也有不易被人察覺的隱性一面。

三、傳記文體觀念對古代肖像畫的影響

基于表現或者記錄人物的共同需要，肖像畫在與傳記文體文本書寫形成互文的同時，也介入傳記文體功能的發揮，為傳記文體演進提供了方向和驅動力。與此同時，在古代社會的相關制度與習俗運作之中，肖像畫不僅與這一場合所使用文體發揮類似的禮儀效用，也為這些文體所承擔的文化功能提供視覺驗證和補充。一些傳記文體所承載的觀念和規律，已經悄然滲入肖像畫制作中。回到肖像畫與傳記文體互動發生的歷史現場，能夠感知到這種看似隱形的互動關系存在。

關于重要人物需要“同時運用視覺藝術和書面歷史這兩種手段加以記錄”①［英］弗朗西斯·哈斯克爾著，孔令偉譯：《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，北京：商務印書館，2018 年，第104頁。的觀念，貫穿中國古代始終。史傳是中國古代最重要的傳記文體，而肖像畫展現容貌及其代表的文化意涵，也屬于史傳記“一人之始終”的組成部分。在肖像畫的制作中，可以發現史傳文體觀念和功能潛移默化的影響。

《史記》《漢書》中都有通過容貌展現人物性格命運的筆法，但正如《歷代名畫記》所指“記傳所以敘其事，不能載其容”②張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第4頁。，較之肖像畫，文本并不能將人物容貌的寓意，及其中所隱含的歷史信息完全表現。所以當王夫之讀至舜“恭己正南面”，才會感嘆“當時史冊雖存，亦必無繪其容貌以寫盛德之理”③王夫之：《讀四書大全說》卷6，《船山全書》第6冊，長沙：岳麓書社，1996年，第823頁。。由此可見，古人通過描繪容貌顯示種種觀念，為肖像畫和史傳之間建構了一種確定的對應和關聯。

官方制作肖像畫與史傳在觀念層面具有相同的意義，而隨著國史制度的確立和完善，史傳逐漸成為官方意志主導的文體。唐代以降，本朝帝王御容寫真制度逐漸完善④關于唐代皇帝肖像的繪制及相關祭祀制度的研究，參見雷聞：《論唐代皇帝的圖像與祭祀》，榮新江主編：《唐研究》第9卷，北京：北京大學出版社，2003年，第261—283頁。，同時代表官方繪制畫像的機構開始設立。如《五代會要》所載集賢院常設“寫真官、畫真官”⑤參見王溥：《五代會要》卷18“集賢院”條，上海：上海古籍出版社，1978年，第305—306頁。。官方肖像畫使功臣“容貌方崇，光靈不昧”⑥錢起：《圖畫功臣賦》，王定璋校注：《錢起集校注》，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第337頁。，歷數文獻和著錄和流傳畫跡的制作，如東漢云臺二十八將畫像⑦范曄：《后漢書》卷24《馬援列傳》，第851頁。，唐代《凌煙閣功臣圖》《秦府學士圖》《永徽朝臣圖》⑧歐陽修、宋祁：《新唐書》卷59《藝文志三》，北京：中華書局，1975年，第1560頁。，南宋《中興四將圖》⑨宋光宗紹熙（1190—1194）年間畫院待詔劉松年繪，現收藏于中國國家博物館。乃至清代《紫光閣功臣像》等都是類似制作。

官方肖像畫通過構圖方式模擬史傳“敘列人臣事跡，令可傳于后世”⑩司馬遷：《史記》卷61司馬貞《伯夷列傳》索引，《史記》修訂本，北京：中華書局，2013年，第2581頁。，不僅用于國家祭祀，在禮儀意義上與“備一人之始末”的史傳相等同。如《舊唐書·薛收傳》載，薛收早卒，及唐太宗“遍圖學士等形像”時，嘆曰“薛收遂成故人，恨不早圖其像”①劉昫等：《舊唐書》卷73《薛收列傳》，北京：中華書局，1975年，第2589頁。。而以清代紫光閣功臣肖像為例，隨著歷史事件的發生不斷擴展，所繪從最初的平定西域功臣50人，逐漸加入平定金川功臣、平定臺灣功臣、平定廓爾喀功臣、平定回疆功臣至總共280 人②參見趙慎畛：《榆巢雜識》，北京：中華書局，2001年，第98—100頁。相關研究亦見聶崇正：《談清代〈紫光閣功臣像〉》，《文物》1990年第1期。。這些與歷史事件同步制作的肖像畫，則以當代（本朝）圖像史的姿態，發揮著近似史傳“以人物為綱”的紀念功能。

官方肖像畫不僅在宏觀上與史傳存在體制對應關系，其所展現的服飾、姿勢，作為相應禮儀制度的圖像證據，容納了一些文本無法完全表現的歷史信息，成為史傳文體乃至史書撰寫值得參證的材料。清人胡敬以清宮收藏肖像畫為資料編纂的《南薰殿圖像考》，將歷代官方制作的帝后功臣肖像畫與史書相參照，認為畫像具有“合撰同符，左圖右書”的功能。如指出“元代服制，史冊失紀”，而肖像畫所保存的“元后冠飾，見所未見”，“明代帝后肖像雖存，而崇奉尊藏典禮，略闕一二”。從《南薰殿圖像考》取肖像畫“按圖核實，補史闕文”③胡敬：《南薰殿圖像考》，《續修四庫全書》第1082冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第1頁。的編寫態度，則能夠窺見古人意識中，官方肖像畫在功能上與史傳文體存在的深層互補與互通。

喪葬、祭祀是古代肖像畫應用的大端，這一背景下運用的肖像畫，所體現出的文化觀念和制作實踐，受到與之場合相對應的行狀、家傳、碑志等文體的強烈影響。漢人重視喪禮，銘旌和墓中都會繪制死者的形象。這類畫像通常伴隨墓主升天和死后生活的想象場景，究其形制并不能算作早期肖像畫④參見莊天明、趙啟斌：《中國傳統肖像畫散論》，《明清肖像畫選》，天津：天津人民美術出版社，2003年，第11頁。。立碑和繪于建筑的紀念性人物畫像，相較喪葬中用以再現生活場景的繪畫，則更重視表現容貌，故而與相應文體觀念及運作具有緊密聯系。以源自漢代的行狀為例，其體由親舊門人書寫，旨在詳細記錄死者生前事跡。文體學理論話語論及行狀，謂其具有“體貌本原”⑤劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第963頁。“即其真以形容之”⑥賀復徵：《文章辨體匯選》卷551，景印文淵閣《四庫全書》第1408冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第666頁。“主于追敘行事，得其形貌”⑦王兆芳：《文章釋》，王水照編：《歷代文話》第七冊，上海：復旦大學出版社，2007年，第6309頁。“令人閱之，如見死者之狀貌”⑧來裕恂著，高維國等注釋：《漢文典注釋》，天津：南開大學出版社，1993年，第298頁。等性質。提煉其中關鍵詞“體貌”“形容”“狀貌”“形貌”，不難發現行狀與肖像畫制作的共通和關聯。《后漢書·陳寔傳》注引《先賢行狀》提及任所繪制陳寔其子陳紀、陳諶之肖像。而《三國志》中《賈逵傳》《黃蓋傳》，《晉書》中《陸云傳》《陶侃傳》也提到吏民在其人死后，或圖畫其形，或刊石碑畫像。立碑在漢代是紀念逝者通行的做法，當時相應的碑文尚未定體，一般稱為“辭”“頌”或“銘”⑨參見程章燦《關于墓志文體的三個問題》中對碑銘演進過程的論述，載南開大學中文系編：《魏晉南北朝文學與文化論文集》，天津：南開大學出版社，2002年，第136頁。。立碑的目的是“樹碑作銘，以表令德”，而行狀的文體功能之一就是“求銘志于作者之辭”⑩吳訥著，于北山校點：《文章辨體序說》，第50頁。，顯然從行狀到碑銘的文體運作過程中，肖像畫作為人物事跡功績的圖像建構，不僅是相應禮儀的必要制作，也與文體共同組成了理解人物的知識背景。

別傳一體脫胎于行狀11劉咸炘：《文學述林》，王水照編：《歷代文話》第十冊，第9774頁。。所謂生而有傳，亦可稱狀，其中較為重要的形態是品狀。品狀是九品中正制考察舉薦人物的要件，記載了人物的身份背景、道德能力等內容。正如逯耀東所指品狀是別傳材料的重要來源12逯耀東：《魏晉史學的思想與社會基礎》，北京：中華書局，2006年，第75頁。。魏晉已降，別傳這一文體逐漸繁榮。籠統地定義別傳，即“傳文分別于正傳之外”，與史官作傳相對。觀察別傳盛行的魏晉南北朝時代，也是士大夫參與繪制肖像畫，并帶來藝術水平飛躍的時期。取《歷代名畫記》中著錄顧愷之曾畫有《桓溫像》《桓玄像》《謝安像》①張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第101頁。，與先唐文獻中存留的《桓溫別傳》《桓玄別傳》《謝安別傳》或許存在某種對照。不難看出，之所以別傳和肖像畫能夠同時昌盛，與門閥制度及“品藻人物”的世風息息相關。

總而言之，無論行狀、墓志還是別傳，其最為重要的文體功能就是記敘人物的身份，由此投射出封建社會等級格局中個人所在的位置。而肖像畫作為其中象征、觀看和運用中產生的集體認同，實際上也可以視作與之相關文體內涵的直觀呈現。

官爵是古人最為重要的身份信息。當行狀、墓志的文體形態演化成熟后，正式的標題往往十分冗長，目的則是為了將官爵信息完全容納。同樣，在古代肖像畫得到巨大發展的明清時期，最受重視的品類則是祖宗像，也被稱為大影、衣冠像、朝服大像。祖宗像往往置于祠堂中，如無祠堂，也會在儀式中懸掛。這類肖像形制都是正面遺像，所繪男子、女子穿著符合身份品級的朝服衣冠或命婦禮服。在古人眼中，觀看祖宗肖像有“嚴慈之尊，長幼之序，堂堂遺像，煌煌如生”②穆修：《任氏家祠堂記》，曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》卷323，成都：巴蜀書社，1990年，第425頁。之感。祖宗像除了表現像主單人，也有夫妻二人并列，或按照地位尊卑繪制主要的家庭成員，所以行狀和墓志文本中詳細介紹的家族“人倫關系”，有時也能體現在肖像畫當中。祖宗像與行狀、墓志同屬于喪葬、祭祀風俗儀軌運作不能缺少的象征物，較之這些對應文體，不僅容納的信息相互印證，二者知識背景上互通，也由此體現了古人在維系社會和家族身份、政治地位，乃至精神構建過程中的種種共識。

在祖宗像與相應文體所組成的圖文紀念模式中，也包含家傳。家傳既指具體人物的小傳，也指包含氏族諸人的總錄。家傳之權輿，一種觀點認為源自管辰所作《管輅傳》③劉咸炘：《文學述林》，王水照編：《歷代文話》第十冊，第9775頁。，此為記一人之傳。隨著魏晉世家門閥的勃興，在重家傳，尊本望的風氣下，家傳書寫對象開始由個人轉向氏族，如《隋書·經籍志》收錄王褒《王氏江左世家傳》、裴松之《裴氏家傳》等，《隋志》將之歸為雜傳類。家傳在南北朝同時產生了很多變例，如家牒、家譜、家錄等，則被《隋志》歸為譜系類。嗣后隨著唐宋譜牒學的興起，家傳逐漸被家譜所容納④參常建華《中國族譜的人物傳記》中的論述，見氏著《社會生活的歷史學：中國社會史研究新探》，北京：北京師范大學出版社，2004年，第319—320頁。。在此過程中，肖像畫也成為家譜編纂需要體現的元素之一。與家譜相關肖像畫既有單獨成立的譜圖，如傳自宋代的《吳氏譜圖》（故宮博物院藏），也有作為插圖收入家譜的祖先肖像。究一部家譜而言，能夠獲得繪像的人物，通常是追溯的遠祖或支脈始祖。這些肖像的首要功能并不在于精確還原祖先的容貌，而是建構或證明家族所具有的歷史血統、文化信仰和社會地位的一種有效方式。

綜上所論，盡管傳記文體與肖像畫是兩個不同的知識領域，但由于所承載社會功能的交叉，使得二者相互存在種種潛移默化的滲透和影響。揭示傳記文體與肖像畫互通的歷史過程與具體形態，不僅可以為還原二者運作的原始語境提供幫助，以此為觀照，可以進一步考察傳記文體與肖像畫繪制實踐之間共同的文化精神。通過研究傳記文體與肖像畫之間的互通，也能夠為繼續討論中國古代文體與圖像之間關系這一宏大論題，提供部分有價值的經驗。