錦灰堆視覺形態(tài)的發(fā)展變化研究

劉嘉琦，李永輪

西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048

1 錦灰堆視覺元素的變化

關(guān)于錦灰堆的起源，在王世襄先生所著《錦灰堆》中的自序中有所描述?！霸X舜舉作小橫卷，畫名《錦灰堆》，所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物，皆食余剝剩，無用當(dāng)棄者。竊念歷年拙作，瑣屑蕪雜，與之差似，因以《錦灰堆》名吾集[1]?！痹谄渲械拿枋鲋校娜司蹠?huì)酒后游戲時(shí),錢選（1239—1299 年）興起布置桌面食物殘?jiān)?趁醉意繪制而形成新的視覺產(chǎn)物。旁人看后覺得新奇,遂學(xué)習(xí)模仿之,并逐漸在文人雅士間被當(dāng)作游戲之作流行。這時(shí)錦灰堆的視覺元素，就是食物殘羹類。到了明代之后，甚至是清末民初時(shí)期，錦灰堆的視覺元素不局限于食物殘羹，也不僅僅局限于畫軸之中。這時(shí)出現(xiàn)了以書法題寫的紙頁殘片、書信殘頁、繪畫殘片、碑帖、花鳥植物等為視覺元素的錦灰堆。這一類視覺元素下的錦灰堆，畫家將三維轉(zhuǎn)化至二維的藝術(shù)特點(diǎn)描繪到了極致，通過高超的寫實(shí)工藝，將這些殘破的珍品臨摹到畫中[2]。同樣反觀當(dāng)時(shí)的歷史，清末民初，西方列強(qiáng)的不斷入侵導(dǎo)致許多文物損毀，畫家們只能通過這些殘破的字畫來表達(dá)自己的愛國(guó)情懷。這一類視覺元素盛行至今，大多以書畫殘片等視覺元素為載體，繪制于畫卷、扇子、瓷器上，成為錦灰堆的主體內(nèi)容。

到了清代時(shí)期則達(dá)到錦灰堆的鼎盛，金石文字圖案也成為錦灰堆的視覺元素。僧六舟（1791—1858 年），俗姓姚，名達(dá)受，字六舟，號(hào)南屏退叟。六舟一生歷經(jīng)處于乾嘉樸學(xué)高峰的乾隆、嘉慶、道光三朝，也是金石學(xué)所盛行的鼎盛時(shí)期，金石家阮元稱其為“金石僧”。他也是全形拓的創(chuàng)始人之一。全形拓是除了類似碑拓一樣拓印金石文字圖案的使器物全貌以完整圖形展示出來與金石考證的最有效的方法，其工序是利用宣紙和墨汁，以剪紙、拓印、等技法，將青銅器等器物的三維形態(tài)復(fù)原到二維平面拓紙上的傳拓技法。這一類內(nèi)容在六舟的創(chuàng)作下，也被之后的許多錦灰堆作家所引用。不同于其他視覺元素下錦灰堆所體現(xiàn)的寓意，這一類視覺元素多為將載體復(fù)原到平面拓紙上，具有很強(qiáng)的觀賞意義[3]。

錦灰堆作為一種殘缺美學(xué)，其中的所有元素。食物殘羹、書畫殘片、青銅器、碑文拓片，都要突出一個(gè)特征——?dú)埰?，要繪制出殘破、撕裂、燒毀、折疊等特征，通過這些耐人尋味的手法，從而給予了觀賞者更多的想象空間。同時(shí)，在錦灰堆的構(gòu)成形態(tài)上，也并不是毫無規(guī)律可言。

2 錦灰堆的構(gòu)成形態(tài)

縱觀誕生至今的錦灰堆，看似隨意排列的錦灰堆也有屬于其獨(dú)特的構(gòu)成形態(tài)。畫家通過對(duì)色彩的搭配、殘片之間的排列完成一幅整體的錦灰堆。

錦灰堆從整體布局上來看，看似雜亂無章，實(shí)則不然，井然有序，而其中的殘片也是依照實(shí)物繪制，不可粘貼而成。在圖像整體的組織構(gòu)成上，各個(gè)圖像殘片之間的排列不能出現(xiàn)方向的雷同，由于錦灰堆所描繪的大多為殘損而被毀壞的事物,邊角殘缺、火燒過后的痕跡、翻折的痕跡，這些都十分容易造成殘片與殘片之間過于的平行、殘片與殘片出現(xiàn)相同分方向等一系列問題，這樣的作品會(huì)給人以審美疲勞的刻板印象，而且缺乏藝術(shù)的韻味性；在疏密關(guān)系的排列上，通過對(duì)整幅畫面的疏密聚散進(jìn)行由下到上三部分的有效排列，對(duì)應(yīng)著由密到疏的關(guān)系；現(xiàn)實(shí)性與二維、三維視覺錯(cuò)覺，錦灰堆出現(xiàn)了與傳統(tǒng)繪畫以二位形態(tài)示人不同的空間表現(xiàn)意識(shí),追求現(xiàn)實(shí)空間的逼真幻象,給人一種三維空間的視覺錯(cuò)覺；對(duì)事物的排列及邊角的處理上，撕裂、轉(zhuǎn)折要符合現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性,其內(nèi)容也要和原物相符合；美好的寓意，此種構(gòu)圖方式比較簡(jiǎn)潔明了，以具有美好寓意的物品、形象為主題對(duì)殘缺物進(jìn)行有序排列，如福字、壽字、龍、玉如意等形象進(jìn)行排列；色彩關(guān)系進(jìn)行構(gòu)圖，通過整幅畫面中每小片顏色之間的冷暖搭配,以及殘片之間顏色的反襯進(jìn)行排列，要保證既有冷暖關(guān)系，又有色彩的反襯[4]。在色彩上，也具有一定的構(gòu)成形式。

在色彩的構(gòu)成上，首先，遵循寫實(shí)的手法，通過冷暖色調(diào)之間的搭配，注意冷暖色調(diào)之間的對(duì)比,相鄰的兩個(gè)殘片間不可出現(xiàn)冷暖色反差較大的情況,而是通過顏色的深淺來表現(xiàn)畫面的層次感,對(duì)于冷暖色反差較大的情況,可以使用一些較為中性的顏色去緩和各個(gè)殘片顏色間的強(qiáng)烈對(duì)比。其次，作為一種寫實(shí)手法，錦灰堆的色彩需與實(shí)物保持一致，錦灰堆的創(chuàng)作初衷就是將三維形態(tài)通過二維的方式進(jìn)行展現(xiàn)，繪制出的殘片顏色也必須與實(shí)物保持一致。

這種具有三維意識(shí)形態(tài)的拼貼藝術(shù)，很難不讓人聯(lián)想到西方的拼貼藝術(shù)，而錦灰堆從誕生到如今的傳承，也有著其存在的特殊意義。

3 錦灰堆與西方拼貼藝術(shù)

拼貼這一詞匯誕生于法語（Coller，意為膠黏，tostick），它既是動(dòng)詞也是名詞，是將布片、紙張或其他的材料貼在一個(gè)二維的平面上，創(chuàng)作出一幅拼貼作品。其靈感誕生于畢加索和布拉克在巴黎街頭所看到的貼滿層層海報(bào)的墻面。畢加索創(chuàng)作出的第一件拼貼作品，即1912 年的《有藤椅的靜物》（Still Life with Chair Caning）：在畫布上黏了一片印有藤編圖案的油布，摒棄了直接將圖案繪制于畫上的手法，從而模糊了藝術(shù)的真實(shí)感。在第一次世界大戰(zhàn)后，藝術(shù)家們將拼貼這一概念繼續(xù)豐富化，廣告、殘缺的圖片、廣告印刷品、雜志上的彩色照片，進(jìn)行裁剪、粘貼后成為一幅完整的拼貼藝術(shù)作品。在手法上，拼貼藝術(shù)也是多元化的，這種對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反諷以及非現(xiàn)實(shí)性的重組和敘事手法深深地影響了二十世紀(jì)新的藝術(shù)創(chuàng)作形式和觀念[5]。二十世紀(jì)七十年代以來，逐漸有國(guó)外的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了錦灰堆，并對(duì)它進(jìn)行了密切的關(guān)注?；阱\灰堆與西方拼接藝術(shù)的相似性、盛行的時(shí)間、產(chǎn)生的歷史背景、藝術(shù)特征、創(chuàng)作上的意圖，在歷史背景的仔細(xì)分析下，二者在其所體現(xiàn)出的藝術(shù)含義下又有著些許的不同。

在時(shí)間上進(jìn)行對(duì)比，錦灰堆與拼貼藝術(shù)是具有相似性的。錦灰堆誕生于元代，興盛于清末民初，這時(shí)出現(xiàn)了將錦灰堆推向頂峰的人物——鄭達(dá)甫（1891—1956 年），而西方的拼貼藝術(shù)則誕生于1912 年，由畢加索與布拉克創(chuàng)立。西方的拼貼藝術(shù)的誕生與錦灰堆的興盛時(shí)期都處于第一次世界大戰(zhàn)期間，二者的背景都處于社會(huì)動(dòng)蕩中。在動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，錦灰堆所代表的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)及審美的變化，而拼貼藝術(shù)這種具有諷刺意味的藝術(shù)形式，則是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的不滿及批判；在藝術(shù)形式上，二者都是通過對(duì)實(shí)物的有序“拼貼”進(jìn)行組合，錦灰堆的視覺元素是將殘破的書畫、青銅器、碑文拓片等繪制于畫卷及器物上，而拼貼藝術(shù)的材料則沒有限制，二者皆通過對(duì)現(xiàn)實(shí)元素進(jìn)行寫實(shí)，將藝術(shù)進(jìn)行生活化處理，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在寫實(shí)上，錦灰堆是依照現(xiàn)實(shí)元素進(jìn)行完全的寫實(shí)，拼貼藝術(shù)則是在原有的基礎(chǔ)上，對(duì)元素的顏色進(jìn)行創(chuàng)作，更加具有趣味性；在創(chuàng)作意圖上，錦灰堆誕生于元代畫家錢選的閑趣之作，在最初大多為文人畫家的游戲，而到了清末民初，社會(huì)動(dòng)蕩之下，文人畫家將錦灰堆作為一種思想寄托，從而表達(dá)自己對(duì)社會(huì)變革的嘆息和愛國(guó)精神。拼貼藝術(shù)同樣誕生于畢加索對(duì)街頭亂貼的海報(bào)所產(chǎn)生的靈感，在后期則多為對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判。二者在誕生初期，創(chuàng)作意圖都是不經(jīng)意間的發(fā)現(xiàn)，而到了后期，則多為反映社會(huì)的種種現(xiàn)象。

到了21 世紀(jì)的如今，錦灰堆這一藝術(shù)形式由于對(duì)創(chuàng)作者的高要求（對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的完全寫實(shí)），耗時(shí)長(zhǎng)以及社會(huì)審美的變化，已經(jīng)逐漸消失在人們的視野中，但錦灰堆兼具通俗性與高雅的藝術(shù)特色，對(duì)日用品的裝飾有著不小的影響，并具有一定的收藏價(jià)值。西方的拼貼藝術(shù)在歷史的變遷下，于當(dāng)今仍然影響生活，批判著社會(huì)。拼貼藝術(shù)在服裝上的運(yùn)用更加廣泛，例如后現(xiàn)代藝術(shù)中解構(gòu)主義，解構(gòu)即是把固有的規(guī)則和人們對(duì)于一件事物的印象打破分解或者重建的行為和方法論[6]。解構(gòu)主義在服裝上打破常規(guī)的運(yùn)用，受到了大量追求創(chuàng)新和自我的消費(fèi)者喜愛，以日本服裝設(shè)計(jì)師山本耀司的系列服裝為例，山本耀司將服裝原本的衣領(lǐng)做成了上衣的下擺，將褲子的腰頭做成了上衣的領(lǐng)口，不規(guī)則的剪裁與拼接，使得在秀場(chǎng)沒有山本耀司的指導(dǎo)，則沒有人可以正確地穿上山本耀司所設(shè)計(jì)的服裝。這樣大膽的解構(gòu)賦予了服裝新的定義，使山本耀司成為世界時(shí)裝日本浪潮的設(shè)計(jì)師和新掌門人。近年來，日本服裝品牌Sacai 也將解構(gòu)主義運(yùn)用在服裝上，引來大量消費(fèi)者購(gòu)買，并在2020 年與NIKE 聯(lián)名，運(yùn)用品牌一貫的不同質(zhì)地與光澤感的面料進(jìn)行拼貼、碰撞，打造出協(xié)調(diào)但抓人眼球的視覺感受。Sacai 2021 秋冬的秀場(chǎng)中，設(shè)計(jì)師運(yùn)用厚重的杏色風(fēng)衣面料與輕薄的深綠色網(wǎng)紗進(jìn)行拼接，將服裝的面料進(jìn)行了大膽的對(duì)比，但在顏色上進(jìn)行了中和，使服裝的整體效果完整，不具有違和感，受到了消費(fèi)者的喜愛。相較于二者對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，由于錦灰堆高雅欣賞藝術(shù)的局限性，導(dǎo)致其很難在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中進(jìn)行再利用，而拼貼藝術(shù)的包容性使其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中具有了多樣性的特征。

4 結(jié)束語

錦灰堆從誕生到傳承，其視覺形態(tài)在歷史的變革及社會(huì)審美的變化下不斷的發(fā)展變化，其視覺元素與構(gòu)成形式已經(jīng)固定。在如今，作為一種鮮為人知的藝術(shù)形式，相對(duì)比于與錦灰堆相似的西方拼貼藝術(shù)，錦灰堆需要的是與當(dāng)今社會(huì)審美相結(jié)合的改變。同時(shí)，也要保留其原有的藝術(shù)特征。