傳統與革新①
——從鄭國祭祀遺址編鐘紋飾看兩周禮樂變革之軌跡

曲文靜（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

紋飾是鑄刻于青銅器表最為醒目、直觀的藝術語言。同時，它作為一種文化符號，呈現出不同時代、不同地域之文化與審美特點。自宋代起，金石學家即已關注到青銅器的紋飾特征，并對紋飾圖案予以區分和命名。在當今考古學乃至音樂考古學研究中，紋飾研究仍然是判斷器物年代、風格特征等必不可少的環節。正如著名考古學家李學勤先生所言：“紋飾的特點是有‘時尚性’，非常敏感地隨時變遷。”[1]表現在禮樂文化方面，紋飾則可映射出周代禮樂文化變遷及周人思想觀念的轉變。

鄭國是西周封建最晚的諸侯國，在春秋初期迅速崛起、勢不可擋。鄭國青銅器極具特點，引領了青銅器發展的新風尚，被稱之為“新鄭風格”。20世紀90年代，河南省新鄭市鄭韓故城內先后發掘出三處鄭國的祭祀遺址，根據出土地標分別命名為金城路遺址、城市信用社遺址、中國銀行遺址。在三處祭祀遺址（尤其中國銀行遺址）中，出土有大量青銅禮、樂器，其中包括11套編鐘②金城路遺址和城市信用社各出土1套，中行遺址出土有9套，每坎1套，各坎名分別簡稱為K1、K4、K5、K7、K8、K9、K14、K16、K17。，共計254件，出土規模之大、數量之多，盛況空前。值得注意的是，鄭國青銅器紋飾特點鮮明、獨具一格，被視為兩周青銅禮樂器發展的“標尺”。本文主要對鄭國祭祀遺址（以下簡稱“鄭祭”）編鐘紋飾進行分析與闡釋，以期探尋兩周禮樂變革之軌跡及鄭國在禮樂轉型中發揮的作用。

一、鄭國祭祀遺址镈鐘紋飾

鄭國祭祀遺址镈鐘共44件，較之商代以來的镈鐘有著顯著差異。從其編列和音列來看，4件一組的編列范式及其依次構成的“羽·宮·角·徵 ”音位關系，既突破了西周末期3件組镈鐘的編列規格，又凸顯出鄭國镈鐘的音樂特色，使得镈鐘的性質與功能從禮器向樂器跨出了一大步。同時，鄭人在镈鐘形制上也做出大刀闊斧的改革，如去其扉棱、中脊，簡化紐部之奢華裝飾等。那么，鄭祭镈鐘紋飾較之以往又有什么改變？呈現出哪些鄭國音樂文化特色？與镈鐘形制變革相對應，鄭祭镈鐘紋飾在風格上較之商代與西周有著較大改變。商代镈鐘紋飾繁縟奢華、精雕細琢、意涵豐富，加之其兩翼的動物形飾，使得镈鐘充滿儀式感和神秘的內容意味，這也是镈鐘在紋飾上有別于鐃和甬鐘的一大特點。反觀鄭祭镈鐘，它在精神上失去往日獰厲，鐘體上分布了甬鐘的枚，紋飾亦如西周甬鐘，更為質樸化。鄭祭镈鐘紋飾主要集中在三個部位：鼓部、篆部、舞部。這些編镈上的紋飾由夔龍紋、蟠螭紋、顧首龍紋等組成（如圖1）。

圖1.鄭國祭祀遺址中行編镈1、4號坎镈鐘

（一）夔龍紋

鄭祭镈鐘所飾紋飾中，夔龍紋占比最多，主要集中于鼓部。夔龍紋是一種古老的紋飾，亦是青銅器幻想動物紋中極具代表性的紋飾之一，主要流行于商代及西周早期，是僅次于獸面紋的動物紋飾。古文獻中對“夔”有較多記載，如《山海經·大荒東經》：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，初入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔”[2]；《莊子·秋水》：“夔謂蚿曰：‘吾以一足趻踔而行，予無如矣’”[3]；《說文》：“夔，即魖也，如龍一足，從夂，象有角手人面之行”[4]等，不一而足。可見，“夔”之特點有二：其一，它是一種龍形怪獸，除夔之外，虬、虺、蠋、蛟、螭、竊曲之類皆屬龍紋；其二，夔為一足，這也是夔龍紋區別于其他種類龍紋的主要特點。鄭國祭祀遺址編镈正鼓部夔龍紋形象均為一足。不過也有人認為夔不止一足，可能是對古代兩足龍類遺留形象的藝術加工與抽象化處理。它以表現身軀為主，張口，兩唇上卷或一上卷一內卷。其一足應是兩足的側面表現，當側面描寫時，四足則表現為兩足，兩足表現為一足，[5]此不失為一種合理的解釋。在名稱上，夔龍紋等同于夔紋，宋代王黼《宣和博古圖》冠之以“夔紋”之名。至于“夔龍”名稱的由來，相傳夔和龍是舜帝時期兩位官員，《尚書·舜典》載：“伯拜稽首，讓于夔、龍。”因古書沒有標點，所以兩個人名連在一起，便成為“夔龍”一詞。

夔龍紋在時代發展中形成多種多樣的變形，段勇在《商周青銅器幻想動物紋研究》中稱之為在商、周青銅器紋飾中，群體數量最龐大、型式演變最復雜、流行時間最長久的一類紋飾。[6]并將夔龍紋按類型學劃分為S型、Z型、W型等九型及若干式。鑄之于青銅器上的夔龍紋，依器物空間大小和形狀，進行變形處理，或變長，或變方，鄭國祭祀遺址編镈無疑屬于后者，兩個方形夔龍紋樣接連在一起，是人們對稱美的展現。西周中、晚期則多見蟠龍紋和交龍紋。商代的夔紋，體軀變化不大，有稚拙感，并多填以云雷紋。到了周代，則變化為回首形，呈S狀。其形態為龍形的，成為夔龍紋；其形態為鳳紋的，稱為夔鳳紋。[6]審視龐雜的“夔紋”，可見其中往往混雜有少量其他紋飾，如勾喙者當為鳥紋，長鼻者應為象紋。而大多數“真正的夔紋”則與青銅時代遺留下來的甲骨文和金文中保留了象形特征且現已被釋讀出來的各形“龍”字十分相似。[6]因此，《中國音樂文物大系·河南卷》中對金城路、城市信用社镈鐘正鼓部為“對稱的兩個蟠螭紋所組成的變形象首紋”的判斷，應更正為夔龍紋。

實際上，镈鐘鼓部鑄以紋飾系春秋以來的產物，欲探求其特點，還需結合镈鐘形制發展演變來看。商代镈通體飾以奢華繁縟的扉棱和紋飾，體表并無明顯鼓部區域。鼓部從無到有、從所占區域狹小到疏闊是镈鐘禮、樂功能之消長的重要表現之一。新干大洋洲镈的鐘體紋飾繁復精致，順應了商代“滿花”器物的流行趨勢，兩側扉棱由舞部直通兩銑，并未留有鼓部敲擊余地。而故宮藏虎飾镈、隨州毛家沖镈和Sackler博物館藏鳥飾镈展現出镈鐘由扉棱向上縮退、鼓部形態初具及鼓部由有紋飾到素面的發展序列。馮卓慧對這種形制、紋飾的衍變總結為：“镈作為樂器，從早期開始，腔面紋飾的繁復就制約了其音樂表現的能力，紋飾與其為樂器的屬性形成不可調和的矛盾。所以，镈紋飾的逐步簡化不僅僅與青銅器紋飾的衰退同步，順應時代的特點。更重要的是，隨著镈逐步從一般禮器中分化，樂器性能的增強，紋飾衰退是其音樂表現需要作用的結果”，對于“鳥飾镈鼓部不再飾有紋樣，光素的鼓面對敲擊提供了便利。與此同時，镈的扉棱上移至紋飾的下喙，鼓部扉棱不再，這標志著一個專為演奏需要而設的獨立區域的形成，這是镈發展歷程的一個重要節點。”[7]

西周末期，周人將镈鐘吸收進樂懸中，并保留有鼓部素面的特點。目前發現中原地區最早的镈系陜西眉縣楊家村出土，鼓部素面。而同樣出土于陜西省寶雞市楊家溝的春秋早期秦公镈，鼓部亦無紋飾，其上鑄有銘文，每器銘文自成一篇，內容與秦公鐘相同。這一時期镈鐘的形制與紋飾基本上沿襲了南方镈的特點，四扉棱、腔體橢圓、虎紋與鳥紋具備，只是虎紋變得線條化與抽象化，其形態已稍具爬行龍紋的特點。紋飾主要集中在鉦部區域，列于中脊兩側。不過，紋飾內容和風格也融入中原文化特色，“南方镈的具象的虎紋，在進入中原后被賦予虎紋之外的含義，向幻想類動物紋漸行漸遠。”[7]春秋時期，镈鐘形制特征漸趨模仿甬鐘，鉦、篆、枚確立，繁復的紋飾在鉦部多層、有限的空間中難以施展，于是相應下移到鼓部。此時期的紋飾遠無商代動物紋鮮活生動的特點，這也意味著镈鐘禮、樂功能的交替完成。

綜上而言，镈鐘紋飾特點與青銅器整體的發展規律同步，器表紋飾基本上沿襲了由繁縟細膩向簡單素樸、由三層向單層、由精致向潦草的轉變，而其鼓部紋飾則從有到無再到有的一個發展歷程。

從形式特征看，這些紋飾均為二方連續圖案，即在對稱軸的兩側或相對或相向構成兩兩對稱的紋飾圖案（如圖2）。值得注意的是，中行9號坎镈鐘正鼓部在顧首龍紋下側出現一圓形敲擊點標志（如圖3a），為鄭國祭祀編镈之特例。同樣的現象見于山東海陽嘴子前1號墓出土的2件編镈（《山東卷》），其鼓部飾一對象首紋，正鼓部刻有重環紋標記，所不同的是此敲擊點刻于兩個象首紋中間（如圖3b）。海陽嘴子前M1墓，年代定為春秋晚期，而其中的銅器從形制、紋飾看還帶有某些春秋中期的特征。方環形單紐，舞部飾一對夔紋，鐘面以陰線紋劃分鉦、篆、枚區，篆間飾夔紋，鉦間素面，乳狀枚、飾渦紋，鼓間飾象首紋，正鼓部刻有重環形標記。[8]

夔龍紋在春秋時期镈鐘乃至甬鐘鼓部較為常見，也許與后世所謂“龍生九子”中“平生好鳴，今鐘上獸鈕是其遺像”的“蒲牢”有關。從形態來看，鄭國祭祀遺址镈鐘夔龍紋形態，在遠古時代各種各樣龍的雛形與秦、漢以后“三停九似”的程式化龍之間，具有承上啟下的地位。

圖2.中行1號坎和5號坎镈鐘鼓部紋飾

圖3.中行9號坎镈鐘與山東海陽嘴子前1號墓镈鐘鼓部紋飾對比圖

圖4.K16與K4镈鐘舞部紋飾對比

圖5.李家樓鄭公大墓镈鐘正鼓部紋飾

（二）蟠螭紋

蟠螭紋是鄭國祭祀遺址編镈中較為引人注目的一種紋飾。雖然其占比遠不如夔龍紋，卻代表了編镈紋飾的一種新風格。螭為一種龍，《說文》載：“螭，若龍而黃，北方謂之地螻，從蟲離聲，或云無角曰螭。”《通訓定聲》：“龍，雄有角，雌無角，龍子一角者蛟，兩角者虯，無角者螭也。”[9]青銅器紋樣定名常將無角之龍稱為螭。蟠螭紋即無角之龍上下交錯、虯蟠重疊的紋樣。

中行遺址大多數镈的舞部與鼓部紋飾一致，為夔龍紋。但K9、K16、K17編镈舞部紋飾表現出明顯差異，飾以蟠螭紋（如圖4）。值得注意的是，此三坎編镈中蟠螭紋僅出現在舞部、篆部這些次要和狹窄部位，而核心區域鼓部仍然飾以傳統的夔龍紋。①《中國文物大系·河南卷》記錄金城路、信用社編镈正鼓部為蟠螭紋，經筆者觀察，仍為夔龍紋。相比同坎以蟠螭紋為主要紋飾的紐鐘，鄭人在镈鐘納入新的紋飾元素問題上似乎謹慎得多。同時，鄭祭編镈上的蟠螭紋與時代稍后的李家樓鄭公大墓編镈紋飾在形態上表現出差異，后者正鼓部不僅飾以蟠螭紋，而且紋飾更為細密（如圖5），體現出春秋中期之后盛行的紋飾面貌。

另外，李家樓和鄭國祭祀遺址出土的兩類镈鐘，有一個有趣的現象，前者鐘形秉承西周以來的傳統，重于“禮”，但紋飾卻為“時下”流行的蟠螭紋；鄭國祭祀遺址紋飾繼承了商周傳統的夔龍紋（稍有新奇的蟠螭紋），其鐘形卻向著簡約、實用發展，成了為“樂”所服務的樂器。不過，鄭國祭祀遺址镈鐘上少數蟠螭紋已為李家樓編鐘風格的成熟奠定了基礎。

二、鄭國祭祀遺址紐鐘紋飾

鄭國祭祀遺址紐鐘共11套，每套20件每組10件（僅17號坎紐鐘為單組），這種組合模式與紐鐘常規9件組編列相比，展現出別具一格的地域文化屬性。鄭祭編鐘由于在編列、形制、體量等方面極為相似，10套編鐘呈現出整齊劃一的視覺效果。表面來看，鄭祭紐鐘紋飾頗為雷同，大多以幾何紋為主要紋樣填充在各個部位，若仔細辨別，同坎及不同坎紐鐘紋飾在風格以及鑄刻細節上有相異之處。

（一）紐部

鄭國祭祀遺址紐鐘在紋飾方面呈現出三種樣式（如圖6）：繩紋、素面、蟠螭紋。統觀春秋以前紐鐘之紐部紋飾，大多以素面示人，金城路遺址、信用社遺址和中行K7、K8、K9、K14、K17坎編紐鐘紐部都為素紐，且紐體形狀皆為扁平、長方形環紐。中行K1、K4、K5編紐鐘鐘紐飾以繩紋，與此對應的是紐部形狀，為扁圓柱形。

圖6.紐部紋飾

繩紋，亦稱绹索紋，是一種極為古老的紋樣。《爾雅·釋言》：“绹，絞也”，注：糾絞繩索。其形如兩條繩相糾，每條繩或不分股，或作兩股，或作三股、四股不等。[10]繩紋原見于彩陶，往往作為器物配飾上的紋樣，如器物口沿、圈足、耳部等部位。西周早期，青銅器物上開始出現繩紋，至西周中期，繩紋始見于甬鐘斡部。繩紋在春秋中期至戰國早期依舊較為流行。與陶器相比，彩陶的繩紋與當時的現實生活有直接聯系，可能是在器皿上以繩為結或絡的反映。而青銅器的繩紋多數已是抽象的裝飾。[11]以繩紋作為紐部紋飾，應是出于視覺效果的統一而設計，好似繩索系編鐘于鐘架上。

中行K16號坎編紐鐘鐘紐飾以蟠螭紋。縱觀東周紐鐘，鐘紐紋飾體現出不同的地域色彩。相較而言，黃河流域紐鐘飾以繩紋（绹紋），長江流域則以幾何紋樣、動物紋樣居多。有關蟠螭紋及K16坎紐鐘的紋飾情況將在后文詳述。

（二）舞部

A、B兩組紐鐘舞部表現出統一和不統一兩種情形。統一者包括素面（如金城路、城市信用社、中行8號坎，加之17號坎單組）、勾云紋（包括1號坎、4號坎、5號坎、9號坎、14號坎）和夔龍紋（16號坎）；不統一者僅見7號坎，其A組舞部紋飾為勾云紋，而B組紐鐘則是夔龍紋。可見，勾云紋出現頻率最高。對比同一時期其他區域舞部飾有紋飾的紐鐘，多以幻想動物紋為主，云紋類紋飾則極為少見。鄭祭紐鐘舞部所飾云紋均以陰線鑄制。這些勾云紋細密、有序排列，以紐為中軸線，分列兩側半圓形邊框內。與镈鐘舞部不同，紐鐘舞部更體現春秋中期紋飾的簡約化。

春秋中期，鑄造紋飾改為方塊印紋，一模多用。不僅如此，方塊印模，四邊之紋皆有接頭，上下左右可以連續使用，可以印遍全身，也可以移用多器。[12]鑒于此，可知7號坎A、B兩組并非同一模塊所制，可能系拼合而成。

（三）鉦部

編鐘鐘身由鉦部和鼓部共同構成。鉦部一般由鉦間、篆間和枚組合而成。鉦間、篆間往往或飾以紋飾，或鑄刻銘文。鄭國祭編鐘鉦間均為素面，紋飾都集中在篆部。篆部呈帶狀，又稱篆帶。春秋時期紐鐘鉦部呈現出兩種形態，一種不分鉦、篆界隔，通體飾以紋飾，極少數為素面，無枚；一種則形似甬鐘，鉦、篆界隔分明，有枚。前者在各地域皆有所見，目前出土最早的西周晚期器（一說春秋早期）聞喜上郭210號墓紐鐘即屬此類。后者在紐鐘中占絕大多數，鄭國祭祀遺址編紐鐘屬此類。筆者以為，不能簡單認為后者先進于前者，其實，前者貫穿于西周晚期至戰國。當然，從發音角度看，后者更勝一籌。

另外，篆部紋飾與舞部保持了一致性。除 16號坎（飾龍紋）、17號坎（飾細密蟠螭紋）外，其他各坎均飾勾云紋，整齊排列，飾為兩行，如同每套鐘編制上的整齊劃一，紋飾的選擇、排列也極為規整。這類勾云紋見于玉器較多，少見于青銅器。一般看來，篆部區域狹窄、細長，以云紋較為多見，尤其中原地區編鐘。鄭國祭祀遺址編鐘篆帶勾云紋與舞部紋飾交相輝映，應是設計者為保持編鐘視覺上整齊性而為之。

（四）鼓部

鄭國祭祀遺址紐鐘的鼓部紋飾較為統一，且具特色，大多飾以梯形框，框內橫向分隔出四至五個條框，內飾幾何形紋飾，如三角條帶紋、勾云紋（如圖7a）等。馬承源在《商周青銅器紋飾》中將此類紋飾歸類為“幾何變形圖案”。所謂幾何變形圖案，“就是圖案的動物形狀特點完全消失而代之以幾何形；或者僅僅殘留個別動物特征但是無意義的符號，殘留有象征性的獸目或半個爪子之類，從整體來看沒有任何生物的形態。”馬先生同時提到，像圓珠形、三角形之類的幾何紋，在商代即已出現，但沒有發展的土壤，“因為它純屬形式上巧妙的變形和線條結構上的美感，它的出現必須在舊的‘鑄鼎象物’的思想殘痕退盡之后，而決不會產生在此之前。經歷了西周中晚期獸體變形階段，并產生了新的工藝技巧，幾何變形的紋飾才以其嶄新的面貌而出現了。”[13]可見，紋飾的隱喻功能在春秋時期已退化，鄭祭紐鐘的幾何形紋飾更傾向于裝飾功能。

另外，鄭祭紐鐘鼓部梯形紋飾表現出獨立的、地域化風格特征。特征之一即上文所述，其紋飾外框與內飾以幾何圖形構成，較為簡省。考察整個新鄭地區出土的紐鐘，不僅春秋時期的鄭國祭祀遺址紐鐘，直至戰國時期，這一地區紐鐘正鼓部仍飾有此類梯形幾何紋飾。因此，這應是新鄭地區紐鐘所特有的紋飾特征，辨識度極高。無獨有偶，1995年出土于山東省濟南市長清區五峰山鄉仙人臺邿國墓地5號墓的編紐鐘，其形制紋飾與新鄭祭祀遺址紐鐘有著較高相似度（如圖7b）。此套編鐘時代判別不甚一致，發掘報告中根據墓葬的器物組合和單件器物的形制推斷為春秋中期晚段。[14]《中國音樂文物大系·山東卷》中則記為春秋晚期偏早（前570—前560），與朱鳳瀚先生的斷代一致。[15]張志鵬綜合整個仙人臺墓地考古資料，認為M5為春秋晚期更切合實際。[16]可以明確的是，長清仙人臺5號墓當晚于鄭國祭祀遺址。

圖7.中行4號坎B1紐鐘與長清仙人臺5號墓3號紐鐘紋飾對比

長清仙人臺5號墓（M5）、6號墓（M6）出土有編紐鐘，9件一組，它們雖編列相同，紋飾風格卻相差較大。據悉，長清仙人臺共發掘有六個墓葬，M5無論于墓葬布局、墓葬年代還是隨葬品形制特點都與其他五個墓葬存在較大差別。就出土有編鐘的M5和M6而言，前者隨葬器物具有顯著的齊文化特征。據朱繼平研究，M6和M5分屬仙人臺A和B兩組墓葬。在仙人臺M6之后和M5之前的近百年時期內，仙人臺邿國墓地沒有增加新墓葬。仙人臺A、B兩組墓葬所表現出的諸多差異及春秋中期邿國近百年的文化斷層暗示了這一時期平陰邿國應經歷了某種巨大的動蕩和變故。聯系齊國自春秋早期已圖謀向中原發展的事實以及平陰邿國所在地在齊西南邊境防御體系中的戰略地位等考察，能引發邿國如此動蕩與劇變的因素極有可能來自齊國西擴所帶來的生存威脅。[17]戰爭帶來了文化上的流播，雖然鄭國與邿國之交集不見于史載，但鄭國與齊國頻繁往來卻是事實。從長清仙人臺M5與鄭國祭祀遺址編紐鐘形制、紋飾上的親緣關系，推測此套編鐘或者是受鄭國文化影響鑄造，或者為戰爭中獲得，具體聯系值得進一步深究。

鄭國祭祀遺址紐鐘正鼓部紋飾的另一特征是出現正鼓音敲擊點標識。在11套21組編紐鐘中，中行1號坎B組紐鐘以及4號坎、5號坎、8號坎、9號坎共9組編紐鐘鼓部正中飾有一圓形、蜷曲、通體飾以點狀鱗片的團龍紋，或稱團蛇紋（如圖8）。敲擊點標識的出現，標示著鐘匠的音響意識，是紋飾功能性特征的體現。西周中期，青銅甬鐘的右鼓部開始出現紋飾，在目前所見中原青銅甬鐘右鼓部紋飾中，小鳥紋占有極大比重，至春秋早期幾近消失，[18]正鼓部鑄刻敲擊標識在甬鐘上鮮見。其實，東周時期在紐鐘鼓部飾敲擊點的紐鐘并不乏其例。如連云港尾礦壩編紐鐘（《江蘇卷》），藏于上海博物館屬春秋晚期制品的兩件交龍紋鐘（《上海卷》圓形鳳鳥紋、卷龍紋。兩件鐘均飾有側鼓部一變形鸞鳥紋），沂水劉家店子鈴鐘（渦紋）、長清仙人臺6號墓紐鐘（圓圈紋，右側鼓部也有一圓圈紋）這些應是春秋時期紐鐘鼓部紋飾的一個普遍特點。

圖8.鄭祭紐鐘正鼓部敲擊點紋飾

《禮記·玉藻》：“龍卷以祭”，鄭玄注：“畫龍于衣”，孔穎達疏：“龍卷以祭者，卷謂卷曲，畫此龍形卷曲于衣，以祭宗廟”[19]。龍蛇同屬，所以，龍被畫成蛇身一般蟠卷。典型的卷龍紋龍身作環狀或螺旋狀卷曲，它的變體是龍身的卷曲如回字形。

聲學研究表明，敲擊部位不同會影響編鐘的振動發音。西周甬鐘在側鼓部所飾的小鳥紋圖案，體現了鐘匠對甬鐘音響性能的理性把握。春秋時期紐鐘側鼓部鮮見這種紋飾，而在正鼓部大多繪制有敲擊點紋飾，與紐鐘主要應用正鼓音的特點相一致，其功能特性亦可與音列研究加以互證。

三、鄭祭編鐘紋飾透射出的禮樂轉型軌跡及其相關問題

自20世紀20年代新鄭李家樓鄭公大墓的發現，到90年代鄭國祭祀遺址的發掘，鄭國銅器群體現出的“新鄭風格”受到中外學者們的廣泛關注，李學勤先生將春秋中期鄭國所出青銅器稱之為“新舊風格一時并存的現象”，[20]美國青銅器研究專家羅泰先生則稱其為“二分化現象”，即一種是與西周傳下來的傳統相關連，另一種則是具有地方特點的新生器物。這種“舊”與“新”的差異表現于紋飾上尤為突出，猶如歷史學家譚旦冏所言：“新鄭銅器的重大特征，一反西周器偏重銘文的習性，而著重在紋飾上。”[21]透射出春秋時人的思想觀念及其禮樂發展中遵循傳統與革故鼎新之轉型軌跡。筆者以為，與新鄭青銅器相關的幾個問題還需進一步探討，方能理解東周禮樂文化轉型軌跡以及鄭國在轉型中所起到的作用。

（一）“新鄭風格”形成的成因

先秦考古中，像鄭國這樣出土有數量眾多、種類多樣的青銅器群可謂難得一見。楚國青銅器風格雖自成一體，但其流布范圍分散，數量上也不及鄭器。“新鄭風格”的形成有其歷史成因。首先，在政治方面，鄭國雖獲封晚，但隨著鄭武公成為周平王東遷的功臣并成為周王之卿士，加之鄭國舉國東遷至新鄭而打開新的局面。因此，至少在春秋時期前半程，鄭國在各諸侯國中的地位都不容小覷。童書業評價鄭國為“東方諸侯的領袖”。[22]其次，在文化方面，鄭國受西周影響頗深，其建國之初即分封于周王室京畿之內的“奠”地（今陜西省鳳翔縣），也是周王的行宮之處。所以，相比其他諸侯國，鄭國應當受到更多西周文化思想的浸潤。但鄭國遷徙之地乃虢國、鄶國之領地，該地是商代故地，有著濃郁的商文化。另外，春秋時期各諸侯國間戰爭頻仍，促進了文化上的交流。基于此，“新鄭風格”在文化層面應該是以西周文化為積淀，融匯了南北文化得以形成。

還需說明的是，鄭國在鑄銅業方面亦處于先驅地位，在鄭國祭祀遺址中行遺址發現有規模較大的鑄銅手工業作坊遺址，經專家研究中行春秋鑄銅遺址所見泥鑄范發現，其采用了特殊部位補范、模塊印范組裝法、平面范一范多用法等在當時制范工藝中較為先進的技術。[23]李家樓鄭公大墓中出土的兩件著名的蓮鶴方壺，造型之精美、工藝之精湛、紋飾之繁麗，正是鄭國高超鑄銅工藝的有力證明。因之，“新鄭風格”是基于鄭國政治、經濟、文化、生產技術等共同作用而形成，鄭國祭祀遺址編鐘紋飾展現出的新舊兩種元素亦是時代發展與文化碰撞下的必然結果。

（二）鄭、楚文化之間的交互影響

鄭國與楚國在春秋時期交往頻繁，尤其春秋晚期，鄭國國力衰微，首鼠于楚國和晉國兩端艱難度日。鄭器群與楚器群在東周青銅文化中各自形成獨立的體系，之間又有許多共性之處。一些考古學者樂于將兩國之青銅禮樂器作出比較。蔡全法曾分別梳理比較楚、鄭兩國編鐘發展，認為楚鄭編鐘都繼承了中原音樂文化，楚國編鐘在西周時期尚處于仿制階段，春秋早期初有建樹，至春秋中晚期形成了獨立體系；鄭鐘在春秋中期發展到較高水平，春秋晚期以后急劇衰落，而編鐘體量上較之楚鐘小。[24]楊文勝則按照器物發展脈絡分為春秋早期、春秋中期前段、春秋中期后段至鄭國滅國三個階段。他認為楚器于春秋初年才得以發展，在第一階段楚器受鄭器影響較大，到第三階段鄭器反而受楚器影響較大。在音樂方面，由于春秋早期鄭、楚兩國所見編鐘鳳毛麟角，很難判斷是誰影響了誰。不過，春秋中期以來，在編鐘形制改革方面，鄭國的確引領了潮流，這一論斷，筆者曾發表過相關文章專門探討。[25]不過，鄭祭編鐘上的紋飾新元素來自何處？是否受到楚鐘影響？值得進一步探析。

上文多次提到，中行16號坎和17號坎編鐘在紋飾上有別于鄭國祭祀遺址其他坎編鐘，而具有獨特文化屬性。首先是16號坎紐鐘，其腔面以陽線框隔枚、篆、鉦區，設有二節乳釘枚36個。舞部飾夔龍紋，篆間飾龍紋，正鼓部、紐部飾蟠螭紋，余部素面。[26]中行16號坎編鐘各部位紋飾均與鄭國祭祀遺址其它各坎紐鐘不同。區別一：鉦部，其他坎紐鐘鉦部飾陰線框；區別二：鼓部，其他諸坎紐鐘鼓部飾梯形框，內部填充三角紋間以勾云紋，而16號坎飾蟠螭紋。從整體形態觀察，中行16號坎紐鐘與淅川下寺1號墓出土的“敬事天王鐘”有著更多相似之處。淅川下寺1號墓編鐘是楚鐘的代表，1978年3月，出土于淅川縣倉房鄉下寺。從銘文來看，鑄鐘人名已被鏟去，可知該鐘原非墓主所有。鐘銘有“以樂君子，江漢之陰陽”句，還知該鐘當為楚人所鑄，因銘文中有“敬事天王”句而得名。該套編鐘共9件，保存完好，造型相同，大小相次。鐘體作合瓦形，舞上正中有長方形豎環紐，上飾蟠螭紋。舞部飾4組對稱的蟠螭紋。篆部亦飾蟠螭紋，間有螺旋狀枚36個。正鼓部鑄有4組兩兩相向的蟠螭紋所組成的紋飾。[27]將圖9中a圖中行16號坎B1紐鐘和b圖淅川下寺1號墓M1：24號鐘相比，中行K16編紐鐘顯然與楚鐘風格更為接近。

圖9.中行16號坎B1紐鐘與淅川下寺1號墓M1:24紋飾對比

圖10.中行17坎與16號坎紋飾對比

其次，中行17號坎紐鐘紋飾與16號坎又有所不同，腔面以銀線框隔枚、篆、鉦區，設有泡形枚36個，枚端均缺肉。篆間、正鼓部均飾細密蟠螭紋，余部素面，與其他幾套編紐鐘紋飾相異。[26]尤其鼓部紋飾，如圖10所示，雖同為蟠螭紋，但較16號坎紐鐘更為細密。不僅與鄭國祭祀遺址編鐘傳統型紋飾區別明顯，甚至有別于中原地區紐鐘，而與楚國春秋中晚期編鐘紋飾更為相似。所以，兩鐘在時間上應有先后之別，中行17號坎編鐘應略晚于16號坎。

對此，還可再補證一例，李家樓鄭公大墓镈鐘楚文化元素更為凸顯。表現之一：蟠螭紋飾更為細密。鄭國祭祀遺址編鐘的蟠螭紋粗疏、質樸，而“楚系青銅器細密規整紋飾的大量出現，既是楚文化大融合后的產物，也是楚人審美觀念轉變的有力證據。”[28]表現之二：镈鐘上枚的形制為螺旋狀。這是楚鐘常見的枚形，王子初先生認為，螺形枚很可能來自南方越、楚文化的習俗，但就其來源，更傾向于楚。[29]

鄭國在春秋中期以后漸趨衰落，此時卻正是楚國強盛之際。因此，鄭國祭祀遺址編鐘的新風格雖是在各國間交互影響下形成，而紋飾中體現出的新元素，最有可能受到楚鐘的影響。

（三）禮樂轉型的時間節點與鄭人的禮樂觀念

從西周到東周，政治、文化制度的最大變化莫過于禮崩樂壞。然而，禮崩樂壞的發生并非一朝一夕，其變化的時間節點具體在何時？這可從鄭國青銅器的時間及特點上加以管窺。

縱觀目前所見春秋時期鄭國青銅器，存在兩頭少中間多的不平衡現象，即春秋中期青銅禮樂器數量眾多，而春秋早、晚期所見極少。春秋晚期，鄭國已瀕臨危亡，難以有財力、精力鑄造青銅禮樂器。至于春秋早期青銅禮樂器特別是編鐘的空白現象，結合考古發掘，可知此時還未發生大規模的文化下移現象，周王室的約束力及天子的余威尚在。可以想見，編鐘在形制與紋飾方面，仍然承續西周風格。鄭國祭祀遺址的發生時代在春秋中期，其編鐘的斷代可分為春秋中期稍早與春秋中期稍晚兩個時段，由此可推斷，禮樂文化轉型的具體時間節點應在春秋中期，而鄭國祭祀遺址編鐘的形制改革與紋飾新元素正是人們思想觀念長期以來積蓄下的轉變，是由量到質的變化。

還需深究的是，鄭國人秉持一種什么樣的禮樂觀念？新元素的出現是否代表鄭人禮樂觀念的徹底瓦解？結論是，非也。從鄭國祭祀遺址的種種跡象都可說明鄭人根深蒂固的禮樂觀念。其一，鄭國祭祀遺址是社稷遺址，祭祀性質不僅符合諸侯的身份等級，就遺址與宗廟在鄭韓故城的位置來看，正應周代“左祖廟，右社稷”的方位。其二， 鄭國祭祀遺址樂器坎雖每坎一套編鐘，但坎位設置有序，編鐘坎的排列組合多是三坎一組，編懸與諸侯“軒懸”相對應，符合鄭伯諸侯之身份。由此說明，鄭人內心深處對禮的信奉與堅守。鄭國祭祀遺址編鐘無疑給我們刻畫出鄭人的禮樂態度：擁抱新潮流，堅守老傳統。

結 語

李學勤先生曾形容紋飾是青銅器的語言。[30]通過鄭國祭祀遺址編鐘紋飾我們可以更為直觀解讀出春秋時期的禮樂文化面貌。總體而言，鄭國祭祀遺址編鐘呈現新、舊兩種風格，抑或兩種文化元素。所謂舊風格，是延續了西周遺風，特別在編镈上，一分為二的對稱性、夔紋的大量應用等，皆襲西周以來的紋飾風格。而舊風格實際是中原地區的文化面貌，方建軍先生所言：“中原地區的西周編鐘同屬周音樂文化發展系統，編鐘本身顯示出強烈的文化趨同性。”[31]而新風格則意味著東周時期的新時尚，是鄭國吸收、融合其他文化而形成。郭寶鈞將上村嶺虢國青銅器與新鄭青銅器相比較得出：“兩群銅器相較，上村嶺期是晚殷西周以來傳統做法的終結，新鄭期是東周銅器的初變，于鑄法、花紋尤為顯著。這正是中國青銅器時代的一個大轉變期。所以存在新古交錯之狀，正是過渡時期的特點。”[32]

從地理位置來考慮，鄭國地處平原，毗鄰洛陽，貫通南北，具有不同文化交匯的先天優勢，為編鐘新舊風格的形成創造了條件。不過，學者們就新鄭新舊風格的關注點多投注在新鄭李家樓大墓上。此墓出土的青銅器物在形制、紋飾上均新舊并存，既有中原文化特色，又接近楚墓器物的楚文化特征。而且從時代來看，“新鄭李家樓大墓的年代剛好在春秋中、晚期之際。李家樓青銅器中殘存的舊作風，在更晚一些的壽縣蔡侯墓中，就很難找到。”[30]

然而，鄭國祭祀遺址青銅器的時代較之新鄭李家樓更早，是禮樂文化變革的肇始。因此，我們可以得出這樣的結論：鄭國祭祀遺址編鐘繼承傳統、改革創新，是兩周編鐘發展的時代樞紐，在禮樂文化發展中起著承上啟下的重要作用。