結構對位視域下威伯恩《五首管弦樂曲》（Op.10）多重結構解析

劉 洋（宿遷學院 藝術與傳媒學院音樂系，江蘇 宿遷 223800）

奧地利作曲家安東·威伯恩（Anton Webern，1983-1945）是20世紀歐洲最負盛名的作曲家之一，他與勛伯格、貝爾格共同創立了“新維也納樂派”。他的音樂語言嚴謹凝練，音響構思精準細膩，為20世紀音樂的跨越式發展奠定了基礎。對20世紀作曲家的創作理念產生了深遠的影響。

《五首管弦樂曲》作品Op.10創作于1911—1913年間，這部作品是威伯恩從自由無調性向序列音樂、點描主義過渡的標志性作品。整部作品結構組織高度凝練，構思極為精巧。五個樂章長度分別為：12、14、11、6、32小節。每一樂章的平均時間僅有49秒。這套自由無調性套曲作品可以說已完全脫離了調性、和聲對于音樂結構進行組織的規律，呈現出多維音樂參數共同控制下的復雜多緣的結構樣態。

通過中國知網學術網站的檢索，對于研究威伯恩本首作品的文獻共8篇，研究主要分為三個維度：

1.對于威伯恩作品音色音響參數的分析。這一類研究主要將威伯恩的音色音響參數進行了逐一地梳理，探索其作品中所蘊含的特有的音色音響參數組織方式。這類研究中代表性的論文例如金宏兆育撰寫的《安東（韋伯恩〈五首管弦樂曲〉Op.10的音色思維研究》，該論文從音色音響組織思維方式，樂器的使用和配置對音色思維影響兩個角度，對作品中音色思維的結構組織方式進行了闡述。李一撰寫的《威伯恩〈五首管弦樂曲〉Op.10的音色-音響布局分析》，該論文著手于作品中音色－音響的展衍方式及橫向結構從局部到整體進行分析。郭強的論文《承前啟后、獨樹一幟——簡析安東·威伯恩〈五首管弦樂曲〉Op.10 的配器特點》，該論文從樂隊編制、樂隊力度、特殊音效層次、非傳統配器結構層次等幾個層次進行了分析闡述。

2.對于韋伯恩《五首管弦樂曲》的音高結構組織的分析。代表論述為劉涓涓 《從有機的音高結構到多變的音響組織——析韋伯恩〈五首管弦樂曲〉（Op.10） 第一首》和《韋伯恩〈五首管弦樂曲〉作品10之4分析》。第一篇論文以韋伯恩《五首管弦樂曲》（Op.10） 第一首為研究對象，對在自由無調性音樂中，曲式結構、音高結構和音響結構這三者的關系，集合群在自由無調性作品中組織方式進行了深入的研究。第二篇論文分析、揭示了韋伯恩作品10之4在曲式結構與音高結構方面的特征及其相互關系。王中余論文《韋伯恩〈五首管弦樂曲〉音樂分析》探討了作品中各種音樂元素結構方式之間以及這些音樂元素與整體結構布局之間的有機關聯。

3.對于作品中所蘊含的某種技術手法進行的梳理研究。具有代表性的如姚恒璐的論文《作為音響手段的“音色旋律”與點描主義的音響組織方式》的研究。這一論文以韋伯恩《五首管弦樂曲》（Op.10） 為研究范本，對于作品中蘊含的“音色旋律”“點描主義”的作曲與作曲技術理論手法進行了梳理闡述。唐大林的論文《多重結構對位現象及其特點——以韋伯恩〈五首管弦樂曲〉Op.10（No.1）為例》，文章從音高、音色、織體、節奏以及速度等各結構元素入手，來探究作曲家對作品結構的安排以及與現代作曲技法進行結合的多元思維方式及多重結構手法。

綜上所述，目前對于威伯恩《五首管弦樂曲》（Op.10）的分析研究還多集中于其音樂本體及基本概念的“微觀分析”層面，對于宏觀層面的機構組織方式的概括總結，尤其是從多重結構的角度進行分析的研究尚未有所涉及。本文運用結構主義音樂分析理念與多種現代分析方法結合的方式，應用文字說明與圖表詮釋等多種認知手段；針對作品中各音樂元素的結構思維及結構組織方式展開由表層到深層，由局部及整體的逐一解讀，以期達到探討作品中各結構力元素組織邏輯、縱深層次間結構架構及高度理性控制下的美學內涵的研究目的。[1]

一、作品整體結構分析

威伯恩《五首管弦樂曲》（Op.10，No.3）整體結構布局為三分性（A—B—A）結構邏輯模式，表1陳述了支撐表層結構模式形成的速度、節拍、力度、音響形態等幾種基本音樂參數形態情況。

表1.表層結構（整體結構布局）

其中可見，音響織體、節拍，速度等幾種基本表層音樂參數形態與整體結構布局邏輯（呈示—對比—再現）呈現出高度統一性。對于表層結構的“塑形”起到了結構力的作用。這種立體化的布局在其他幾個作品中亦有所體現，如第一首作品，由五個部分構成：引子、呈示、展開、再現、尾聲。各部分結構分布呈2+4+2+2+2,整體音響形態與結構分布呈一致狀態：點狀—線狀+帶狀—線狀+柱狀—線狀—點狀。第二首呈三部性，第四首則呈現出中國“起承轉合”式結構特性。

但在力度參數方面,顯現出二分性的特點，在第13—14小節甚至使用了f—ff—fff的力度級別，這對于威伯恩這位“寂靜主義”大師實屬“意外”。為何會出現如此力度參數布局設計？其他各類音樂參數（音高、音色、節奏）在作品中又呈現出何種形態呢？這些音樂參數作用下的各參數性結構，是與整體結構布局相符的“殊途同歸”還是呈現出與整體結構布局相悖復雜的“結構對位”呢？本文將通過對各參數的逐一剖析后給出答案。

二、作品音高結構分析

為了清晰地反映音高參數間相互的邏輯關系以及在結構組織過程中產生的結構力作用，本節首先采用阿倫·福特音級集合理論體系進行截斷取樣及結構分析。[2]

（一）音級集合關系分析

表2所示的集合截斷取樣提供了如下信息：首先，高度的應用頻率以及被多個重要結構點集合（5-3、4-19、4-18、5-Z18）包含這一事實表明3-3這一集合在全曲具有核心結構作用。其次集合4-4、5-3、5-Z18與 3-4的包含關系；4-4、5-3與 3-1集合的包含關系表明了兩個三音集合在次級結構中的控制作用。再次集合3-3、3-4、3-1為RP關系。集合4-4、4-3也為RP關系。集合5-Z18因同時包含了3-3、3-4；集合5-3同時包含了3-3、3-1、3-4、4-4體現了最大集合包容性，表明音高各層次相互間的有機聯系。

上述所呈現出的邏輯關系，在其他幾首作品中亦有所體現。本文雖以第三首為主要分析文本，但鑒于作品集的第一首對于集合的應用的考察，所具有非一般的意義，故引入第一首集合分析。第一首作品的五個結構部分最大集合分別為：引子5-Z17；呈示9-2；展開9-6；再現9-3；尾聲9-5。其中引子部分的集合，可分為it=2的兩個4音集合4-19，同時亦可拆分為2個三音集合：3-3、3-4。這種由最大結構單位依次遞減的拆分過程，與傳統曲式結構中對于樂句—樂節—樂匯，結構意義的拆分具有異曲同工之妙，是脫離調性語言之后，對傳統音樂結構的重新解構。同時該三音集合亦是第三首組織結構的重要手段。

第一首作品尾聲部分，脫胎于9-5中的兩個新集合3-5、6-z6,則是對第四首作品中音高材料的提前預示。在第四首作品中，3-8作為其核心材料統領全局，3-5在起部出現后，多次隱藏于6-z6中反復出現。足以見得第一首作品在整部套曲中起到的預示作用。

從結構上說，第二首亦是一建立于呈示對比再現的三部性作品，其中3-4作為最重要的集合，在三個段落的旋律聲部皆有體現。3-3作為核心集合，則以一種或和聲性、或旋律性、或局部隱含的狀態以不同的姿態彌散于作品的始終。

綜上所述，可以得出如下結論：在集合的縱橫交錯運動中，大基數集合有機分裂成若干小基數集合，小基數集合又反之有機衍生為大基數集合。各級集合相互滲透、相互影響；從而形成了這首作品核心結構集合與次核心結構集合對于總體音高結構的有機控制。

表2.音級集合關系表

（二）音級集合結構力控制分析

在表層結構A的第一階段（第1—5）小節其旋律性對位聲部主要由3-4、4-4、5-3三個集合進行控制。這三個集合音級構成雖不盡相同但集合3-4、4-4及3-4、4-4與5-3之間為包含關系；從音程向量上看3-4、3-3之間為R2關系（次級最大相似性關系）。和聲性聲部音高主要由4-2、3-3兩個集合控制。根據上述集合關系分析這兩個集合均為集合5-3的子集合。由此可見在表層結構A的第一階段雖為主復調混合式織體，但從音高控制方面，旋律與和聲卻是一體化程序控制的。

表層結構A的第二階段主要控制集合為長號與鋼片琴音色構成的集合4-3，這一集合雖與A的第一階段各集合存在差異性，但其亦為5-3子集合二者為包含關系。由以上分析可以發現5-3為A段聯系集合。

表層結構A1段由三個基本截斷集合構成分別為7-9、6-29（對位聲部）及3-2（和聲聲部）。7-9、6-29與3-2無論從音級內容還是音程含量都不存在“包含”關系。因此可見A段旋律與和聲是高度分離的。從音程向量上看7-9、6-29與A段聯系集合5-3之間分別為“遠關系”集合。3-2為4-2子集合，同時從音程向量上看二者為R2（最大相似性）關系。由此可見，在集合布局設計方面，作曲家采用了和聲呼應性回歸，而旋律繼續對比的手法。

表層結構中段（B段）集合設計呈更加趣味化，第8—9小節旋律聲部基本截斷集合4-4、3-3，為A段5-3集合的子集合，可見，中段的這一部分（B1）與A段保持著密切的聯系。中段的第二部分（B2）旋律聲部由集合4-12；和聲聲部由4-18、4-19集合構成。與A段聯系集合5-6之間無論從音級內容還是音程含量都不存在“包含”關系，可見二者形成對比關系。中段的第三部分（B3）第12小節采用了與B1段相同的集合（4-4），為了體現這種與A段關系的回歸，第11小節在小號聲部居然使用了集合5-3作為回歸性過渡。至此B段內部集合根據與A段的關系，也形成了局部的三分性邏輯結構。

以上從音高集合的角度，對于結構中各集合的關系進行了分析，見圖1。

經以上音級集合分析對于這首作品的音高參數組織上可以得出如下結論：A段與A1段音高關系呈“若即若離”態。B段的兩側部分分別與A及A1關系極近，中間部分則與兩側完全呈對立態。由此說明，從音高結構上看整首作品呈兩個三分性結構并置的三分性套疊式多重結構。呈現如此復雜結構態的音高參數，由是如何被統一組織起來，并形成結構力的呢？接下來將進一步通過對核心動機音程細胞的闡述來解答這個問題。

（三）核心動機音程細胞分析

核心動機音程細胞是作曲家音高組織的重要方式之一。正如勛伯格所說：“在音樂中不存在沒有邏輯的形式，也不存在沒有同一性的邏輯”一樣。這首作品主要應用了對位旋律聲部小二度和純四度兩個核心音程動機細胞。這兩個動機細胞不但引領了呈示部的對位性旋律，更被作為一種“核心細胞”貫穿組織于全曲。

首先這兩個音程細胞以不同形態呈現于單簧管和獨奏小提琴聲部。二者形成集合原型3-4（1，2，6）， 由此種截斷取樣方式形成動機我們稱為動機a。

B段采取了另一種截斷取樣方式我們稱之為動機b，我們可以明晰地看出b動機來源于a。

A1經截段經取樣后形成動機c，不難發現也來源于動機a。

經以上分析發現，在作品各次級結構中小二度2—1（0，1），純四度2—5 （0，5）兩個動機音程細胞都起到了重要的音高組織作用，成為全曲音高組織貫穿鏈條中的關鍵性一環。使全曲在核心材料使用方面更加集中，更具結構力。

圖1.音集集合關系圖

三、作品多參數結構形態分析

（一）節奏模式參數結構

在當代音樂中，節奏被當作一個“流程”來對待，被看成音高與休止在時間上的一種流量。在這首作品中這種“流量”性元素，對于作品結構同樣起到了“塑形”性作用，如表3所示。通過表3可以看出，這首作品看似節奏繁復，實則不然，其核心節奏細胞為等分型節奏，這種節奏律動及密度控制了全曲。運用節奏，使節奏在三拍律動中加入了均分的拍子律動，使作品在節奏上形成“不協和節奏” 模式。B段作為對比功能結構，并未引入對比節奏音型，只是采用了新的節拍律動（由三轉二）。每種節奏音型的極大值就是該音型的常用值。切分型節奏作為重音移位，增強音樂動力性的一種重要手段分別應用于作品的收尾兩小節，取得了利用節奏元素前后呼應的效果。

綜合以上信息分析結果顯示：首先，節奏性元素被作為“主題核心凝聚態”細胞使用，使紛繁的離散表象下暗藏統一性元素。其次，節拍律動的變化及富于符號化節奏的呼應型使用，也固化了三分性結構形態。

（二）音響參數結構

雖然作曲家在對這部套曲進行創作時，采用由26個獨奏樂器構成的小型室內樂，但每部作品涉及的樂器并不盡相同。五個樂章皆被使用：鋼片琴、豎琴、小提琴、中提琴。只涉及其中四個樂章：單簧管（bB）、小號、長號、大提琴。只涉及其中三個樂章：圓號、鐘琴、曼琳多、風琴。只涉及其中二個樂章：長笛、雙簧管、單簧管（bE）、吉他、小鼓、低音提琴。僅在一個樂章中出現：短笛、低音單簧管、木琴、鐘、牛鈴、三角鐵、鈸。可見，作曲家對五首管弦樂中的側重，各有不同，由26個樂器構成的管弦樂隊，實際上被其拆分成了不同的組合分配給不同的作品。因每首作品相對獨立的樂器編制，造成五首作品在音響構成方面的本質性差異。

勛伯格在其著作《和聲學》中曾經有這樣的論述：“如果按照不同音高得來的音響有可能產生結構——那么也一定可能從我們通常簡稱為音色的，或其他范疇中的種種音色中創造出那樣的進行”。[3]威伯恩在勛伯格創作理念基礎上從音色布局方面進行了進一步的拓展。使音色參數具有了更為強大的結構力意義，如表4所示。這首作品音色結構方面有如下特點。

1.樂器分組

整首作品共使用了17種樂器，從各種樂器在整個結構所起到的組織作用來看，可以將其劃分成三個音色組。

（1）旋律性音色組：主要包括長笛、雙簧管、單簧管、圓號、小號、小提琴、中提琴；

（2）和聲性音色組：主要包括豎琴、大提琴、低音提琴、風琴；

（3）背景支持性音色組：主要包括鋼片琴、三角鐵、鈸。

2.音色呈示與再現

A部分的1階段，在“pp”力度下獨奏小提琴和單簧管，以小號及單簧管音色為背景，奏出富于表情的主旋律，進入第二小節后采用音色轉換技術隨即轉入雙簧管聲部演奏，一小節后在同樣音色背景下，木管組4件樂器（長笛、雙簧管、單簧管）與弦樂組兩件樂器（小提琴、中提琴）共同形成異質復合性音色。這種同質音色旋律線與異質復合性音色網絡相結合的音響呈述方式在A1部分得到了“再現”。這一再現是由銅管組兩件樂器（小號，圓號）構成的同質性音色旋律與異質復合性音色網絡的組合。再現的另一個標志在于背景支持性音色組中三角鐵對于結構的所起到“一槌定音”作用。三角鐵在兩個結構標點性的出現，有效地明確了結構的前后呼應布局，顯示了極強的主導結構力作用。

3.音色的對比結構作用

首先，呈示與再現兩部分“線狀”音響形態，被中間部前文提到的三組融合的“點”狀音響形態所段分，由此形成了由呈示—對比—再現邏輯控制下的三分性音色布局模式。其次，和聲性音色組（豎琴、大提琴、鋼片琴）；背景支持性音色組：（三角鐵、低音提琴、鈸）在中間部的疊入，也使中間部音色突兀與整體音色布局中。從音色音響效果來看作曲家這種多組單件的樂隊編制和樂器多種特殊奏法的處理，結合變換頻繁的力度層次變化，賦予了音樂纖細精巧的效果，音色組合上完全摒棄了傳統調性配器手法中“圓潤融合”的審美標準，同質與異質音色均趨于“剝離”。

以上逐層分析了音色作為結構力組織元素在結構功能化分組；呈示再現結構功能及對比結構功能劃分所起到的組織作用和結構特點。分析結果表明：在音色結構力因素的組織下結構呈現出了一種呈示—對比—再現的三分性邏輯結構。

（三）織體參數結構

經過上述的音高及音色結構參數分析可發現，在織體形態設計上，雖繼續秉承了三分性邏輯布局，但同時也呈現出了高度的對稱性思維，見表5。

表5 .織體參數結構表

表5提供了如下信息：首先，A段呈現出旋律對位的復調式織體與旋律和聲的主調織體交融的混合型形態；其次，在形態類型轉換間，作曲家均使用了兩側對稱的連接結構過度。經以上織體結構參數分析可見織體在整個結構組織中擔任“穿針引線”的作用，對各次級結構間的有機鏈接及整體結構的邏輯形成，發揮了重要作用。

（四）音域音區參數結構

作為一種隱性參數，音域音區參數在作品中同樣起著一定的結構組織作用。對作品音域音區的提煉式概括可得出如下參數情況，見表6。

表6提供了以下信息：

1.A段結構的第一階段旋律音區處于中高音區，和聲音區處于中音區。第二階段音域逐漸向低音區擴展，音區得到進一步擴大，但從整體上看仍處于中高音區。

2.B段結構的第一階段音域迅速得到擴大，音區爬升極快，迅速拓展為低中高極高四大音區，并將全曲的高點音e4設在這一結構中。第二階段實現了音域的回歸，音域回歸到與A段1階段完全相同的（e1—d3），音區也相應地回到中高音區。

表6.音域音區參數表

綜合以上信息分析結果顯示整體音域音區變化可謂“一波三折”，但也不難看出其設計當中的邏輯性：從最高音點（第九小節第二拍）的布局方面設計看，恰好處于黃金分割點處，由此從這一參數看，結構具有了二分性特征，從音域音區的整體布局看其中又蘊含著呈示對比再現的三分性結構邏輯。

結 語

經由以上分析可以發現，在各結構力參數的共同作用下，整個作品的組織呈現出與整體表層結構或趨同或背離的立體化、多樣性，同時又具有多解性的藝術形態。正如瓦列茲所闡述的：“受制于引力與斥力（音樂）內在結構的基礎被擴展和分裂為在形狀、方向、速度不斷變化的聲音之不同形狀或組群。作品的形式就是這種相互作用的結果。如同晶體的外在形式一樣，音樂形式的可能性亦是無限的。”[4]這種或趨同或背離的相互結構關系，使作品的整體結構受到多種結構元素的相互影響。呈現出多意、多解的多重結構形態交叉并存的模式樣態，這一樣態呈現出的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的藝術特點。大大增加了聽眾在審美過程中的藝術趣味，這一結構組織邏輯與賈達群教授所提出的“結構對位”理念完全吻合（見表7）。[5]

新維也納樂派曾借助歌德有關植物變形的思想來闡述自己“永恒展開”的美學思想和創作理念。這首曾標題為“變形”的管弦樂小品，“對位”化的結構布局恰恰完美地體現了威伯恩這種美學訴求。音高除關注于整體結構的貫穿統一，更專注于次級結構間的有機鏈接；力度除側重音樂結構整體情緒的動力的推進，更傾向于結構間的“剝離”對比；而音色、節奏、音域等參數則偏重于整體結構邏輯架構的組織構建。這種由多元參數同步運動，“對位”組織方式下形成的結構美雖與之前的“古典、浪漫”之美大相徑庭，但無處不閃爍智慧光芒和哲性之美。

表7.參數結構對位表