論利蓋蒂鋼琴練習曲（第一卷）之節奏組織

岳 淼（上海音樂學院，上海 200031）

20世紀以來，西方音樂創作發生巨變，兩次世界大戰的爆發、勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）十二音序列作曲法的創建以及電子音樂制作技術的迅速發展，都以不同的形式影響這一時期的作曲家，他們多在尋求新的創作觀念和新的音樂組織方式，力圖超越傳統，標榜時代。

利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923—2006）的《鋼琴練習曲》（1984—2001）恰好創作于這個時期，這是他創作的成熟期。

利蓋蒂成熟時期的音樂創作是從他來到西方后開始的，而這時西方現代音樂創作也正在經歷著一個試驗和探索的階段，并逐漸形成了一些新的結構思維模式，利蓋蒂的創作自然與這時的各種實驗和探索有著非常緊密的聯系。[1]

利蓋蒂在時代的大潮流中選擇另辟蹊徑，其結構思維方式與主流并不相同，他的創作不同程度受到多方面音樂的影響——早期復調的“有量卡農”、電子音樂中的新音色、南凱羅的機械鋼琴音樂、非洲音樂中的復調與復節奏等，這些音樂要素都在一定程度上影響了利蓋蒂后期音樂的創作。

利蓋蒂《鋼琴練習曲》共18首鋼琴練習曲，分為三卷，第一卷6首，第二卷8首，第三冊4首。其中第一卷中的六首的標題分別為：《混亂》(Désordre)《空弦》(Cordes)《堵塞鍵》(Touches bloquées)《號角》(Fanfares)《彩虹》(Arc-en-ciel)《華沙之秋》(Automne à Varsovie)。“這些標題既體現出技術上的要求，又有音樂性與詩意的追求，這種關系正體現出利蓋蒂音樂創作上的一貫追求。”[2]

目前學界對利蓋蒂的研究分為兩類，一類為對利蓋蒂某一時期（或整體）音樂風格的研究；另一類的研究是基于利蓋蒂作品進行分析，如《大氣》《第二弦樂四重奏》等，試圖通過作品對利蓋蒂的創作進行探析。同時也有很多學者對利蓋蒂《鋼琴練習曲》進行分析，但多數都是從利蓋蒂的創作理念出發，對音樂作品的技術分析、引用譜例相對較少，著重在觀念層面。故筆者選擇利蓋蒂《鋼琴練習曲》（第一卷）中的六首作品從作曲技法的角度進行深入細致的分析，并將視角聚焦于“節奏組織”上，發現作品“節奏組織”中獨特的應用特點，對利蓋蒂音樂的研究具有一定積極的意義。

筆者通過對《鋼琴練習曲》第一卷結構要素系統的技術分析，發現作品中所使用的節奏運動具有“非一致性”①節奏運動的非一致性是指在節奏運動中，節拍與節奏所表現出的非一致性，是節奏和節拍二者相互作用的必然結果。。節奏的非一致性造成節奏運動中的不穩定性、不協和性，是節奏得以運動、發展的重要的驅動力量。并發現先其節奏非一致性手法主要體現于兩個層面——橫向與縱向，故筆者下文將從節奏的橫向和縱向的兩個維度對其進行分析討論。

一、橫向非一致性

橫向的非一致性主要表現在單個節奏層面中的內部節奏關系上。利蓋蒂在《鋼琴練習曲（第一卷）》（下文簡稱《鋼琴練習曲》）中所采用的橫向非一致性手法，筆者主要從以下兩方面進行具體分析論述：“節奏分組與節拍結構規律二者的不一致性（面與面）”與“發音點疏密度與節拍結構規律二者的不一致性（點與面）”。

（一）節奏分組與節拍結構的不一致性

對此，具體而言，又可以分為兩種方式：第一種是規律性的節奏分組與節拍結構的不一致性，這種非一致性的特征主要表現為，雖然節奏分組與節拍結構規律不相一致，但分組自身的節奏規律是一致的、相對穩定的；第二種非一致性則表現得較第一種更為復雜些，即除了節奏分組與節拍結構的不一致性外，各節奏分組彼此間在長度上也是不一致的。

1.規律性的節奏分組與節拍結構的非一致性

2.復雜化的節奏分組與節拍結構的非一致性

由于橫向上節奏分組彼此間在重音關系上呈現出不一致性，以及它們與節拍結構規律的不一致性，從而導致了內部節奏更加復雜的非一致性結構。

具體來講，變化過程中的節奏運動在音樂中主要體現為兩種方式：漸變的節奏運動及突變的節奏運動。利蓋蒂《鋼琴練習曲》中的復雜化節奏分組與節拍結構的非一致性手法中節奏分組的處理手法便主要運用了這兩種方式：節奏的漸變運動和節奏之突變運動。

節奏的漸變運動

數量級遞減：上方聲部以四分音符三等分（三連音）為基本節奏時值，節奏分組長度不斷變化，由六個基本節奏時值長度開始逐次遞減，每次遞減一個基本時值，依次為：六個基本時值、五個基本時值、四個基本時值。我們看到，上方聲部節奏分組彼此間長度是不一致的，這種節奏分組的不斷變化，勢必引發其自身與節拍結構的非一致性。

另外，與上方聲部不同，下方聲部以八分音符為其基本節奏時值，每六個八分音符為一節奏分組，這樣，從縱向的角度來講，就構成了建立在不同基本時值基礎上的節奏對置。此縱向節奏問題我們將在以后的章節里重點討論。

數量級遞增：在譜例3中，雙手都以八分音符為基本節奏時值，并且，節奏分組均以小節來劃分，右手聲部之節奏分組為每小節八個八分音符（內部有細分），保持不變；而左手聲部則不斷改變其節奏分組長度，由每八個八分音符為一節奏分組開始，逐次遞增一個八分音符長度，直至節奏分組長度為十四個八分音符。這就體現了復雜化的節奏分組與節拍結構的不一致性特征。

節奏之突變運動

突變性遞減：右手以八個八分音符為節奏分組，（內部細分為三加二加三），并不斷循環，為固定音型聲部。同以八分音符為基本節奏時值，但左手節奏分組長度卻不斷改變，從十一個八分音符長度遞減至五個八分音符長度，遞減幅度為每次三個八分音符。這些分組不僅重音關系不一致，而且還同時與節拍結構之規律相抵觸。從節奏運動的變化性質來講，其變化幅度越大，突變特征就越明顯。

（二）發音點疏密度與節拍結構的非一致性

發音點疏密度是指單位時間內發音點的數量。發音點疏密度與節拍結構的不一致性是指，在節奏運動過程中，發音點疏密關系所體現出的節奏運動規律與節拍結構規律相互不一致。具體表現為：

1.有音時值的疏密度與節拍結構之非一致性

右手固定音型聲部以八分音符為基本節奏時值，每八個為一節奏分組；與右手相同，左手也以八分音符為基本節奏時值，但其時值長度不斷增加，從以3個八分音符長度為時值開始，逐漸遞增，至第196小節——以10個八分音符長度為時值。由于時值長度的不斷變化，而引發發音點疏密關系的變化。正是從這發音點的疏密關系中，我們可以看到，它體現出的節奏運動規律與節拍結構規律相沖突。

2.由無音時值引發的發音點疏密度與節拍結構的非一致性

有音時值長度保持不變的前提下，由于無音時值擴張或壓縮而引起發音點疏密關系的變化，繼而與節拍結構規律形成非一致性。根據無音時值在變化過程中擴張與壓縮的幅度與速度，也可分為漸變性運動與突變性運動。

漸變性運動

數量級遞減：這首作品運用了啞鍵的演奏方法，因而使得記譜中的小音符在實際演奏效果上等同于休止符。右手聲部節拍為交替進行，由于啞鍵的運用，其實際演奏效果為八分音符與八分休止符的交替進行；左手有音時值之長度保持不變，均為一個八分音符，其彼此間以無音時值為間隔。第一小節最后一個音起，無音時值長度逐步遞減，每次遞減一個八分休止符：由四個八分休止符起遞減至一個八分休止符。這種無音時值長度的逐步遞減，使得發音點彼此間間隔逐步縮小，發音點的密度逐步增大，最終引發其自身節奏運動規律與節拍結構的非一致性。

數量級遞增：右手聲部的第一個和弦（#F、G）為啞鍵音，因此左手聲部小音符的實際演奏效果等同于休止符。左手的有音時值長度不變，為一個八分音符；作為間隔的無音時值，其長度不斷遞增，從兩個八分休止符起，每次增加一個八分休止符，直至六個八分休止符。從而引發發音點間隔度的逐步增大，密度的逐步縮小，并體現出其自身節奏運動規律與節拍結構的非一致性。

突變性運動

突變性遞減：由于右手聲部的三個啞鍵音（Eb、Gb、 Bb），使得左手聲部小音符的實際演奏效果等同于休止符。右手聲部中，各有音時值之長度保持不變，始終為八分音符，彼此間以無音時值為間隔，但無音時值長度不斷變化，由七個八分休止符始，逐次縮減，每次減少三個八分休止符，直至一個八分休止符的長度，體現出其引發的發音點疏密度與左手拍節拍結構規律的不一致性。這種無音時值的突變運動，增減變化幅度越大，其突變性特征越明顯。

突變性遞增：由于啞鍵的運用，而使得譜例9中小音符的實際演奏效果等同于休止符。左手聲部中，有音時值長度保持不變，為八分音符；但作為其間隔的無音時值長度不斷改變，由六個八分休止符開始，逐步遞增至二十個八分休止符，其遞增幅度依次為：三個八分休止符、四個八分休止符及七個八分休止符。這種節奏的運動勢態正體現出了突變的特征。譜例9中由于無音時值突變性的遞增，而引發有音時值其發音點密度突變性的遞減，構成與節拍結構規律的非一致性。

應該指出的是，作品中若橫向節奏非一致性手法并未同時運用在所有的節奏層次中，即某一個（些）節奏層次運用了橫向非一致性手法，而另外一個（些）節奏層次并未運用此手法，那么便必將形成縱向間節奏層次的非一致性。這一問題我們將在下一節重點討論。

二、縱向非一致性手法

縱向的非一致性主要表現在多個節奏層面并置而形成的綜合節奏關系上。利蓋蒂所使用的縱向節奏非一致性手法同樣可分為兩種：兩個節奏層次縱向結合，彼此間節拍規律或節奏分組呈現出非一致性狀態；三個或三個以上的節奏層次縱向疊置，各層次之間在節奏分組以及節拍結構的規律性上均呈現非一致性狀態。

（一）雙層節奏對置——兩個節奏層次的非一致性

彼此間在節奏分組或節拍結構規律上呈非一致性的兩個節奏層次之上的節奏形態縱向對置，構成復合節奏，使得節奏重音交替、錯位，繼而產生更復雜的節奏形態，更有趣的音響效果。具體而言，又可以分為四種類型：同質同位、同質異位、異質同位、異質異位。

1.同質同位、異數分割

在兩個不同的節奏層次中，二者所體現出的節拍結構規律相同，但節拍內部節奏分組的分割不同。

雙手聲部每小節同為八個八分音符，各自所體現的分組的節奏律動也相同，均為五加三或三加五。但不同的是，每一小節內部，此三和五的節奏律動在雙手聲部中為不同步切割。當上方聲部之節奏切割為三加五或五加三時，下方聲部之節奏便與之相反，切割為五加三或三加五，以此形成節奏對置。

2.同質異位

在兩個不同的節奏層次中，二者節奏分組長度相同，或節拍結構的規律相同，但出現的節奏位置不同，形成節奏或節拍錯位。

譜例11中第57小節開始（右手聲部），上方、下方兩個聲部的節拍結構相同，節奏分組相同，或者更直接地說，上下方兩個聲部的節奏完全相同。不同的是，在時間距上，二者相差一個八分音符，即上方節奏層較下方節奏層領先一個八分音符出現，形成節奏錯位，體現出了同質異位的節奏對置特征，類似相隔一個八分音符的節奏嚴格卡農（CANON）模仿。

3.異質同位

在兩個不同的節奏層次中，二者具有相同的節奏結構，但各自卻體現出其規律性完全不同的節拍結構，既而形成節拍對置。

雙手聲部具有相同的節奏結構，即二者均以十六分音符為基本節奏時值，每小節長度為十二個十六分音符。但以此為基礎，卻各自劃分出其規律性完全不同的節拍結構，既而形成節拍對置。

4.異質異位

在兩個不同的節奏層次中，各自的節奏分組的長度、節奏形態之基本時值的長度以及出現的節奏位置均可能不一致。

此類節奏非一致性手法，因其節奏形態呈現出相當的多樣性，而成為利蓋蒂《鋼琴練習曲》中運用較多的一種節奏組織手法。根據異質異位的不同層次中節奏形態之基本時值的異同，筆者將其歸納為兩種類型：一種為一致性基本節奏時值，即兩個不同的節奏層次中，其基本節奏時值相同；另一種為非一致性基本節奏時值，即兩個不同的節奏層次中，其節奏形態之基本時值也不相同。

（1）一致性基本時值

建立在相同基本節奏時值之上的異質異位的節奏對置手法，主要由縱向上不同節奏層次中節奏分組的不一致性而引發。根據其具體處理手法的不同，可分為兩種類型：循環性異數對置及循環性微變對置。

循環性異數對置：上下方兩個節奏層均以八分音符為基本時值，上方旋律聲部每七個八分音符為一節奏分組；而下方固定音型聲部每八個八分音符為一節奏分組。二者形成縱向上的7∶8對置，并各自循環，每次相差一個八分音符，經八次循環后，即56個八分音符后，二者又回到同一節奏起點（第123小節處）。由于小節以8為基礎劃分，所以右手聲部這個7的節奏模式每次出現在小節中其所處的具體位置都是變化的。

從第116至129小節止，此7∶8縱向對置手法共經歷了兩次完整的大循環：第116—122小節為第一次大循環；第123—129小節為第二次大循環。

上下兩個節奏層次均以八分音符為基本節奏時值，上方旋律聲部每十一個八分音符為一節奏分組（3+3+3+2）；下方固定音型聲部每八個八分音符為一節奏分組。二者在縱向上形成11∶8的節奏對置，并各自循環。但與上例不同的是，此11∶8之循環對置節奏并未完成完整的大循環，并且除第一、二節奏分組緊密銜接外，其他節奏分組之間均以一個八分音符相間隔。

循環性微變對置：根據其微變的性質又可分為循環性微縮對置和循環性微增對置。

循環性微縮對置，雙手節奏層次同以八分音符為基本節奏時值，每四小節為一小循環，每次循環的前三小節，雙手節奏律動完全一致，均為每小節八個八分音符，節奏分組為三加五或五加三。但每到第四小節，右手節奏發生變化，減少一個八分音符，即為七個八分音符，而左手仍保持原八個八分音符不變，這樣，每組的第四小節便形成了7∶8的節奏對置，導致雙手節奏錯位，每次錯位一個八分音符。以后便如此循環，七次為一個大循環，雙手回到同一節奏起點（左手第32小節處）。此為循環性微縮對置。

循環性微增對置，譜例13中雙手節奏層次均以八分音符為基本節奏時值。右手聲部保持每小節八個八分音符不變；左手聲部每三小節為一節奏小循環，其中第二、三小節與右手相同，為每小節八個八分音符（節奏分組不完全相同），而每次循環的第一小節則不同于右手聲部，較之增加了一個八分音符，即為九個八分音符。這樣，每當第一小節，縱向上便形成8∶9的節奏對置，造成雙手節奏錯位，每次循環錯位一個八分音符。如此循環八次后（包括原形），雙手又再次回到同一節奏起點，構成一個節奏大循環。

（2）非一致性基本時值

將建立在不同基本節奏時值之上的節奏層次縱向對置，是利蓋蒂在《鋼琴練習曲》中常用的一種雙層對置手法。根據其具體方法的不同，可分為以下三種類型：錯量對置、恒定量與變異量對置以及雙恒定量的變量對置。

錯量對置：在Cordes a vide(No.2)中，利蓋蒂主要運用了此種對置手法——通過兩個對置節奏層次變換多種基本節奏時值，造成發音點的疏密變化，從而成為整首樂曲結構發展的重要途徑之一。全曲共出現以下幾種建立在不同基本節奏時值之上的雙層錯量節奏對置。

作品的第12—21小節，兩個節奏層次分別以八分音符和八分音符三連音為基本節奏時值，如譜例14，上方聲部以八分音符三連音為基本節奏時值，下方聲部以八分音符為基本節奏時值，以此形成縱向上的節奏對置。

譜例15中第21小節處，由第三拍開始，右手聲部基本節奏時值由八分音符三連音轉換為十六分音符三連音，從而與左手形成了縱向上十六分音符三連音與八分音符的基本節奏時值對置。

譜例16中第22小節處，左手聲部基本節奏時值由八分音符轉換為八分音符三連音，形成了右手以十六分音符三連音為基本時值，左手以八分音符三連音為基本時值的縱向節奏對置。

第25—27小節，右手聲部以十六分音符三連音為基本節奏時值，左手聲部之基本節奏時值由十六分音符三連音轉換為十六分音符，二者形成縱向上的節奏對置。在接下來的第28小節中，此前樂曲中出現的所有四種基本節奏時值均于此處綜合，形成了縱向上四個建立于不同基本節奏時值上的節奏層面的復合與對置。

其基本節奏時值由上至下依次為：八分音符三連音、十六分音符三連音、八分音符以及十六分音符。形成四個層面上雙重“三對二”的復合型錯量節奏對置。見下譜。

從第29小節第二拍開始，右手聲部基本節奏時值轉換為三十二分音符，左手聲部基本時值轉換為八分音符，縱向上形成節奏基本時值對置。

表1.

綜上，不難發現，兩個節奏層次中的基本時值長度呈現逐步遞減之勢。如果將樂曲的前11小節以及第24小節也放入此處作為參照，便可以更清晰地找出其發展脈絡，見表1。

表1所示基本節奏時值發展變化的過程中，基本節奏時值在雙手層次中由同為八分音符開始長度逐步遞減，過渡到同為十六分音符三連音，最后到達同以三十二分音符為基本節奏時值。遞減過程中，兩條節奏層的基本時值各自發展，并不同步，以此形成縱向上的對置。同時，由于基本節奏時值長度的逐步遞減，既而引發了發音點最短間距的逐步遞減：由一個八分音符的長度逐步縮短至約一個一百二十八分音符的長度，造成了單位時間內發音點密度的逐步遞增。利蓋蒂正是以此為線索，作為架構全曲的重要途徑。

恒定量與變異量對置：在恒定量與變異量的對置中，其變異量主要運用了基本時值之長度遞增與遞減手法。

時值長度遞減，在第29—32小節中，右手聲部以三十二分音符為基本節奏時值，連續進行并保持不變，構成恒定量。左手則變換多種基本節奏時值，其時值長度逐步遞減，依次為：八分音符（四分音符二等分）、八分音符三連音（四分音符三等分）、十六分音符（四分音符四等分）、十六分音符三連音（四分音符六等分）、三十二分音符（四分音符八等分），構成了變異量，與恒定量相對置。單位時間內其發音點密度逐步增加，造成節奏之漸快趨向。

雙恒定量的變量對置：右手聲部以八分音符為基本節奏時值，每八個八分音符為一小節，不斷循環并保持不變，此為恒定量“1”；左手雖變化多種基本時值，但其節奏分組之數量始終不變，均為五個基本時值長度，亦具有一定恒定量意義，形成恒定量“2”。

作為變異量節奏層，左手聲部之基本時值不斷轉換，與恒定量對置。每次轉換，其基本時值長度遞增一個八分音符，依次為：八分音符、四分音符、附點四分音符。

另外應指出的是，每兩個節奏分組間均以休止為間隔，其休止長度亦為逐次遞增一個八分音符。

（二）多層節奏對置——多個節奏層次的非一致性

彼此間在節奏分組或節拍結構規律性上呈非一致性的三個或三個以上的節奏層次，其節奏形態縱向對置，造成多重節奏復合，既而構成了無論在形態上還是在節奏運動的效果上都較二層節奏對置更為復雜的多個層次的非一致性節奏結構。

在Automne a Varsovie(No.6)中，全曲共出現以下幾種以相同基本節奏時值——十六分音符為基礎，異數組合而形成的節奏對置。為了清晰地呈現出此曲中對置節奏層之遞增趨向，故筆者將二層節奏對置亦放入譜例25內。

1.二層節奏對置

同以十六分音符為基本節奏時值，下方聲部每四個十六分音符為一節奏分組，而上方聲部以五個十六分音符之時值長度（）為一節奏單位（包括有音時值與無音時值），這樣便形成了縱向上4∶5的節奏對置。

2.三層節奏對置

譜例26同以十六分音符為基本節奏時值，上方聲部以三個十六分音符之時值長度（）為其節奏單位；中聲部以五個十六分音符之時值長度（）為其節奏單位；而下方聲部每四個十六分音符為一節奏分組。既而形成了縱向上3∶5∶4的多重節奏對置。

3.四層節奏對置

譜例27在共同的基本節奏時值——十六分音符之基礎上，高音聲部以五個十六分音符之時值長度（）為其節奏單位；次中音聲部以七個十六分音符之時值長度（）為其節奏單位；低音聲部與中音聲部同以三個十六分音符之時值長度（）為其節奏單位，但二者重音錯位，節奏不同步。這樣便形成了以十六分音符為基本節奏時值的5∶3∶7∶3的縱向多重節奏對置（即多重復合節奏）。

另外，從節奏層次來講，低音聲部可以劃分出兩條節奏層次，但因其重音律動相同，均以三個八分音符為其節奏律動，因此，從節奏對置的角度來講，我們將其歸為一條節奏層次。然而從音響層面來講，此段音樂則體現出五層音響，其中低音聲部分離出半音層與背景層兩個音響層面。

4.五層節奏對置

譜例28，從第79小節第四拍開始，各層節奏同以十六分音符為基本節奏時值，但各自以不同數量組合，構成其節奏單位，由上至下依次為：第一層節奏—以四個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第二層節奏—以兩個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第三層節奏—以七個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第四層節奏—以三個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第五層節奏—以五個十六分音符之時值長度為一節奏單位。這樣縱向上便形成了4∶2∶7∶3∶5的多重節奏對置。

從音響層面上來講，譜例28中共出現：一層背景（上方第一節奏層，由前面延續而來）、四層線條（上方第一、二節奏層可歸為一條旋律線條）、五層節奏及七層音響（其中兩層為音程性：八度音程及四度音程）。

應指出的是，縱向的節奏非一致性不僅展示了不同層次間的節奏組織的不一致性，還常常綜合了橫向節奏組織的非一致性特征，從而使得非一致性特征在節奏結構的不同層面上均得以體現。

結 語

鋼琴音樂的發展在古典、浪漫主義時期已經得到了進一步的完善與發展，所以在進入20世紀之后，作曲家們試圖在前輩的基礎上創造出新的方向。

他們分成兩派：一派妄圖遵循歷史的發展軌跡，想通過改變鋼琴來求發展，于是鋼琴被插上了電，塞進了垃圾，甚至對著鋼琴吹起了口哨，他們走進了死胡同！另一派是撤退，他們對不起20世紀。利蓋蒂是先撤退，后觀望，再靠近，然后挑戰。從他的作品中，我們當然能聽到斯卡拉蒂、舒曼、肖邦以及德彪西，我們能感受到黑非洲激越的古典，但我們更多的時候聽到的是完整的完美的時代氣息的利蓋蒂《鋼琴練習曲》……是為作曲家走向明天準備的，他執著而告訴你，把鋼琴當鋼琴，把音樂當音樂……[3]

利蓋蒂也正是這樣實踐的，他的《鋼琴練習曲》中，節奏占據著十分重要的地位。在他后來的音樂作品中，有兩條截然相反的路徑——簡單與復雜。20世紀中期的一些作品中，利蓋蒂采用的是機械性的節奏運動，如他創作的《大氣》；而在后期的作品，即本文討論的中心《鋼琴練習曲》中可以發現作曲家明確的創作旨趣的背離，吸收更多早期音樂以及非洲、東南亞一帶民族民間音樂常用的一種所謂“Hemiola”①赫米奧拉，一種3∶2的節奏組合形式。式節奏組合，形成節奏上的非一致性效果。橫向非一致性和縱向非一致性兩個維度的互補性創作，使整體的作品的結構在節奏組織中流暢的進行，橫縱向的交錯造成的多重對抗與沖突的壓力，形成利蓋蒂獨特的節奏結構思維特點。兩種節奏形態的組合創作出的獨特結構特征——以節奏的多維構建推進結構的動力性。

這種非一致性的展現無形之中生成了節奏不斷發展的動力，形成一種又簡單又復雜的節奏織體，而對于打破傳統調性體系為出發點的西方各種音樂創作來說，從結構要素的角度對其進行分析是一種比較有效的方式。用作曲家本人的話來說，即一種“同樣長度節奏單位的簡單反復和其內部結構不斷變換的復雜組合之間形成強烈對比的節奏織體，在這種節奏織體中，秩序與混亂相互完美的結合，并最終產生一種更高層次的秩序”[1]。

綜上所述，利蓋蒂在鋼琴音樂中的創作無疑是帶有先行性的，使鋼琴音樂在20世紀仍舊具有一席之地，縱觀利蓋蒂整體的音樂創作，他許多獨特的寫作技法都是極具邏輯性與思辨性的，這無疑為后人的分析提供一條全新的道路——從結構要素出發，理解音樂構成的全局觀。利蓋蒂融合多元素的實踐性創造，也為當代音樂創作開辟不可多得的范例與道路。