中國(guó)樂器“笙”的合竹音與傳統(tǒng)和音的衍化關(guān)系研究①

蘇 博（蘇州科技大學(xué) 天平學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

一、笙“傳統(tǒng)和音”與其前身“合竹音”

“傳統(tǒng)和音”是一種多音演奏的技法，時(shí)至今日，無論是山野鄉(xiāng)村的民間音樂還是高等音樂學(xué)府的專業(yè)教學(xué)中，這種演奏體系都始終貫穿其中。“傳統(tǒng)和音”的構(gòu)成方式具有一定的規(guī)律，在童斐《中樂尋源》中所載：“以本聲為宮，而徵聲和之者，為首音與五音相和，以正聲為主，而清聲和之者，為兩聲子母相應(yīng)”[1]。由此可見，我們當(dāng)今樂器笙所使用的“傳統(tǒng)和音”一般多用兩種，其一為本音與其上方純五度音相合構(gòu)成本音的和音，其二是本音與其下方純四度音構(gòu)成本音的和音，這兩種方式被簡(jiǎn)稱“上五”“下四”兩種和音，除此之外還有一些“加強(qiáng)版”和音，所謂“加強(qiáng)版”即音量加強(qiáng)，比如在“上五”和音的上方增加一個(gè)本音的八度音，或在“下四”和音的下方增加一個(gè)本音的八度音等。那么為何笙會(huì)有如此特殊的演奏體系？這一體系又是從何而來？此問題要追溯到中國(guó)的“唐代和音”，即唐代“合竹音”。

何為“合竹”？如字意所示，將數(shù)根不同音高的笙管合在一起吹奏，故稱為“合竹”。“合竹音”即為“傳統(tǒng)和音”的前身，但兩者并不一樣，兩者相比，前者音數(shù)較多，通常為五、六個(gè)音相合，而后者一般為三個(gè)音相合（高音區(qū)為兩音相合，有時(shí)四音相合）。在實(shí)際的發(fā)聲屬性上也不相同，前者并無協(xié)和之意，而后者的和音通常為主、屬關(guān)系，音色十分協(xié)和。兩者的關(guān)系應(yīng)理解為簡(jiǎn)化，而非進(jìn)化，進(jìn)化有擇優(yōu)棄劣之意，但此兩者的關(guān)系猶如中國(guó)的繁體字與簡(jiǎn)體字之分，并無優(yōu)劣之別，筆者認(rèn)為，出現(xiàn)簡(jiǎn)化的和音主要是因?yàn)轶显谒未筮M(jìn)入了衰敗期，從過去擔(dān)任宮廷音樂的主要樂器淪落至市井民間，而民間音樂演奏需要更方便快捷的演奏模式，遂“傳統(tǒng)和音”開始產(chǎn)生。

所謂唐代“合竹音”并非產(chǎn)生于唐代，其究竟產(chǎn)生于哪個(gè)時(shí)代，目前還沒有在任何史料中發(fā)現(xiàn)記載，而對(duì)于“合竹音”的相關(guān)資料也是殘缺不全近乎失傳。縱觀我國(guó)文獻(xiàn)或已出土的實(shí)物來看，能夠同時(shí)演奏多音的吹管樂器幾乎只有笙（竽、巢、和等笙屬樂器）這一種，既然可以同時(shí)演奏多音，恐怕早在這件樂器形成的初期就已開始使用這種獨(dú)有的演奏模式，同時(shí)，也可初步而言這種演奏模式早在2400多年前就已存在。再者，早期的笙屬樂器名為“龢”（在甲骨文中有詳細(xì)記載此字專指早期笙這件樂器），此字通“和”，“和”有“和諧”之意，是否可理解為，該樂器可以同時(shí)演奏多音并有和諧之聲？但其每個(gè)音是否與唐代“合竹音”一致，還需更進(jìn)一步論證研究。

那么為何稱這種“合竹音”為唐代“合竹音”呢？是因?yàn)樵诋?dāng)今的日本，仍活躍在舞臺(tái)上的“宮廷雅樂”中所用的笙無論是形制、管數(shù)、音位排列等方面都與在奈良正倉院中所保存的唐代笙完全一致，可以說是唐代笙的活化石，而其演奏的方法也延續(xù)了“合竹音”。由于日本的笙源于中國(guó)唐代，所以我們稱之為唐代“合竹音”。

二、唐代笙管的排列與唐代十一個(gè)“合竹音”

要談“合竹音”，必先言唐代笙的音位排列，在日本奈良正倉院中收藏的唐代吳竹笙為十七管非滿簧樂器，按照其管名所注，從右邊第一管至第十七管分別名為：“千、十、下、乙、工、美、一、八、也、言、七、行、上、凢、乞、毛、比”，在這17個(gè)管中，第九管“也”與第十六管“毛”為義管，其中并無笙簧且不能發(fā)音。換言之，唐代的笙只有15個(gè)音。

現(xiàn)在我們所傳承的“合竹音”，均是由上述的15個(gè)音組合而來，其組合方式并沒有固定的規(guī)律，共有“合竹音”11個(gè)，分別名為：“乞、一、工、凢、乙、下、十、美、行、比、十（雙調(diào)）”。

譜例2中的“中國(guó)管名”，是杰出的中國(guó)音樂教育家、作曲家蕭友梅先生在研究唐代合竹法時(shí)所標(biāo)注的，筆者是從恩師徐超銘先生處所得，而其中的“日本管名”則見于日本大阪天王寺樂所雅亮?xí)纸伌烤幹摹而P笙入門》一書。

在各個(gè)“合竹音”中，名為“十”的和音有兩個(gè)，其中一個(gè)是在雙調(diào)（調(diào)名）時(shí)才使用的。（在日本雅樂中，演奏的調(diào)共有12個(gè)，被稱為十二律，其名如下：神仙、上無、壱越、斷金、平調(diào)、勝絶、下無、雙調(diào)、鳧鐘、黃鐘、鸞鏡、盤涉）從譜例2中可以看出，除“行”和“十”（雙調(diào)）兩個(gè)合竹是由五個(gè)音組成以外，每一組“合竹音”都是由六個(gè)音組成，在這些“合竹音”中，值得注意的是，每一組都會(huì)有a（行）、b（七）兩個(gè)音在其中，而從樂器上笙管按音孔的開孔高度來說，這兩根管子上的音孔開的極高，從笙斗處向上4.3厘米為“七”的開孔高度，而“行”的開孔高度則達(dá)到了4.5厘米，與其他音的開孔高度相差甚遠(yuǎn)（其他開孔高度在1.1至1.75之間），開孔如此之高顯然不方便手指的快速轉(zhuǎn)換，由此可見，這兩個(gè)音為“合竹音”的常駐音，在左繼承先生的《日本雅樂笙的合竹考》一文中提道：“如今天日本笙演奏時(shí)，要求笙必須上下要直，不能出現(xiàn)東倒西歪的現(xiàn)象，由此可見左手兩個(gè)手指固定其指位，使笙不至于向左傾斜起著極其重要的作用。”[2]筆者非常贊同這個(gè)觀點(diǎn)，這兩個(gè)管的開孔比其他管的開孔高出許多，確實(shí)不方便快速運(yùn)動(dòng)，相比較現(xiàn)代的笙，雖然這兩管的開孔也比其他音開孔較高，但是由于中指比其他手指長(zhǎng)而特意設(shè)計(jì)的，并不會(huì)高出太多，而唐代笙和日本笙的高度差甚大，因而可以判定，這兩個(gè)手指在演奏中處于長(zhǎng)按狀態(tài)，并可以保持笙的垂直穩(wěn)定。此外升f“千”這個(gè)音也很特殊，這個(gè)音只在“合竹音”“工”與“十”兩音中未出現(xiàn)，其他“合竹音”中都有出現(xiàn)，筆者認(rèn)為，這個(gè)音也應(yīng)該是常駐音，只不過在演奏“合竹音”“工”和“十”兩音時(shí)，右手拇指需要按住“工”或“十”兩個(gè)音孔，無論是“合竹音”也好，“和音”也罷，其主音都是最為重要的，既然是“工”與“十”的“合竹音”，必然要保證主音優(yōu)先發(fā)音，而同一手指沖突無法再按“千”從而導(dǎo)致“千”在這兩個(gè)合竹中消失，而在“十”這個(gè)“合竹音”中，為了彌補(bǔ)升f“千”的缺失，改按“下”（低八度的升f），這種做法也算是最大程度上常駐了該音，但在“合竹音”“工”中，由于右手拇指與食指分別要按“工”和“乙”兩孔，遂只能放棄升f“下”與“千”二音（圖1）。在“合竹音”“十”與合竹“十”（雙調(diào)）的對(duì)比中可發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)合竹本就相差一孔“下”，由此可見“合竹音”“十”（雙調(diào)）中缺少升f應(yīng)看作是故意缺失（圖2）。

三、唐代“合竹音”在日本音樂中的應(yīng)用

圖1.

圖2.

筆者曾經(jīng)記錄過這11個(gè)“合竹音”的音高，并將其與中國(guó)現(xiàn)代使用的“傳統(tǒng)和音”進(jìn)行對(duì)比，由于“傳統(tǒng)和音”的組成主要是主屬關(guān)系，無論是三個(gè)音的和音還是四個(gè)音的和音無非是增加相同主音的八度音，其演奏的音高都在調(diào)音器上顯示主音的音高，比如：主音c的和音，無論是在其上方加入g和高八度的c，或是在其下方再增加一個(gè)低八度的g，在調(diào)音器上始終顯示的音高為c。其原理筆者已在論文《笙的和音演奏及其合理運(yùn)用》中詳細(xì)闡明，本文不再贅述。而在演奏唐代“合竹音”時(shí)，調(diào)音器除了“乞”能正確的顯示為a，其他十個(gè)音均不能顯示或出現(xiàn)不停變動(dòng)的狀況，筆者認(rèn)為“乞”能正常顯示是因?yàn)檫@個(gè)“合竹音”的六個(gè)音中，有四個(gè)為相同的主屬關(guān)系，這四個(gè)音與現(xiàn)在使用的“傳統(tǒng)和音”中的關(guān)系是一致的，六音中的四個(gè)音同時(shí)發(fā)聲必然會(huì)導(dǎo)致其他兩個(gè)音的屬性削弱，所以可以在調(diào)音器上顯示正確的主音。而其他“合竹音”均沒有出現(xiàn)這樣“強(qiáng)調(diào)式”的重復(fù)音，所以幾乎無法被識(shí)別。

綜上所述，我們可以知道，唐代的“合竹音”共有11個(gè)，而在日本的雅樂中需要演奏的調(diào)有12個(gè)，那么，這個(gè)只有11個(gè)音是如何在12個(gè)調(diào)中進(jìn)行演奏的呢？首先我們要理解一個(gè)問題，在現(xiàn)在所使用的“傳統(tǒng)和音”中，雖然每個(gè)和音至少要按住兩個(gè)音甚至更多，但其實(shí)際的演奏效果其實(shí)是一個(gè)音的效果，而非和弦，所以不具備任何的和弦屬性，而唐代“合竹音”同時(shí)按下沒有固定規(guī)律的五、六個(gè)音，不但沒有和弦的屬性感，甚至連音高的界限都被模糊，而這種演奏的方式是不符合我們現(xiàn)代人對(duì)音樂的“固有思維”的。在我們當(dāng)今音樂人的眼里，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂就應(yīng)該是“跟腔托調(diào)”式的吹奏與主旋律相同音級(jí)的伴奏方式，但我們反觀日本的“雅樂”或者“能樂”，笙這種演奏其實(shí)是另一種被稱為“背景”的音樂伴奏，在當(dāng)今的日本，無論是傳統(tǒng)音樂、流行音樂還是現(xiàn)代音樂，只要用到日本笙，幾乎他的演奏手法都是用這種略顯“刺耳”的“合竹音”進(jìn)行背景鋪墊，這種背景是一種純粹的存在，不跟隨主旋律進(jìn)行規(guī)律化的互動(dòng)，是完全獨(dú)立存在，而正是因?yàn)楹现褚暨@種無調(diào)式且多調(diào)式的音響效果，使得它能融入任何調(diào)性里而不顯突兀。這種合竹音的音響效果說來也很神奇，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)合竹音演奏出時(shí)，你會(huì)稍有不和諧之感，（由于日本笙是由竹子和木頭制成，再加上沒有金屬的擴(kuò)音管，音量較小，音色更傾向柔和的“竹音”所演奏出的不和諧感會(huì)較中國(guó)笙演奏出的柔和很多）。但當(dāng)這個(gè)音持續(xù)演奏一定時(shí)長(zhǎng)后，便不再有這種不和諧的感覺，反而會(huì)增添一種神秘且空靈之感，再加之常用尺八來進(jìn)行主旋律演奏，反而會(huì)將笙的“背景”感增強(qiáng)并感覺二者完美相融。由此可見，唐代的“合竹音”是一種純粹的“背景”伴奏，是一種跨越了節(jié)奏與調(diào)性的“背景”鋪墊。

翻看歷代有關(guān)笙竽的大量詩歌曲賦，在弦樂器尚未發(fā)達(dá)的古代，笙是一件獨(dú)奏樂器，無論是“濫竽充數(shù)”的寓言故事，還是“王子晉”吹笙成仙的神話，以及“墨子吹笙”的史實(shí)等都足以說明這一點(diǎn)，而在《詩緝》載《儀禮》之卷九中也記述了周代已有笙曲六首，名曰：《南陔》《華黍》《崇丘》《由儀》《白華》《由庚》。[3]而反觀本文中所闡述的唐代“合竹音”，其音響效果已經(jīng)達(dá)到了模糊音高的概念，假設(shè)“合竹音”在唐朝之前就得以運(yùn)用，那么幾乎無音高概念的合竹音是如何進(jìn)行獨(dú)奏的呢？在張振濤先生所著的《笙管音位的樂律學(xué)研究》一書中寫道：“日本的后代傳人，沿襲了這種自造的合竹法，漸漸成為日本式的傳統(tǒng)。這種合竹法絕不是中國(guó)傳統(tǒng)的和笙法，更不是中國(guó)唐代的和笙法。”張振濤先生主要是從兩方面來闡述“合竹音”并非中國(guó)“造”：其一，從中國(guó)音樂的美學(xué)角度來說明這種“刺耳”的“合竹音”違背了“清微淡遠(yuǎn)”的中國(guó)音樂思想。其二，日本笙已經(jīng)變成了一件不能獨(dú)奏且需要依附于“尺八”等主奏樂器的“附庸”。

相比較上述觀點(diǎn)，筆者更贊同左繼承先生認(rèn)為，“日本合竹法保持著中國(guó)唐代笙的傳統(tǒng)”這一觀點(diǎn)，主要基于以下所述。

并未有任何文獻(xiàn)直接或間接地表明在唐朝或唐朝之前的笙是如何演奏的，所以我們不能斷定“合竹音”非中國(guó)“造”。而對(duì)于獨(dú)奏與“合竹音”無音高的沖突，筆者初步理解為具有兩套體系，比如當(dāng)今的笙，由于現(xiàn)代民族樂團(tuán)所演奏的樂曲大都是由西洋和聲體系創(chuàng)作，樂隊(duì)演奏中很少運(yùn)用“傳統(tǒng)和音”，幾乎全部運(yùn)用音程、和弦等，而在演奏獨(dú)奏曲時(shí)除現(xiàn)代派作品外，依然大量使用“傳統(tǒng)和音”，那么在古時(shí)是否也存在著獨(dú)奏與伴奏分別使用不同體系這種情況？假設(shè)在古代演奏笙是使用不同體系，如演奏“雅樂”時(shí)使用這種純背景的“合竹音”以襯托主奏樂器，而獨(dú)奏則使用有音高概念的音階，那么就可以解釋，無音高概念的“合竹音”并不違背“清微淡遠(yuǎn)”的中國(guó)音樂思想。

日本這個(gè)國(guó)家比較擅長(zhǎng)對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)，這種保護(hù)不僅限于日本本土的傳統(tǒng)文化，對(duì)于外來的傳統(tǒng)文化也是保護(hù)有佳，時(shí)至今日，在奈良正倉院中保存的中國(guó)唐代樂器、曲譜等文物以及當(dāng)今日本笙的形制與唐代笙完全一致就是最好的例證，而一個(gè)擅長(zhǎng)保護(hù)古老樂器的民族怎會(huì)對(duì)其演奏法進(jìn)行毫無根據(jù)的革新？假設(shè)“合竹音”是由日本人自己創(chuàng)造，為何不留下史料來記載？這并不符合邏輯。

日本當(dāng)代最著名的“雅樂”笙演奏家當(dāng)屬真鍋尚之先生，筆者在2015年由上海音樂學(xué)院舉辦的“首屆笙藝術(shù)周”中，有幸結(jié)識(shí)并聆聽了真鍋先生的演奏。除了日本的雅樂，真鍋先生還演奏了由他自己創(chuàng)作的笙獨(dú)奏曲《呼吸》，全曲除引子外演奏的速度極快，并含有大量的支聲性復(fù)調(diào)、音程及和弦，由此可見，“日本笙不能獨(dú)奏”的說法尚需探究。

四、唐代“合竹音”與“傳統(tǒng)和音”的衍化與過渡

笙的唐代“合竹法”所產(chǎn)生的“合竹音”與當(dāng)今中國(guó)笙演奏的“傳統(tǒng)和音”并不一樣，但前文提到兩者的關(guān)系并不獨(dú)立，那么我們現(xiàn)在所使用的“傳統(tǒng)和音”是從何時(shí)開始使用的？要搞清這個(gè)問題我們要從明代的一本書說起。

到目前為止，發(fā)現(xiàn)最早記錄笙和音演奏的書籍是明代崇禎元年（1628）刊行的《文廟禮樂全書》，書中記載了笙的樂譜《迎神》和樂譜中和音的演奏方法。在樂曲《迎神》中共用到的和音有六組，分別名為：尺、工、合、四、六、上。這六組和音是由明代十七管笙演奏，在書中笙圖上標(biāo)記的譜字只有九個(gè)，分別是：“第二管g、第三管升f、第四管e、第五管升c、第七管b、第八管e、第十三管d、第十四管d、第十五管a”，而第一、六、九、十、十一、十二、十六、十七這八根管上并沒有標(biāo)記譜字，通過對(duì)《迎神》的樂譜研究可發(fā)現(xiàn)，第一、十、十一、十二這四個(gè)管是有音的。比如在《迎神》中“工”的左側(cè)有標(biāo)記表示和音的管位“一、三、七、十一”的字樣，其中我們已知第三管為升f、第七管為b，那么對(duì)照唐代笙的管位，第一管為升f（千），第十一管為b（七），再對(duì)照我們現(xiàn)代中國(guó)笙的“傳統(tǒng)和音”發(fā)現(xiàn)這四個(gè)音為一個(gè)正確的純五度“傳統(tǒng)和音”效果，由此可推出在明代笙中第一管為升f，第十一管為b。

按照上述的方法，我們將樂譜《迎神》、明代笙、唐代笙與中國(guó)現(xiàn)代笙所使用的“傳統(tǒng)和音”進(jìn)行相互印證式的比對(duì)，我們可看出明代所使用的六組和音與我們現(xiàn)在所使用的和音幾乎一致，尚存小異，并確定了明代笙中第一管為升f，第十管為升c，第十一管為b，第十二管為a。而第六、九、十六、十七這四支管無論是笙圖還是笙譜中都沒有標(biāo)記，而唐代笙中第九、十六兩管為義管，沒有音高，第六管為升g，第十七管為c，由此可見明代笙第九、十六兩管應(yīng)該也是義管，而第六、十七兩管還沒法確定。

從上述的推論中可以看出，唐代笙與明代笙的形制幾乎沒有發(fā)生過變化，除了兩支無法確定音高的笙管，其他各笙管的音高也幾乎沒有變化，可見，明代笙依然保留著唐代笙的傳統(tǒng)，而通過對(duì)明代樂譜《迎神》中的六組和音的分析可看出，至少在明代就已經(jīng)開始使用“傳統(tǒng)和音”，我們可以將此時(shí)的“傳統(tǒng)和音”理解為由唐代“合竹音”向現(xiàn)代所使用的“傳統(tǒng)和音”衍變中的“過渡階段”，而這“過渡階段”中的和音也證明了，唐代“合竹音”即為“傳統(tǒng)和音”的前身。

結(jié) 語

笙這件古老的樂器究竟起源何時(shí)我們已經(jīng)無法準(zhǔn)確說明，從神話“女媧施笙簧”中可看出，這件樂器可能在上古時(shí)期就已經(jīng)存在，無論源起何時(shí)，至今都已過數(shù)千年之久，一件樂器歷經(jīng)數(shù)千年的歲月仍活躍在舞臺(tái)上其無論是樂器本身還是演奏藝術(shù)都堪稱活化石，筆者認(rèn)為，能在數(shù)千年的歷史中未被淘汰的“笙”除了其本身特有的發(fā)音體系、形制改良以外，更因?yàn)樗歇?dú)特的演奏體系。更好地了解和理解古代笙的演奏模式可以使我們對(duì)當(dāng)下樂器的發(fā)展有更明確、科學(xué)的方向，只有繼承“合竹音”“傳統(tǒng)和音”等這種“笙之根本”的演奏，才會(huì)讓笙的發(fā)展更加輝煌。