布列茲鋼琴作品《切音》的作曲技法與藝術觀念①

冶鴻德（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

2016年1月6日，法國著名作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925-2016）在德國巴登的家中闔然辭世，享年91歲。歐美的主流媒體紛紛刊載大篇幅的紀念文章，回顧布列茲對現代音樂發展的重要影響，音樂學者們也在各類學術期刊上撰文總結他留給我們的文化遺產。近幾年，隨著20世紀作曲大師相繼辭世（里蓋蒂2006年辭世、施托克豪森2007年辭世、亨策與卡特均在2012辭世、布列茲2016年辭世……最近的是潘德列茨基2020辭世）后，人們的思緒不免又回到波瀾壯闊的20世紀，并不時感嘆“一個時代的結束”！學界也因此掀起了對20世紀作曲家的再研究熱潮，以最有意義的方式表達對先輩們的緬懷。就布列茲來說，國內學者的研究主要集中在《記譜法》《無主之錘》《重重皺褶》等少數幾部作品上，這顯然與這位 “使20 世紀音樂震蕩起來的人”[1]的歷史地位很不相稱。當前國內研究主要集中于布列茲創作中期以前的作品。但自80年代以來，布列茲的創作與早期的序列主義、結構主義相比，已經有了較大的不同，體現出“現代古典主義”的創作特征。《切音》（Incises）是布列茲創作于1994年的鋼琴獨奏曲，1996年改編為室內樂，2001年重新拓寫為鋼琴獨奏。該作品在創作技法上雖保留了一些早期強調理性控制的特征，但在音高材料、句法特征、理性與感性的平衡、音樂情感表現等方面都體現新的變化和特征。作為布列茲90年代以來的代表作，研究《切音》有助于我們更全面地了解布列茲晚期音樂的技術特點與創作理念。

一、鋼琴獨奏曲《切音》簡介

1994年，烏姆貝托·米其利鋼琴大賽（Umberto Micheli piano competition）組委會邀請布列茲創作一部炫技和藝術效果兼備的鋼琴作品，布列茲應邀后于當年創作了《切音》（即獨奏1994版）。1996年，時值布列茲的好友、著名的瑞士音樂活動家保羅·薩赫（Paul Sacher，1906-1999）90歲生日，布列茲決定為薩赫創作一部作品，以示敬意和祝壽。恰好《切音》是以薩赫名字作為核心音高材料的，而布列茲對該曲的藝術效果也很滿意。因此，他就以鋼琴獨奏《切音》為基礎，把它改寫成了由3架鋼琴、3架豎琴、3組打擊樂演奏的室內樂《斷片》（Sur Incises），作為獻給薩赫的生日禮物。除過配器方面的調整外，該曲基本保留了鋼琴獨奏《切音》整體面貌，但增加了一個規模很大的新部分。1999年5月，薩赫去世，這讓布列茲悲傷不已。因為鋼琴獨奏《切音》和室內樂《斷片》與薩赫有著密切關系，布列茲結合兩部作品創作了新的鋼琴獨奏作品《切音》（2001版），以表示對薩赫的回憶、紀念和哀悼。新版的《切音》長度和《斷片》相當，相比1994版的純樸熱烈和1996版的絢麗多彩，2001版增加了深沉、悲傷的情緒。下例是1994、2001版鋼琴獨奏《切音》和1996年室內樂版《斷片》開始部分。

三個不同的版本雖然在長度、樂器、情緒等方面都有所不同，但它們的核心材料和創作邏輯一脈相承。在創作上形成了 “呈示——發展——再現”的意義閉環。本文將集中對2001版鋼琴獨奏《切音》的音高、節奏、結構及創作理念進行分析，為進一步研究布列茲晚期音樂創作的風格轉變提供些許參考。

二、音高結構分析

布列茲早期創作中的音高邏輯是根植于十二音序列體系的，但他對序列技術進行了個性化的創新，比如賦予序列截斷以生命，使序列截斷以 “自然生長”的方式成長，反對給音程截斷賦予音高本身以外的任何內容等。但80年代以來，長時間從事指揮并獲得世界性聲譽的過程讓布列茲重新系統地研究、反思了古典音樂及先鋒音樂的關系，這對他此后的創作產生了重要的影響。這一點首先就體現在《切音》（2001年鋼琴獨奏版，下同）的音高材料使用上。

1976年，布列茲為薩赫70歲生日創作的《消息》（Messagesquisse）首次以薩赫名字構成的六音組作為作品的核心材料。此后，《應答圣歌》（Répons，1981）、《衍生 I》（DériveI，1984）和《衍生 II》《DériveII,1988/2002/2006）等作品均使用了薩赫人名音高。可以看出，“薩赫名字對應的音組成為布列茲后期作品中一個很重要的常用材料，并且成為在布列茲接下來十年中演奏時間最長的作品《斷片》的核心音高材料。”[2]在德文的音名體系中，SACHER（薩赫）中的S表示bE，H表示B，R表示D。這樣，SACHER人名就形成如下的六音組。布列茲稱其為SACHER六音和弦，其集合為6-z11［012457］。

下例是《切音》開始的第一小節，它的第一個和弦就是SACHER和弦。

這個開始和弦是由G、C、D、F、#F、bE構成的六音組，與譜例1中的bE、A、C、B、E、D音名不同。這是因為布列茲在使用SACHER和弦時，運用了“定位音程輪轉技術”。即以薩赫六音組的原型為基礎，以六音組各音間的音程數列為依據進行輪轉，每次均從定位音bE開始生成其余五個音。

具體來說，薩赫六音組內相鄰兩音間的音程數依次為-6、+3、-1、-7、-2。按音程數輪轉時，還要把最后一音D與第一音bE的音程數包含在內。這樣，原型的音程數列就是-6、+3、-1、-7、-2，+1。輪轉時bE固定不變，從第二個音程數開始生成，即+3、-1、-7、-2、+1、-6，即生成六音列的第一輪轉。如果用音程數來表示，六音組的全部輪轉如譜例4所示。

如此，可以生成如下同構的六個六音組見譜例5。

六音組原型可以獲得同構的五個定位輪轉，原型及每個輪轉都可以有11個移位。由于布列茲在使用六音組時并不強調“固定音序”，故同一個六音組內可以有多種不同的非固定序排列。這樣就形成一個資源豐富但高度統一的音高網絡。“這種音程輪轉的手法好像是從多個角度觀察對象，但沒有一個是確定的，在這種過程中多種變化形式融合在一起，逐漸接近對象的本質”。[3]在定位音程輪轉的設計中，布列茲延續了自創的“音級乘法”技術中截斷分組的方法，只不過《切音》并沒有像《無主之錘》那樣使用系統化的音級乘法技術。也可能受到了他的老師梅西安的啟發，因為梅西安在他的作品中曾使用過基于“等節奏”中“塔里”和“克勒”的音組輪轉技術。由于薩赫六音組不固定音組內各音的次序，那么經過重新排序，每個六音組均可以構成一個純五度框架內的六音“音階”。

在《切音》的橫向進行中，六音組經常是以這種“音階”形式出現的。如譜例6所示，如果把六音組分為兩個三音組，則構成大二度+小二度和小二度+小二度的兩個三音截斷，并且兩個三音組之間相距大二度。同時，從音程角度來看，六音組包括三個純五度（前兩個均帶了小二度的倚音）；從“和弦”角度看，則構成一個“減三和弦”和一個省略三音的“七和弦”。這樣一來，《切音》音高就可以總結如下：薩赫六音組是全曲的核心材料。在實際使用過程中，凡以縱向和弦的形態出現時，六音組經常完整使用或以“三和弦”“七和弦”的形式出現；在橫向的線條中，六音組通常以兩個三音截斷呈現；偶爾會以帶小二度倚音的純五度或“三和弦”“七和弦”的形式出現。可以用下圖來表示《切音》的整體音高結構關系。

每個六音組以及六音組所包含的三音截斷、音程、“和弦”均可能移位、倒影、逆行、逆行倒影，可以在音組內自由排序，也可能通過省略音、重復音、架橋等方式產生更多的變化，最終在統一的基礎下獲得豐富多樣的表現形式。通過譜例7中的總結，再結合譜面分析音高的具體使用就比較清晰了。先來看縱向六音組在全曲中的核心地位與使用情況。譜例8是全曲中有代表性的六音組使用片段（P1-1表示樂譜中第1頁第1行）：

譜例8中每個和弦都是薩赫六音組及其變化，均是集合6-z11。充分說明六音組在作品中強大的統一功能和核心結構地位。總的來看，全曲中凡是慢速段落，其縱向的和弦幾乎均由完整的六音組構成；在快速段落，六音組可完整使用，但更多是以三音截斷，偶爾是以音程或“和弦”形式出現。譜例9是樂曲第4頁片斷，可以看出六音組的靈活使用。

譜例9按符尾可分為六個音組。第一個音組包含兩個同構的三音截斷，它們無法合并為完整的六音組（最后兩音F、bE是第二個音組的先現音）。第二個音組是大二度持續，包含定位音bE。第三個音組同樣是無法合并成六音組的兩個同構三音截斷。第四個音組是由小二度加小二度構成的三音截斷，它可以和第三個音組的第二個三音截斷構成完整的六音組。第五個音組包含一個三音截斷，余下的兩個音與第六個音組的第一個音搭橋共享，均構成三音截斷。作為六音組定位音的bE多次以持續狀態出現，起著“錨定物”的作用（方框內音組）。橫向的聲部進行主要是把六音組分成兩個三音截斷（圓圈部分）來使用的。“庫爾特認為布列茲的《切音》是通過核心材料的多維呈現，逐漸形成相互關聯的有機體，并形成創造性的曲式，他認為這是布列茲作品中系統華麗的一種音高結構方法，可以稱之為‘動機擴散’。”[2]

此外，還有一個材料值得注意，就是 “變化音組。”[3]它出現在作品第一頁的第三行。

譜例10中方框內就是“變化音組”，它在本曲中是一個輔助性的材料。它與核心的薩赫六音組有一定的聯系。薩赫六音組主要是以定位音程輪轉、音組內部分組等形成變化，但“變化音組”則主要是以“音級乘法”的方法獲得填充性材料。

“對于布列茲來說，無論是《切音》的創作中還是隨后對它的擴展過程中，都沒有將‘變化音組’的材料視為像六音組那樣六個獨立的聲音。而是將其視為和聲場域，他通過‘音級乘法’將其拓展為一個系統的和聲系統。”[3]“變化音組”與核心的六音組的聯系是兩者包含著相似的三音截斷。如譜例11所示，“變化音組”內的每個三音截斷都與薩赫六音組的某個三音截斷同構。

從以上分析可以看出，《切音》音高結構的主要特點：首先，以薩赫名字生成的六音組是作品的核心材料，在全曲中占突出地位。其次，六音組在使用的過程中形式自由變化，以三音截斷為最主要的形態。第三，具有“錨定”意義的bE“音經常以獨立音的形式散現于各處，常以持續音的形式出現。第四，在實際使用中，六音組可能采用搭橋、省略或增加音等方法進行自由變化。第五，六音組以音程及“和弦”出現的情況較少，通常處于裝飾、填充和次要的地位。最后，“變化音組”內部的三音截斷與六音組存在密切關系，它通過“音級乘法”擴充為“音場”，在樂曲中處于填充和調色的作用。

僅從《切音》來看，布列茲的音高理念已經與早期有了很大的不同。比如定位音程輪轉中就突出了一個“中心音”，這在以前的作品中不可能存在的。因為突出“中心音”，必然就會讓人與傳統調性的概念相聯系。“在布列茲專門討論他的新作《斷片》的會議上，我發現該曲創造思維中的兩個基本要素（相似性和差異性原則以及抽象的暗示機制）顯示了作曲家作曲過程中微小音型在作品中的重要地位，并展示了如何使用這些微小細胞音型呈現、發展、變化，但卻要保持它們仍然可以被辨認。布列茲認為，對聽眾來說，辨認這些音型非常重要，這可以讓他們更好地理解作品想要表達的意義”。[4]布列茲多次提及在音樂創作中的相似性和差異性、統一性和變化性必須要在對抗中達到平衡，而《切音》的音高組織邏輯充分體現了這種平衡。統一的材料與自由的應用是對比的平衡，而在更大范圍來說，材料的集中與音樂形態的多變性之間也形成了對抗的平衡。

三、碎片式主題及持續織體

布列茲在早期的創作中，醉心于理性的數理控制，認為所有的音樂事件其意義就在于體現某種理性控制，音樂要素本身是沒有意義的。對“主題”這樣的傳統概念和具體形態自然會回避。他早中期的《第一鋼琴奏鳴曲》《第二鋼琴奏鳴曲》《無主之錘》《結構》等作品就具有強烈的結構主義傾向。但在20世紀80年代以后，布列茲的作品中不再回避主題。“布列茲早期的作品傾向于避開以音高為中心的旋律可識別性，但是后期的作品在使用平衡的對抗時則更為自由，它們有時甚至與巴洛克和古典時期的‘主題’聯系在一起。”[5]他本人在談到主題問題說：“在我年輕的時候，我認為音樂是可以無主題的。但我現在深信，音樂必須基于可識別的音樂對象。這不是指古典意義上的‘主題’，而是某種具有意義的音樂對象。即使這些對象不斷地改變其形態，但它最本質的某些特征依然是可識別的，并不會和其他音樂對象相混淆。”[6]布列茲不回避傳統意義的主題，并不等于完全使用古典式的主題形態。對于他的句法特點，有學者指出：“《切音》體現的是分割、雕刻的理念，這使得布列茲的創作體現出強烈的普魯斯特式的分割主義，布列茲或許想通過增加不同音型和織體之間的對抗來增加作品的連貫性。”[2]而“普魯斯特式的分割主義”則意味著迅速地在各種不同的碎片之間游移。

譜例13是第二部分托卡塔的開始部分，在這短短的一個片斷中，包含著四個不同形態特征的主題（織體）片斷，A是三十二分音符的快速下行，B是定位音降bE的同音反復，C是連貫演奏的分解和弦。樂句呈現出不同碎片之間的快速轉換，這是全曲橫向結構的基本形態。

整個8頁長的托卡塔部分沒有一個休止符，全部是不同碎片式主題之間的快速交替。下例是托卡塔的一個片斷，在極快速的速度下四個不同的“碎片”像頭腦中的“念頭”一樣稍縱即逝。

在“碎片”主題的呈現過程中，每個片斷本身變成了相對穩定的組織單位，雖然每個片斷的音高都會出現一些變化，但節奏基本都和“碎片原型”保持一致。這體現了布列茲“對抗的平衡”創作理念：音高材料高度統一，織體形態是活躍自由；碎片式的運動狀態持續穩定，但具體運動又靈活隨機。

在樂句和音樂織體形態上另一個重要的特點就是持續態的廣泛存在。譜例14是《切音》第二大部分的片段，持續性織體占據了很大的比例。

布列茲使用持續織體同樣體現了他“很好地處理變與不變、穩定與動蕩的平衡”這一根本作曲理念。“碎片”式主題是古典陳述思維和現代創作觀念結合的產物，即體現了布列茲后期音樂創作的句法特點，也是他“現代古典主義”傾向的重要體現。

四、節奏的控制與自由

布列茲早期音樂中的節奏設計主要是讓節奏和序列化的音高在風格上相一致。他對勛伯格激烈的批評主要基于后者使用了創新的十二音序列音高，但卻為音高匹配了傳統的節奏。除在整體序列主義中嚴密控制節奏外，布列茲早、中期作品的節奏設計的主要目的是要瓦解傳統節奏模式，特別是循環和重復節奏。而《切音》中所體現的節奏思維已經與他早期作品有了很大不同。主要體現在以下幾個方面：

首先是重復和循環節奏的回歸，可以參見本文中相關譜例。這也是布列茲“現代古典主義”風格在節奏上的體現。有學者認為，布列茲在《切音》的節奏設計上最重要的特點是“兩極節奏模式”（polarity of rhythmic types）[3]，即以對比劇烈的節奏沖突拓展音樂的節奏空間。全曲中節奏的對抗主要體現為慢速的持續長節奏與快速的密集短音符之間的對比。“赫爾姆（Helm）發現持續的托卡塔式密集運動和自由散漫的長節奏之間的對比在布列茲后來的作品經常出現，特別是在《斷片》中。”[3]這是布列茲在激烈的對抗中獲得平衡的創作理念在節奏運用中的具體體現。當然，具體到音樂細節上，各種節奏之間的交替和變化又是自由的，快與慢、長與短即可以單獨持續，可以碎片式地交替、融合。

其次，《切音》中仍然使用了許多數控節奏。譜例16是樂譜第11頁的片段，該片段是十六分音符的持續進行，布列茲通過符尾把它們分為不同的音組。可以看出開始的每個圓圈里依次是1、2、3、4個十六分音符，在重復一次后，開始打亂1、2、3、4的順序。到了該段的結束處，又變成了4、3、2、1。形成了節奏上的對稱。

這種“不可逆”節奏符合布列茲的創作理念，即整體保持一致的情況下通過細節的變化制造音樂的動態。在譜例16中，雖然速度沒有任何變化，但通過音組中音數的變化，造成了一種節奏張力的起落。有學者注意到這種現象，認為在音樂中同時存在速度和速率兩個概念。在譜例16中，速度不變，但由于每個音組的音數在改變，因此速率在變。“正是因為速度和速率的不同步，托卡塔才如此令人振奮，避免了僅僅由數學技術控制下沒有靈魂的機械操作的感覺。”[3]

譜例17也是托卡塔部分的一個片斷，它每組的音數依次為 6、7、8、9。隨后一直增加到12個音一組，然后逐漸減少，到譜例17中的b，變成了10、9、8、7、6。“ 音 符數量的擴展和收縮使音樂有一種逐漸增長的狂熱興奮感，偶爾短暫地停落在某個結構點上，然后開始發展，就像把鋰扔到水里那樣熱烈活躍。”[3]

第三，是增減節奏的使用，這顯然是受到梅西安節奏體系的影響。不過在《切音》中，增減節奏使用較少，更多是為了對節奏進行細節上的裝飾，見譜例18。

最后，就是持續節奏與固定音高的結合。“在《切音》的后半部分，您會發現很多節奏與音高的聯系。節奏和高聲部的音始終不變，和弦卻在重復節奏上不斷變化、增強和減弱。雖然你可能無法聽出具體的細節，但和聲卻可以引導你掌握大的音樂方向。”[7]譜例19的兩個片斷中，節奏基本保持不變，最高音持續，但縱向的音高卻是各種材料的交織與變化。

總體來看，《切音》的節奏是在極端對比中獲得整體的平衡。突出的特點是節奏的持續、節奏片斷快速交替、節奏的數列控制等。

五、整體結構特點

布列茲對音樂結構的處理大致可以分為三個階段。第一個階段是在創作生源早期，主要是受傳統結構模式及勛伯格、梅西安等大師的影響。比如他早期《小奏鳴曲》的曲式就直接借鑒了勛伯格《第九室內交響曲》的結構。他的《第一鋼琴奏鳴》《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章均使用了奏鳴原則。第二個時期是整體序列階段，布列茲認為：“結構應該是在創作的過程中由音樂諸要素共同作用下自發、自然地生成，而非需要提前設計。”[2]到了20世紀70年代以后，布列茲對曲式結構有了新的理解，他認為不管是什么時代的音樂，首先要在多維層面產生對比和張力，作曲家的任務就是在音樂運動過程形成的各種對比之間獲得平衡。“這種平衡……是布列茲后來一系列作品結構和織體形態的重要基礎。特別像1994年創作的鋼琴版《切音》。早期的作品傾向于避開以音高為中心的固定旋律可識別性，但是后期的作品在使用這種平衡的對抗時則更為自由，它們有時甚至與巴洛克和古典傳統的主題聯系在一起。”[5]

就《切音》結構說，它有這樣幾個特點：1994年版的整體成為全曲的第一大部分，它內部又分為極不平衡的兩部分。第一部分是核心材料的呈示，慢速，只有1頁樂譜，在“碎片”式樂句的交替下形成了散體結構。第二部分是極快速的托卡塔，它連貫進行，中間沒有一個休止符。幾個段落通過分別強調不同“碎片”樂句而呈現出變奏原則。2001年版拓寫部分是全曲的第二大部分，它是由源自樂曲開始部分并增加了悲傷氣息的慢板和源自托卡塔但有所變化的快速段落之間的交替構成，體現出回旋結構原則。

譜例20即全曲的結構略圖。

全曲雖然織體形態極為豐富，但概括來看，結構的形成主要依賴于兩個對比、對抗性主題的交替、發展和平衡。一個是在慢速、以六音組的持續為主，具有哀傷情緒的悲歌主題（譜例21a），另一個是快速、激烈炫彩的托卡塔主題（譜例21b）“1970年代中期開始，布列茲作品在‘向心’和‘離心’之間自由游走，避免——或者說是‘遺忘’——‘古典音樂’式的解決，并將目標著力于在極端對立的材料之間保持一定程度的平衡。”[8]

從全曲的結構略圖可以看出，作品體現了多層結構邏輯。從1994版和2001版來看，全曲體現出二部性對比原則；從中層結構來看，全曲（A）（B）（C）三部分規模逐次擴大，形成了隨時間規模逐步增大的透視性立體結構。在三級結構下，摘取了相應段落的開頭樂譜，雖然各部分之間的形態豐富多變，但全曲又統一到最下面的六音組上。充分體現了布列茲對抗的平衡這一創作理念。“整體性和多元化始終是我創作時要處理的首要問題，我幾乎癡迷于此。”[9]

說到曲式結構特點，就不得不提及本作品中再現手法的應用。在該曲第三大部分中，從音樂織體形態看，形成回旋結構的疊部每次出現都類似于古典音樂的再現。當然，每次再現時只是六音組有所變化而已。疊部每次出現時的織體形態和速度都基本一致，每個“插部”均是在極快的速度上出現，是托卡塔風格的延續和變化。在形成CDCECFC的回旋結構中，E完全是托卡塔的三個“碎片主題”的交替，F帶有一定的綜合性質，是D和E的融合。譜例21中的b是第一個插部D，它不再是“碎片”式的交替結構。“如果將這種音型概括為沉思、消極材料與積極、主動性的對立，那么《切音》的性格就呈現為‘熟悉和驚喜的戲劇’——連續性和間斷性的交替——這在音樂上非常具體，在戲劇方面更是如此。”[2]

六、《切音》的創作理念

布列茲青年時代擅長和喜愛數學，在備考法國綜合工科學院的過程中決定改學音樂。他的整個音樂語言，比如整體序列技術、音級乘法技術等體現了其縝密的數理思維。他的老師梅西安曾說:“布列茲認為語言的進步變化就是一切。他感覺自己必須要在這種變化中采取控制。”[10]早期布列茲的創作因系統的數理思維而體現出明顯的結構主義傾向，他甚至認為，聽覺的感性是人性精神的綻放，只能占音樂的一部分，而沒有理性控制的音樂本質是反音樂的，甚至連音樂幻想從某種意義上來看都是理性的結果。20世紀70年代后，特別是20世紀80年代開始，布列茲的風格有了明顯的變化。這主要體現在以下幾個方面：

首先，是逐漸放棄了結構主義傾向的嚴密數理控制，轉而強調對抗的平衡。布列茲著名的《無主之錘》是高度數理控制的巔峰之作，其復雜嚴密的“音級乘法”技術把音高的數理控制推向極致。在這樣的作品中，作曲邏輯是最根本的，它使音樂具有“自動”性質。20世紀80年代以后，在經歷了輝煌的指揮生涯后，布列茲吸收了許多序列技術以外的創作理念，他開始認為，音樂創作最根本的應該是對比、對抗過程中形成的平衡，而非嚴密的理性控制。“可以這樣認為：布列茲本能地被吸引了一種創造平衡的手法，它是對各種風格和流派所用技術的一種補充。”[5]當然，即使是在后期較為自由的作品中，對音高等要素進行控制仍然是他作品的一個重要特征。但數理控制已經不是最基礎、最核心的創作理念，即使在運用控制時，布列茲也給予了控制以極大的自由發揮空間。

其次，布列茲的晚期創作體現出“現代古典主義”的特征。“這些觀念促使了布列茲向‘現代古典主義’創作理念的轉變，即從重視分離和瓦解轉向倚重統一和整體，這種觀念的轉變在后期一系列作品中有所體現，而在《反應》《……爆炸/固定……》《切音》中則確切無疑。”[11]布列茲的“現代古典主義”傾向主要體現在以下方面：重視對比與統一的平衡，以創新的方式回歸古典音樂的基本語法，比如樂句、重復、持續、主題，等等。另外，布列茲開始賦予作品特定的意義，比如，《切音》就是以薩赫的人名為核心主題材料，而一旦使用人名作為音樂的核心材料，作品中就必然與特定的人產生意義指向和聯系，而在早期的創作中，布列茲是極力反對這一點的。另外，布列茲還開始注意音樂的情感表達，“布列茲放棄他在作品中通過使用神秘元素來進行空間拓展的方法，而突出了浪漫主義美學傾向，并且在音樂表達過程中增加了更多的悲切和傷感因素。”[5]“《切音》2001年的最終版本顯得較為陰沉，葬禮式的尾聲與《斷片》結尾的璀璨光彩形成鮮明對比，結尾處孤寂的音符在作品中回蕩，充盈著陰沉。”[2]布列茲也不拒絕自己的音樂出現感性的情感表達。“從總體看，《切音》（1994版）并不像是對薩赫的人物刻畫，更傾向于體現慶祝意味。它的音響豐富而富于變化，與薩赫充滿活力和慷慨的精神極為相似。”[2]

第三，布列茲仍然體現出積極的創新精神。布列茲在20世紀中葉是激進、創新的代表人物。在創作的晚期，雖然開始向“現代古典主義”轉變，但這并不是對“古典”簡單的回歸和重復，而是通過創新的思考，在更內在的層面對傳統和現代的融合。“布列茲在討論過去的音樂時頗為柔和（部分是由于他豐富的指揮經驗），但他在談論音樂的發展時則變得比較直接。對他來說，回到以前的音樂風格是不可想象的，只有將新技術作為組成部分，新音樂才是合理的。”[12]從《切音》的分析中不難看出，布列茲列所謂的“回歸”處處體現著他的探索和創新。這種探索和創新的精神還體現在一個很重要的方面，即對他自己作品的改編、改寫上。“布列茲在創作中期以后經常會對自己的作品持續地、幾乎是癡迷的重寫或改編。”[3]比如，《面貌》《無主之錘》《馬拉美即興曲》《詩人就是卡明斯》《形象-重疊-棱柱》《斷片/復合》《領域》等作品都經過多次改編改寫。他在1950年代開始創作的巔峰作品《重重皺褶》存在的版本太多，已經形成一個相互聯系的生態整體。這既體現了他對創作的認真態度，更是其貫穿一生的銳意創新精神的寫照。

小 結

布列茲在作曲技術和理念上的探索演變是20世紀中葉以來近代音樂激烈發現的縮影，他一直以激進者的身份出現在音樂界。“布列茲早期的創作在‘二戰’后的音樂發展中起到了決定性的作用。毫無疑問，韋伯恩和勛伯格的影響是非常明顯的，前者的影響在于那種嚴密的‘結構手法’，而后者的影響則在于那種織體的密度和戲劇性的并置。”[13]然而，如果我們把注意力只關注在布列茲早、中期的音樂創作上，那么對他的認識就可能止步于“一位創新的序列作曲家”上。實際上，20世紀70、80年代以來，當經歷了輝煌指揮生涯的布列茲重新把主要精力投入在作曲上后，他又開創了新的創作階段。對這種轉變軌跡的關注，是全面深入地研究作曲家和作品無法回避的重要部分。也有助于我們把具體作品、具體作曲家的研究和音樂發展歷時、共時的脈絡聯系起來。

喬納森·戈德曼曾將《切音》描述為“布列茲最連續、最完整的作品之一”[2]，作品中“動機與和聲擴散技術、兩極節奏的對抗、音樂表現的豐富層次，使它成為布列茲后期音樂的典范。”[3]本文通過對《切音》創作技術與觀念的初步分析，可以看出，《切音》在體現著布列茲早期一些創作特征的基礎上，在控制與自由、持續與變化、技術與情感、傳統與現代之間獲得了新的平衡和突破，這些都將成為這位音樂大師留我們的珍貴遺產。有學者認為：“在《切音》的最后一個小節中，低音區的音簇不斷交替：這是紀念格洛克（Glock）和薩赫的墓志銘，也標志著布列茲一個創作時代的終結。”[3]這句話表面上看是說，《切音》的創作標志著布列茲高度理性控制風格的終結，但它真正想表達的是《切音》標志著布列茲創作新階段的開始！布列茲的這些作品，包括他2000年以來新創或改編的作品，值得任何一位想更全面了解布列茲音樂創作的學者認真研究。