奏鳴曲式在舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲中的運用
——《bB大調鋼琴奏鳴曲》（D960）第一樂章分析

馮存凌（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

當代音樂學家迪特里希·凱姆佩爾認為《bB大調鋼琴奏鳴曲》可視為舒伯特晚期風格的完美典范[1]47，也是舒伯特最受歡迎、最常被演奏的鋼琴奏鳴曲。它產生于舒伯特去世之年（1828）中的一個幸運時刻：病入膏肓的作曲家狂熱地追隨著音樂靈感，急促地記錄下美妙的音樂旋律，甚至無暇寫下和聲和伴奏。與這一年另外兩首奏鳴曲不同——這兩者因為在主題和形式上都受到貝多芬的影響而不時被詬病[2]136-137,[3]43-47——而這首作品，尤其是第一樂章獲得了特殊的稱贊：“超凡脫俗、出神入化的幸福和憂傷決定性地鑄就了這首作品，尤其是第一樂章的氣質與表現。”[1]47

在這首作品的第一樂章中可以明顯感覺到古典奏鳴曲式的輪廓及段落劃分。與貝多芬由戲劇性和目的性決定其發展走向的奏鳴曲式不同，在史詩般寬廣而抒情的整體氛圍中，該樂章的各個部分——主、副部主題，結束部、展開部、再現部、尾聲等——“使作品結構形成明確的分組和層級，各個群組間的關聯和統一又構成前提條件，讓音樂在彌散式的和聲和主題-動機的自由聯想中發展。”[4]118

一、呈示部（第1—125小節）

（一）主部主題（第1—48小節）

這是一個用帶再現的三部曲式（A B A1）寫成的歌唱性主題，其結構和音樂表現類似于一首完整的鋼琴小品。中板的速度標記（Molto mederato）再一次表明，舒伯特最終放棄了傳統古典奏鳴套曲的對比性樂章結構。①在傳統古典奏鳴曲中，為了與稍慢的第二樂章形成速度對比，第一樂章大多從快板開始。但對舒伯特來說，第一樂章從適中的快板（Allegro moderato）甚至中板（Moderato）開始更為典型，如D279、557、566、568、664、840和這首作品等。

主部主題A段是由兩個9小節樂句構成的平行雙句體樂段，這是舒伯特抒情—歌唱性旋律風格的完美典范（見譜例1）。

該樂句在很弱的力度上以弱起的方式從主音bb1開始，接著以均勻的四分音符圍繞著主音向下方和上方二度擺動，最終級進上行至三音d2后稍做駐留。盤旋環繞、級進上行、駐足停留等旋律進行方式構成主部主題的基本音樂形態。從第4小節開始，當旋律再次回到主音而完成一個環繞周期后，音樂繼續在狹窄的音域中帶著詩意的平靜，執著而愜意地自然流淌。樂句句尾（第8小節），低音區隱約傳來令人心悸的顫音（bG1），它引發了一絲不安，也預示了緊隨其后的中段調性。這個樂句結束在屬和弦上，保持著一種略顯模糊而神秘的開放性結構，其后帶有延長記號的休止進一步強化了黯淡寂靜的氣氛。

① 譜例信息：弗蘭茲·舒伯特. 舒伯特鋼琴奏鳴曲集[M]. 麥克斯·鮑威爾，校訂.長沙：湖南文藝出版社，2005年4月，第241頁。以下舒伯特作品譜例信息同此。

后樂句是前樂句的變化反復。從材料構成來看，該樂句與前樂句的組合符合常規平行雙句體樂段的形式特征，但在音樂表達層面該樂句并非古典意義上的后樂句：它不是對前樂句的互補性“呼應”，而更像是向目標邁進的再次嘗試。正如戈德爾指出：“在并列結構原則的影響下，舒伯特用抒情的平行結構替代了古典主義的因果邏輯。即使在一個非戲劇化的片段中，他也從古典樂段結構中吸收了內部平衡和關聯的規則。”[4]131

主部主題的中段B建立在bG大調，即主調的降六級調上，其音樂材料源于主部主題，并在此基礎上生發出新的音樂形象。該段落從頭至尾使用持續低音bG，這在肯定了調性的同時，也呼應了此前bG1（第8小節）上的顫音。中段高聲部的節奏安排張弛有序：首先是主要由四分音符構成的安靜而略帶幻想性的主題旋律（第19-26小節），接著是流動的八分音符音型（第27—28小節），兩小節后引入活潑的十六分音符變奏（第29—33小節），最后用三連音八分音符和弦反復（第34—35小節）過渡到主題材料再現。在此期間，伴奏部分始終使用持續的十六分音符分解和弦音型。以上調性和節奏安排賦予中段豐富統一的音樂形象，與安靜流暢的前后段形成鮮明對比。

隨著主部主題A段第二樂句在主調上再現（A1），主部主題完成了三部性結構。該樂句之后，作曲家在三小節的過渡中使用半音化等音轉換的手法，將主部主題引入一個貌似“陌生”而新穎的調性區域。

（二）副部主題（第48—117小節）

主部主題之后的段落（第48—79小節）建立在#f小調，使用了一個獨立的音樂素材。長期以來，學者們對該段的曲式功能提出了不同的看法。戈德爾根據傳統奏鳴曲式的調性布局將其定義為“中間部”（Zwischensatz）,這是主、副主題之間的一種樂段結構，其曲式功能類似于連接段或者連接句。據此，他將緊接其后在屬調上建立的段落（第81—99小節）視為副部主題。但進一步研究顯示，真正的副部主題由兩部分構成的，也就是說，#f小調段落并非是連接性質的“中間段”，而是副部主題的第一部分，即第一副部主題，而其后屬調上的段落則是第二副部主題。

支持以上觀點的證據在于，#f小調段落擁有獨立的音樂性格，而距離主調較遠的調性安排（bB-#f）并不影響其作為副部主題這一判斷。原因在于，在該時期，尤其在舒伯特創作中，傳統奏鳴曲式中的主、副部主題調性布局不再具有標志性作用。在19世紀早期的一系列奏鳴曲中，副部主題都沒有建立在屬調或者關系大調上，如貝多芬《C大調鋼琴奏鳴曲》（Op.53，1803—1804）的副部主題建立在上中音調E大調，舒伯特《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537，1817）副部主題建立在F大調。三年之后，貝多芬《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109，1820）副部主題則從平行調#c小調開始。

1.第一副部主題（第48—79小節）

該主題與主部主題具有素材聯系。相對于后者安靜沉思的性格而言，該主題更為流暢生動，但二者并不表現為真正的辯證性對比關系。如果將這個略顯“陌生”的調性（#f小調）與主部主題中段bG大調相聯系，可以看出，該調性實際上是后者的同音異名小調。通過素材比較可以看出，構成該主題的動機a源于主部主題（見譜例2）。

一些重要的特征顯示出兩者的聯系：兩者同為弱起節奏，動機a的三度下行音調也出現在主部主題第2、3和5小節；二者同為以四分音符為主且比較安靜的律動等。該主題之后是一個變奏性段落，在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，變奏作為一種重要的發展手法，早在《a小調奏鳴曲》（D845）呈示部中就已出現。第一副部主題結束在A大調，其后的變奏性段落則主要在該調上發展，第一副部主題通過聲部調換、節奏強化和壓縮、旋律逆行等方式生發出新的音樂表達。考慮到其后出現的F大調上的第二副部主題可以認為，該調性（A大調）在此表現為前后調性（#f小調和F大調）共同的中音調。此后，通過一個旋律、節奏及和聲上的緩和處理（第70—78小節），音樂進入第二副部主題。

戈德爾總結了這一部分的主題發展：“在這一段中，前后一致的主題發展形成了一種直擊該段內部變化的深層邏輯方式，舒伯特通過這種自立自為的結構建構起更大規模的整體連貫性。”相似的結構方式也出現在其早期奏鳴曲中，如《bE大調奏鳴曲》（D568）的演化段。與傳統奏鳴曲式相比，這種引人注目的結構變化——在不改變基本模式的前提下，一個片段或者附加段落擴展為一首獨立樂曲類似的結構——是這首奏鳴曲的重要結構特征之一。

2.第二副部主題

緊接第一副部主題的（第80—99小節）是一個建立在屬調上的嬉戲性段落，與常規的副部主題相比，其音樂性格更接近于結束部。但從整個樂章的材料安排，尤其考慮到展開部中段集中使用了該主題材料可以認為，該段落實際上是副部的一部分，即所謂的“第二副部主題”。

該主題由一個7小節的樂句開始，節奏式的和弦支撐著高聲部的分解和弦上下流動，具有生動活潑的音樂性格。應該注意到，此處上聲部的八分音符三連音節奏在主部主題中段（第34—35小節）早已出現，而和弦式音型的上聲部隱藏著一個重要的主題（c1-c1-be1-d1-etc.），該主題在展開部得到充分發展。雖然該主題的音型組合貌似全新，但它通過相似的和聲進行（第70—71小節/83—84小節）與第一副部主題保持著內在聯系。該樂句之后，作曲家用聲部調換方式構建第二樂句，接著令人驚訝地進入中低音區（第92小節）并轉向bA大調（第94小節），最后通過逐漸分裂并彼此分割的動機在屬調上（F大調）上結束整個副部主題段落。

（三）結束部（第100—125小節）

結束部由第一副部主題的三度下行音調發展而成。頻繁的轉調、休止和分割的動機片段充斥其間，每個確定的終止式均保持非完滿狀態，暗示著某種不確定性。在呈示部第一次結尾處，舒伯特設計了一個向低音區發展的、連續擴大音程結構的音型（第121—125小節），最終引向一次猛烈的爆發（ffz）。從情緒表達出發，這種爆發與此前安靜抒情的氣氛格格不入，也難以銜接此后呈示部的反復。鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾——舒伯特鋼琴奏鳴曲的卓越演奏者——很早就發現了這一問題：“我不覺得這個連接是一種藝術享受：一段孤零零的瞬間爆發，與上下文沒有任何邏輯和氣氛上的聯系，就好像從另一首作品誤入歧途似地闖入這個美妙和諧的樂章。”[5]93令人驚愕的爆發后是整體休止帶來的寂靜，bG1上的顫音猛烈地出現，令人不知所措。

以上分析顯示，舒伯特找到了一種獨特的結構形式。從表面上看，該呈示部與薩爾策所提及的，在《bB大調奏鳴曲》（D575）和《C大調交響曲》（D849）第一樂章出現的“三重調性呈示部”相似，但其內部的主、副部調性布局則完全不同。在其他奏鳴曲樂章中，舒伯特經常讓第一副部主題建立在近關系調并以此保持主、副部之間的調性聯系，但這個樂章的副部主題從遠關系調進入，從而導致主、副部主題之間的傳統調性聯系被打破。這種調性安排帶來了顛覆性后果：第一副部主題不再表現為從屬于主部主題的辯證對立的反題，從而獲得了一種類似于獨立組成部分的地位。

二、展開部（第126—223小節）

展開部由呈示部素材發展而成，主部主題材料構成該部分的前后框架，中段則主要使用副部主題材料。

（一）展開部導入（第126—139小節）

戈德爾指出：“這個展開部以一種主題共棲現象開始。”[4]148在展開部導入部分，主部主題和第一副部主題這兩個原本調性關系疏遠的材料結合在一起，但兩者并未彼此對立發展，而是通過前后銜接而自然地融為一體。

這個14小節的導入部分由三個樂句組成：前樂句A（4）+該樂句反復A1（4）+后樂句B（4+2）。前樂句A從#c小調進入，通過等音轉換可以將其視為呈示部結束調性F大調的降六級小調（bd小調）。A1從#f小調進入，是A樂句的上四度移調反復，樂句B由4小節擴充為6小節并導向第二副部主題材料。以上形式類似于一個微型的變化巴歌體。

（二）副部主題展開（第139—158小節）

緊接其后的段落是一個9小節（4+2+3）的復合結構模式，始于A大調，然后轉向#g小調，是第二副部主題材料的展開。緊隨其后是移調反復段落，從B大調開始轉向bb小調，通過兩小節的連接過渡至展開部中心部分（第159—181小節），頻繁的轉調和調式交替賦予該段豐富多彩的音樂表現。這里重現了舒伯特早期奏鳴曲中的“三度-半音調性布局”。

（三）展開部中心（第159—181小節）

展開部中心部分由4小節的主題材料發展而成，該材料是此前9小節復合結構模式的縮減，其核心音調為該結構模式的低聲部旋律（第139小節）。可以清楚看出，該核心音調（第139—143小節）及其后的變奏形式與貝多芬《d小調奏鳴曲》（“暴風雨”，Op.31 No.2,1801-1802）相關主題材料相似。試比較以下譜例：

可以看出，譜例4與譜例5除了音調比較接近外，低聲部與高聲部之間的呼應結構也頗為相似。

而譜例6與譜例7同為上行琶音與階梯式下行音調的結合，但二者的情緒截然不同。試比較譜例6和7。

戈德爾認為，舒伯特可能在貝多芬作品中學到了某種具有指導意義的寫作方式：“在不使用收攏性主題的情況下，建構一個似乎具有即興意味的奏鳴曲式樂章。”

① 譜例信息：Ludwig van Beethoven, Sonate, Op. 31. Nr. 2[EB/OL]. http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/f4/IMSLP05543-Btsn31_2.pdf(2020-05-25). 以下貝多芬作品譜例信息同此。

在展開部中，聲部調換手法再次出現，音樂發展觸及了以下調性：

分析譜例8中列舉的調性可以看出，舒伯特在這里集中使用了三度調性布局。此前的呈示部也體現出同樣的調性布局特點，見譜例9。

綜上可以認為，舒伯特基本按照三度親緣關系建構和發展音樂素材，直至將其提升為一種調性布局基本原則。戈德爾總結了這種方法：

作為古典式主-屬關系的替代，這種中音調性聯系（即三度關系調性布局——筆者注）構成整個第一樂章的和聲基礎框架。從F大調向#c小調（bd小調的等音調）的轉調劃分了呈示部和展開部，后者在抵達d小調的高潮點后（第173小節在本文所用的樂譜版本中是第181小節——筆者注），返回樂章主調bB大調。[4]149

展開部中心部分展示了舒伯特作品中很少出現的動力性、邏輯性和目的性發展過程。在第159—179小節之間，音樂素材從bD大調開始，經過E大調（5小節）、C大調（3小節）、bE大調（2小節）、#F大調（2小節）、A大調（1小節），通過和聲節奏持續壓縮，最終到達d小調（參見譜例8）。在第171—178小節之間，C大調、bE大調、#F大調、A大調這四個調性的主音構成減減七和弦結構，這種緊張的調性關系將該部分推向戲劇性的爆發。

（四）回憶性段落（第182—195小節）

爆發段落之后，展開部中心部分的主題（參見譜例6）抒情安靜地進入（第182小節）。這種特殊的結構處理方法，在一個戲劇性的積累和爆發之后直接銜接一個抒情回憶性的段落，舒伯特在別的作品（如《G大調奏鳴曲》展開部，D849）中也曾運用。該主題如此靜謐淳樸，就好像此前的爆發從未出現一樣。在小三和弦和增三和弦脈動般的交替陪襯下，主題旋律通過聲部調換持續延展，展現了豐富誘人的色彩。從結構上看，這個抒情安靜的部分可視為此前第二副部主題材料展開（第139—158小節）的對稱部分。

（五）再現部準備（第196—212小節）

展開部最后, 主部主題以一個D上的顫音為引導再次回歸。從建筑構造設計來看，這個段落又似乎是展開部導入部分（第126—139小節）的對稱結構。該主題長度為4小節，首先出現在d小調，輔之以半音下行為低音的八分音符和弦伴奏，然后在bB大調和d小調各反復一次，三次出現均以低音上的顫音為先導。通過安靜細膩的力度安排（pp/ppp/p），三度調性轉換（d-bB-d）以及三個不同的終止式（正格終止、小下屬和弦上的變格終止、開放式），主題每次出現均呈現出不同的色彩，也使該段落獲得了豐富的音場變化。

在展開部和再現部之間，舒伯特設計了一個色彩斑斕的經過句。以bB大調屬七和弦（F7）和導七和弦（A-7）為背景，g2及其變音bg2在高聲部交替出現，最終通過bB大調下行音階和半音階導向bg和bG1上的顫音（第220小節），最終引出主部主題再現。

總結展開部的整體結構可以發現，對稱性布局原則支配了這個規模宏大的樂章組成部分。這一原則不僅表現在主部主題構成的框型結構上，也體現在特定的局部調性安排中，如展開部最后主部主題回歸時的往返式轉調（d-bB-d）等，展開部中心部分則是整體結構的對稱軸。以下圖表顯示了這種結構關系。

展開部的主題-動機發展過程進一步顯示，一個音樂形象、音樂主題或者主題復合結構在舒伯特筆下具有多種多樣的變化可能：“這種變化很少從其自身生發，而更多由其在音樂表達中所處的上下語境所決定。”[4]150比如，展開部導入部分的作用是承接呈示部，引入一個頻繁轉調、相對緊張的展開段落。根據這種要求，9小節的主部主題第一樂句被縮減為4小節，八分音符材料和離調、轉調布局替代了呈示部中持續的四分音符運動和單一調性（bB大調）。展開部結束部分，主部主題材料再次回歸，由于該部分的結構作用是連接抒情安靜的主部主題，因此主部主題前四小節的旋律完整出現，安靜從容的四分音符節奏也得以保留。

表1.

三、再現部和尾聲（第224—365小節）

（一）再現部（第224—353小節）

眾所周知，再現部對舒伯特來說只是一個在形式上不可或缺的、令人尷尬的存在[6]35，因此這首作品的再現部也基本按照傳統規則寫成：主部主題在主調上再現，副部主題和結束部則整體提高四度移調反復。盡管如此，仍有幾處特殊變化必須提及。

在呈示部中，主部主題中段B建立在bG大調，但在再現部中則首先完整反復，4小節后轉入#f小調并擴展4小節，隨即轉向A大調繼續發展，這導致其后主部主題A1段再現的音調發生變化（第263小節），由呈示部中的bb1-a1-bb1-c2變為d2-c2-bb1-c2。主部主題再現時的和聲及伴奏音型也與呈示部不同，為了肯定主調，穩定音樂情緒，A1段再現時將呈示部中以屬持續音進入變為從主持續音開始。

在此后副部主題和結束部的再現中，舒伯特直接使用移調手法保持段落內和段落之間的調性關系，重復了呈示部中的轉調過程。

結束段最后，作曲家刪去呈示部中的爆發片段，將最后一個樂句延長1小節（第344小節），并讓這個下行音階式的旋律繼續發展，直接導向安靜抒情的結尾。

（二）尾聲（第354—365小節）

主部主題的旋律片段在尾聲再次出現，它既是樂章開始的回憶，也像是以一種特殊的方式，對以往美好點滴的回味與告別。

該主題片段共出現三次，環繞式的旋律進行和模進式的發展方式，尤其是以漸弱方式再現的bG1上的顫音（第360小節）進一步加深了這種躊躇之意和離別之感。人們不禁自問：當舒伯特在1828年9月寫作這個尾聲的時候，他是否已經預感到自己11月19日即將離世的悲劇性命運？

結 語

總體看來，作為舒伯特《最后的作品》中的壓軸之作，《bB大調奏鳴曲》第一樂章將詩意表達與形式創新融為一體，代表了其鋼琴奏鳴曲創作的最高成就。

這個樂章雖然保留了傳統奏鳴曲式的框架輪廓，但從組織原則、形式結構以及精神氣質等方面重塑了這種歷史悠久、影響巨大的經典音樂體裁和形式。作品中歌唱性三部曲式主題結構可視為《A大調奏鳴曲》（D 664）主部主題結構的繼承和發展，展開部中三種主題材料的組織及運用則顯示出，舒伯特在這個樂章中延續和發展了《a小調奏鳴曲》（D845，1825）中的“變奏性展開部”寫法和《G大調弦樂四重奏》（D887,1826）中的二重變奏結構。展開部中主題材料的聯想性聯系、回憶性循環、對稱性布局等與質樸從容的音樂氣質水乳交融，相得益彰，集中展示出舒伯特晚期獨特的音樂氣質。舒伯特將此前鋼琴奏鳴曲創作的思考和經驗匯聚于此鑄就了這首經典之作，也啟發了其后眾多浪漫主義鋼琴音樂體裁及其創作。

如果說，舒伯特在眾多聲樂作品中結合詩歌含義，通過“流浪者”這一核心形象的塑造和發展完成了他對藝術，乃至對生命的探索和領悟。[7]128那么在其器樂作品尤其是在鋼琴奏鳴曲中，他更多運用抒情性音樂素材、三重調性呈示部、三度關系調性布局、主題共棲，“聯想性、回憶性”的循環和展衍、展開部的對稱性布局等獨特的音樂結構和發展手法，豐富甚至“顛覆”了古典奏鳴曲的邏輯、結構、技法、表現和性格特征，為其后的浪漫主義鋼琴乃至器樂創作開創了新的道路。

可以認為，該樂章中優美抒情、沉思冥想的基調不應被視為一種臨終前的無奈和棄絕，它更多是經歷了夢想和追求、癡迷與渴望以后，以自己的方式告別塵世的感言。音樂材料的“聯想性、回憶性”循環和展衍也絕非緣于作曲家音樂發展手法的單調甚至缺失，它更多源于舒伯特自身質樸友好、詩意抒情的音樂氣質，以及在復辟時期（Vorm?rz）的歷史和現實境況下，作曲家對生活與藝術、現實和理想的美好回憶與深刻反思。