空間敘事學視角下《牡丹亭》中的杜麗娘形象解讀

魏曉莉

摘要：杜麗娘是明代著名戲劇家湯顯祖在其劇作《牡丹亭》中所塑造的人物形象，具有復雜多變的性格特征。其中空間敘事手法的使用，為塑造杜麗娘的多重性格以及對整個戲劇情節的發展起到了很好的推動作用?！赌档ねぁ分卸鄬訑⑹驴臻g并置，有塑造原初性格的家庭空間、喚醒自然天性的花園空間、表征人性欲望的夢境空間，共同揭示了劇中人物形象的多元性特征。

關鍵詞：《牡丹亭》 空間敘事 杜麗娘 “本我”欲望

對明代戲劇家湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘形象的解讀，向來是研究其戲劇創作的一個熱點。目前，學界對杜麗娘形象的研究多集中于以下兩個方面：其一是采用對比的藝術手法，將杜麗娘與其他作品中的女性形象如崔鶯鶯、楊玉環、林黛玉等進行對比研究；其二是綜合運用西方文藝理論批評方法——女性主義批評理論、瑞士心理學家榮格的原型批評理論、奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析理論、法國哲學家?？碌脑捳Z權利等理論對杜麗娘這一人物形象展開多方研究。通過以上梳理，可以發現少有人以杜麗娘在劇中活動的主要空間場所作為參照點，進而從空間敘事學的角度出發，以另一種研究視角對杜麗娘這一人物形象進行研究?；诖?，筆者將運用空間敘事學理論，對劇本《牡丹亭》中杜麗娘生存的特定空間場所加以研究，以此來解讀其復雜多變的性格特征。

一、家庭空間——塑造原初性格

法國作家狄德羅認為：“人物的性格要根據他的處境來決定。”[1]眾所周知，作為個體存在的人，從出生的那一刻起，就與家庭這個空間產生了緊密地聯系。每個人從出生、成年、婚嫁到最終走向死亡，其間或多或少都會經歷一系列繁瑣的典禮儀式，而這一切也都需要在家庭這個具體存在的實體空間中進行。從這一點來看，可以說，“家庭就是訓練適于公共生活之倫理與行為的所在” [2]。《牡丹亭》正是建構了這樣一個生存空間：一位頑固不堪的杜太守，一位老實本分的杜夫人，一位刻板迂腐的教書先生，再加上整座常年封閉單調的太守府邸，進而簡單勾勒出杜麗娘這一人物基本的生存環境?；诖?，對于杜麗娘而言，她的人生就很自然地被限定在家庭這一狹小的活動范圍內，十六年來她日復一日地在閨房、后堂和書房之間來回穿梭，而正是這樣封閉的生存空間，在無形之中塑造了她的原初性格。

首先是閨閣空間。在封建社會，閨房大多指的是未出閣女性的梳妝室、臥室或私人起居室。父權制社會建立后，為了對女性進行身體和思想上的雙重管轄，便把女性驅趕到家庭這一狹小的生存空間之內，進而最大限度地將女性排除在整個社會政治參與的范圍之外。此外，家庭空間的設置也充斥著權力的色彩：“在中國，不僅宗廟建筑、陵寢建筑都被高度秩序化了，就連家庭建筑（住宅）也是充分秩序化的。在一幢家庭建筑中，某個人臥室的方位與他或她在家庭中的日?；顒臃秶?，都是被體現為權力和身份的空間所框定的，一般情況下是不允許打破這種空間秩序的?！盵3]年方二八的杜麗娘，每日的活動范圍僅僅局限于狹小的閨房之中，活動空間受限，每天用機子紡紡棉紗，做些諸如刺繡和縫紉類的女工，“剛打的秋千畫圖，閑榻著鴛鴦繡譜”[4]。閑暇時分，她用螺子黛畫畫眉，用素娟描摹丹青，以此來打發漫長而單調的生活。在春困秋乏、百無聊賴的生活之中，偶爾白日小憩一會兒，還免不了父母的責備：“適問春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以寓目?！盵5]由此看來，繡房這樣一個狹小的閨閣空間，對杜麗娘而言，無外乎是一個身體受到監管規約、如同監獄般的封閉場所，在這里沒有什么自由和愛情可言。在這樣的生存空間之中，杜麗娘整個人的日常生活不得不嚴守家訓：“凡為女子，雞初鳴，咸盥、漱、櫛、笄，問安于父母。日出之后，各供其事?！盵6]杜麗娘漸漸地不得遂自我本性行事，連衣裙上繡對兒花和鳥、春日游后花園、白日打瞌睡都被視為有違封建禮教，長此以往，她與外面的世界隔絕開來，完全生活在一個封閉的自我空間格局之中。

其次是書房空間。書房作為一個象征父權文化性別政治的空間機制，存在于中國漫長的封建社會發展進程之中。與之前的閨房空間相比，這一空間機制對杜麗娘的監控漸漸實現了由身體延伸至精神世界的管轄。為了加強對杜麗娘思想行為的全方位約束，杜太守為其請來老腐儒陳最良為師，教授其學習《詩經》：“ 關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！睂W習無非也是為了讓杜麗娘習后妃之德，識大體，其目的無外乎是為了讓她更加符合封建禮法的規范和要求。在這種家庭生活環境影響之下，杜麗娘只能選擇遵從父母意愿，在家將自我塑造成一個知書達禮的乖乖女形象，出嫁后將自我塑造成一個合乎封建禮教的賢妻良母形象。

綜上所述，閨房和書房作為中國封建社會為女性精心設計的兩座牢籠，漸漸地成為了束縛女性身體和思想的實質性空間。而杜麗娘正是在如此單調、無聊、封閉的空間中被“囚禁”了整整十六年，白白荒廢了大把的青春歲月，正如她自己感嘆：“吾今年已二八，未逢折桂之夫……不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳……”[7]思想和行動受限的杜麗娘，其一言一行，無不受到父權制社會的嚴密監控，即使青春懵懂的“本我”已經被喚醒，但在這樣令人窒息的生存環境之下，人性的欲望只能一再被壓制。湯顯祖正是創造性地塑造了這樣一個封建禮教禁錮之下的典型生存空間，才為后面杜麗娘因情入夢而后感夢身亡埋下了伏筆。因而，一旦杜麗娘的“本我”在偶然間接受到外部環境刺激即進入花園空間之中，自然天性就會被重新喚醒，進而獲得片刻的釋放。

二、花園空間——喚醒自然天性

在中國古代社會，花園有兩個基本的特點：“首先，花園是游離于正常社會秩序之外的‘私人空間’或‘休閑空間’；其次，中國古代的花園是一種藝術，也是休閑與娛樂的場所?！盵8]基于此，花園在中國古代社會曾被人們一度視為游離于封建社會秩序之外的個體隱秘空間，這在《牡丹亭》中亦有所體現。杜太守請老腐儒陳最良為師教授杜麗娘，在此基礎之上，杜麗娘原本的活動空間呈現擴大化趨勢，漸漸由繡房、后堂至書堂，而這一變化，也在無形之中為其創造了機會，創造了一個接近與書堂相隔很近的花園空間的機會。而花園空間的發現則在無形之中為杜麗娘的精神世界打開了另一扇窗，并進而實現由小小的家庭空間向外界更為廣闊的社會空間的過渡。

花園這一空間意象，最開始是在劇本第五出《延師》中以他者訴說的方式呈現出來的。杜太守等杜麗娘拜師回房之后，才立即吩咐下人請陳最良先生到后花園飲酒，此時的花園空間是作為休閑娛樂的場所存在的。而正是“由于作為‘家’的住宅的私人性被剝奪而成為倫理化、秩序化甚至公共化的空間，所以‘花園’幾乎成了古代中國‘私人空間’或‘休閑空間’的唯一形式”[9]。然而，自出生起便在杜太守府生活了十六年的杜麗娘，竟然對自己家中有這么一座偌大的花園空間全然不知。同時，從杜太守夫婦的所作所為也可以看出，后花園長期以來更多的是作為其日常休閑娛樂和接待貴客的常用場所，只不過是一直刻意瞞著女兒和春香罷了。直到后來，侍女春香伴讀期間，一次偶然的機會，請假出恭之際，才欣喜地發現原來書房后面竟有這么一座花園存在。正值青春年少的杜麗娘，整日生活在這樣一個封閉的閨房、后堂、書房空間之中，在詩句“窈窕淑女，君子好逑”的啟發之下，對性的意識和對愛的向往早已經悄然萌發。她在無聊之際不免會悄然廢書而嘆曰：“圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？”[10]在此種情景之下，杜麗娘便會自然而然地在春香的提議下，引發了后面的游園之舉，欲借此排遣心中遭受壓抑的“本我”。

“在第十出《驚夢》中，隨著麗娘的盛裝游園，這個充滿神秘感的后花園的空間布局開始逐漸呈現出來。”[11]待進入花園中心區域，在丫鬟春香的眼中，展現出這樣一番風貌：“（行介）你看，畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴?！盵12]再看“有亭臺六七座，秋千一兩架。繞的是流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實華麗?！盵13]以春香的視角看來，花園的設計還是比較偏向古雅休閑風格的，既有閨閣少女喜愛的秋千索架和各種亭臺樓閣，又有一灣渠水環繞著太湖山石靜靜流淌，好一派令人愜意的景象。但在杜麗娘眼中，花園卻呈現出另一種截然不同的景象，美麗與蕭條并行：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”[14]身處其中，看到滿園春色，不禁心生埋怨：“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！盵15]通過劇本中的相關語句如“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船……”[16]可以發現，花園景觀可謂唯美如畫，但是對于杜麗娘這樣一個長期生存在封閉空間之中的閨閣女子而言，即便是賞遍了萬般春色也實屬索然無味，遂不免引發“這園子委是觀之不足也……倒不如興盡回家閑過遣”[17]。由此可見，面對同一景觀，處在同一花園空間之中，不同的人物是會產生截然相反的心境感受，這種空間敘事手法，賦予了春香和杜麗娘兩人鮮明的空間視域之下的性格表征。

在短暫的游園過程之中，聽著成對的鶯鶯燕燕歡快自由的歌聲，望著一派花紅柳綠、生機勃勃的景象，杜麗娘一時感春傷情，并進而引發了自我的郁悶，有感于被壓抑的“本我”——對自由和愛情的向往無法得到釋放的痛苦焦灼之態。一想到自己大好的青春年華正如此刻的滿園春色一樣，無人欣賞，無端遭受荒蕪，杜麗娘不免頓生剪不斷、理還亂、唯有閑生苦楚之感。當杜麗娘再次回到那個令人窒息的封閉空間——閨閣之中，“本我”之中源源不斷地浮現出崔鶯鶯和張生才子佳人似的幽會并終結秦晉之好的美好畫面，此刻的她已經陷入深深的焦慮狀態之中，“想幽夢誰邊，和春光暗流轉？”[18]此情此景，在本能欲望的驅使之下，想要讓“本我”的欲望獲得暫時性的滿足，只能通過夢的形式才能得以實現。因而，就有了杜麗娘后來的因感情而生夢，在進入夢境空間之后，擺脫世俗禮教的道德約束，大膽地追求個體欲望的滿足。

三、夢境空間——表征人性欲望

夢境作為一種獨特的藝術空間表現形式，以朦朧化、碎片化以及諸多跳躍式的情節片段存在于夢境主體者的腦海之中。因而，一旦做夢的人在沉睡狀態之中再次蘇醒過來，潛意識里就會自覺或不自覺地在腦海之中浮現出一些支離破碎的記憶或者片段式的想象。同時，夢境的主體也會自覺地對之前存在于腦海之中的各種信息進行篩選，以期形成一個相對完整的夢境故事。正是因為夢境敘事空間所具有的獨特性和夢境主體行為的不受限制，才使得作為個體存在的人，能夠在這片神秘莫測的敘事空間之中，擺脫限制，實現人性欲望的釋放與滿足。正如奧地利精神病學家弗洛伊德所認為的那樣，夢更多的是作為對個體存在的人的內心欲望的偽裝。戲劇家湯顯祖正是通過運用虛實結合的藝術表現手法，創作出了戲劇作品《牡丹亭》，他在作品中將虛幻的夢境世界與現實社會相融合，塑造出了一個亦真亦幻的夢境世界。正是在這種夢境空間之中，杜麗娘這一人物形象得以實現本能欲望的釋放，并進而達到個體人格的升華。

劇作《牡丹亭》通過對夢境空間的塑造來直接表達劇中人物的心理、情感世界，進而推動戲劇情節的發展。在杜麗娘的日常生活中，只有春香算得上是和自己從小玩到大的玩伴，但是春香在某種程度上也是受制于杜寶夫婦的，需要時時向他們匯報杜麗娘的日常生活狀況。杜麗娘本就長期生活在這樣一個令人壓抑乃至窒息的生存空間之中，還不得不時時忍受身邊親近之人的嚴密監視。在此種情景之下，一旦人性的欲望從半夢半醒的狀態之中被重新喚醒，卻又難以找到有效的宣泄口，那么就不得不獨自面對社會現實的重重重壓，極力壓制躁動不安的“本我”，或是讓自我思想進入一個虛幻世界之中，以此來解放壓抑的自我。而劇作《牡丹亭》中的杜麗娘，就是通過進入夢境空間之中，以夢的形式最終獲得暫時性的欲望滿足。這種夢境空間是由“戲劇人物的心理活動或情感世界創作出來的虛擬空間，此類虛擬空間可以看作人的情感空間或心理空間，杜柳夢境就是其中的典型”[19]。在《驚夢》一出中，柳生和杜麗娘同時進入夢境之后，柳生折柳枝邀請麗娘作詩，麗娘先是“驚起相見”“斜視不語”，表現出一副萬分矜持的樣子；緊接著對書生的盛情邀請作出回應，書生邀她“那答講話去”，她剛開始含羞不行，先前的矜持已無，此刻表現出一個春心萌動的少女遇到心儀異性時嬌羞不已的應有之態；當書生牽著她的衣服相邀，麗娘則低聲問：“那邊去？……去怎地？”[20]這一刻，一個大家閨秀應有的矜持之態在她的身上早已蕩然無存；緊接著在半推半就間被柳生強抱而下，共成云雨之歡。杜麗娘潛意識之中浮出的欲望在這一刻的夢境之中，得到了強烈釋放，“本我”得到了滿足。

從上述分析可以看出，在夢境空間之中，杜麗娘和柳夢梅兩人之間的交相互動環節，“無論是麗娘‘驚起相見’‘欲言又止’‘含羞不行’‘斜視不語’，還是柳夢梅‘攜手’‘回顧’，這些動作細節都使得這一夢中相會如在目前?！盵21]夢境空間成為了杜麗娘情感世界的化身，在某種程度上等同于杜麗娘的心理空間，并且在這一夢境空間之中，夢中的柳生可以說并非杜麗娘后來托付終身的柳夢梅，而是其夢中情人的化身。正是因為杜麗娘自身的人性欲望長期遭受壓制，難以得到有效釋放，一旦量的積累達到一定程度，便會使得柳夢梅在其強大的意念力作用之下進入杜麗娘的夢境世界之中。由此看來，“夢中的杜麗娘看似被動，一舉一動是被柳夢梅牽引著的，實則夢中柳夢梅的一切舉動，皆當源自杜麗娘的愿望。”[22]夢中經歷的巫山云雨、千般柔情、萬種溫存，從本質上來說都是杜麗娘對于自由愛情的希冀和幻想。

綜上所述，湯顯祖精心塑造的這個夢境空間，在某種程度上可以說就是杜麗娘個人主觀欲望的展示，潛意識欲望的形象化表征。對杜麗娘而言，個人情欲在現實社會之中遭受重重壓制難以得到滿足之際，就只能進入虛幻世界之中尋夢。因而，夢境世界的產生正是杜麗娘個人情欲覺醒的產物，同時，夢境這一方神秘莫測的虛構空間，更是一方容納不被現實社會允許的自由戀愛的世外桃源之境。

四、結語

素有“東方莎士比亞”之稱的明代戲劇家湯顯祖，在其經典名作《牡丹亭》中成功塑造了杜麗娘這一人物形象，一舉奠定了他在中國古代戲劇發展史上的崇高歷史地位?！赌档ねぁ分械亩鄬訑⑹驴臻g并置，使得杜麗娘這一人物形象具有很強的空間文化表征：在封閉、單調、令人倍感窒息的諸如閨閣、書房、后堂這一類家庭空間之中，杜麗娘的自我本性長期遭受壓制；在春意盎然、一片生機的花園空間之中，杜麗娘追求情愛的天性得以喚醒；在亦真亦幻、變化莫測的夢境空間之中，杜麗娘對愛情的渴望得以實現。總的來說，劇作《牡丹亭》正是通過對杜麗娘多方生存空間境遇的展示，最終實現對其由感性認知到立體化認知的一個轉向。

參考文獻：

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[21]秦怡梵.《牡丹亭》杜麗娘“死而復生”論析[J].蘭州教育學院學報，2018（6）.

[22]秦怡梵.論《牡丹亭》敘事中的虛幻世界[D].長春：東北師范大學，2019：11.

作者單位：吉首大學文學院