女性主義視角下中國當代女性銀幕形象分析

武辰囿

摘要：本文以女性主義視角對當代中國女性銀幕形象的創作類型進行分析和闡述，并重點以電影《人·鬼·情》和《嘉年華》中的女性形象為例闡釋具有女性意識的女性形象，分析為何這兩部電影中的女性形象的塑造，使得它們成為當代女性電影的優秀之作，并且對這兩部影片的現實意義進行探討。

關鍵詞：女性主義 女性銀幕形象 《人·鬼·情》《嘉年華》

一、中國當代女性銀幕形象塑造的主要類型

我國電影創作已經有百年的歷史，眾多極具魅力和感染力的女性形象打動著無數的電影觀眾。但是以女性主義理論為評判視角來看，這些令人印象深刻的女性銀幕形象大多是男性視角下的女性形象，是缺少女性意識的形象。

（一）女性成為他者

1949年對于中國來講，各方面都產生了巨大的變化，而對于女性群體來說也產生了翻天覆地的變化，多項保障婦女權益的法案出臺，使得女性地位得以提升，“婦女頂起半邊天”的說法也使得更多的女性參與到勞動與生產建設中，但這樣所帶來的另一方面影響，則是女性性別特征的消失。“體現在文化中卻意味著對男性/女性之間的對立與差異的取消。當女性不再輾轉、緘默于男權文化的女性規范的時候，男性規范（不再是男性對女性，而是男性的規范）成了唯一的絕對的規范。于是，這一空前的婦女解放運動，在完成了對女性精神性別的解放和肉體奴役消除的同時，文化中的‘女性’變為了一種子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由于主流文化中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。” [1]所以，以王蘋和廣春蘭為代表的女性導演創作的女性形象，構成了第一類女性形象即女戰士形象，以《柳堡的故事》《永不消逝的電波》等影片中的女性形象為代表，她們是淹沒于主流意識形態之下的，淹沒于男性規范下并與之同化。片中二妹子以及何蘭芳是非性別化的女性即準男性的女性，她們對于革命事業的奮斗以及對于革命理想的維護讓觀眾感動的同時，帶來的是女性這一群體在銀幕上的消失。于是，性別的差異性隨著女性形象的出現而再一次被掩蓋。

第二類的女性形象多由男性導演所創作，最為典型的便是“大地母親”這一形象。這些男性導演眼中的女性（母親）的角色，一定是呵護與服務于男性的。她們勤勞樸實，幫助被排擠的男性度過艱難的時刻。例如謝晉導演的《芙蓉鎮》中胡玉音一角，她與秦書田在那個充滿磨難的歲月中相愛，胡玉音給備受排擠的秦書田許多慰藉，將秦書田由鬼變成了人，他們在堅守中度過了那段遭遇非人待遇的歲月。胡玉音不僅承擔了妻子的責任，導演在她的身上賦予了更多的母性光環。事實上，此類“大地母親”的角色并非是對于女性的蔑視，相反，這類角色是男性導演盡可能較好地呈現女性形象的一種方式，他們尊重這樣的形象并且熱愛這樣的形象。但是正如《厭女》一書中所論述的，在男權社會中，男性為維護自己的團體利益與滿足個人欲望，建立了性的雙重標準，“性的雙重標準將女性分為兩個集團。即，‘圣女’與‘蕩婦’、‘妻子·母親’與‘娼妓’、‘結婚對象’與‘玩弄對象’、‘外行女人’與‘內行女人’等常見的二分法?！盵2]男性所肯定的母親形象多為善良、溫順、忠貞、純潔且是歸順于男權社會行為準則的。毫無疑問，“大地母親”這一形象貼合于上野千鶴子的論述。男性導演在盡可能發揚女性的優點即女性身上所具有的母性這一特征的同時，也暴露了他們對于女性的片面以及刻板的認知。他們對于女性形象的塑造并不能跨越性別藩籬，創造出真正獨立的女性并且完成對于女性意識的表達。

第五代導演以對歷史的反思以及對于傳統的反叛登場，其創作的眾多影片收獲了國內外重要電影獎項。他們的作品塑造眾多女性形象，如《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《紅高粱》《菊豆》等張藝謀的影片。頌蓮這一“鐵屋子里的女人”成為了男性凝視下的欲望對象，承載著電影對于封建傳統禮教的反叛以及對于人性的壓抑主題表達，頌蓮這一女性形象同電影一起共同構筑了“東方奇觀”。秋菊作為一個樸實執著的農村婦女，堅持要為自己的丈夫討回說法，但在這一過程中所彰顯的秋菊的堅毅與勇敢，卻是為維護男性的權威與尊嚴，秋菊作為女性的自我意識再一次被遮蔽在男性權威之下。

第三類的女性形象大多是“逃離中的落網”，即創作者試圖塑造獨立的且擁有女性意識的女性形象，但在實踐過程中，這些女性形象再一次以等同于男性的性別標準的方式服從于男性主導的話語之中，于是，這些女性形象又一次陷入了“空洞的能指”的尷尬境遇之中。此類形象出現在《送我上青云》以及其他以女強人一類的職場女性為主要形象的作品中。由于創作者過于追求女性獨立的主題，這些女性形象顯得完美無缺，但是，她們并未真正實現對男權意識的反抗與出逃，只是試圖將男女地位進行顛倒。這些并非我們所期待的理想的男女關系的影像化表達，反而造成了創作者也未曾料到的女性形象被塑造得空洞化和臉譜化的結果。

（二）女性成為欲望對象

電影中的女性形象，似乎印證了特呂弗所說的“電影是女性的藝術”，女性被視為“欲望客體”，不斷地承載著觀者的窺視與欲望投射。

在當代，消費主義盛行使得電影作為商品的屬性更為明顯和突出，大量的“爆米花式電影”以及更差的“膠片垃圾”充斥著銀幕，娛樂著大眾。大量的女性形象被不斷塑造，這些女性形象所具有的女性意識并未隨著電影業的繁榮而彰顯，相反，由于各種原因造成了其女性意識呈現的倒退。這些創作者的創作初衷就是謀取更大的利益，所以，女性形象再一次成為幫助他們獲利的手段，他們以受眾需求作為影片創作的重要參考標準，完全無視電影創作的藝術性與獨特性，一味地迎合觀眾的觀影心理。這樣，大眾的觀影心理再一次讓影片制造者將女性形象作為“欲望客體”推向銀幕。黃蜀芹導演在一次訪談中說道：“今日中國大陸進入了商品經濟的軌道，一切文化形態尤其是高成本的電影產品，又必然會以商品價值為主要的價值標準，女人作為男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被納入社會消費系統?！盵3]

因此，女性形象大多被塑造成為美麗且時髦的，以滿足觀者的期待視野，成為觀者的“欲望客體”?！坝腕w”不僅是觀眾俯視著這些形象的觀影態度，對于女性觀者而言，此類影片中的女性形象，是作為承載著個人無法達成的愿望的任務而存在的。電影并非專為男性所創造，女性在觀影過程中，也會對片中女性形象進行欲望投射，即女性在日常生活中難以實現的愿望，在電影所塑造的女性形象上達成。同時，由于女性群體消費能力的極大提高，女性觀眾成為重要的觀影群體。而為了滿足其觀影期待，大量的青春片、言情片就這樣被不斷地炮制，其目的在于打動女性觀眾來收獲票房。以《小時代》系列、《何以笙簫默》《同桌的你》《左耳》等等青春片或言情片為代表，這些影片無一不是藝術水準比較低但票房卻很高的影片。最重要的原因，便在于它們承載著女性觀者內心欲望投射的使命。經濟迅猛發展使得拜金主義愈發盛行，對于金錢與權勢的極度渴望更加造成了觀者對于電影的欲望投射?！缎r代》以顧里等人的友情糾葛與愛情糾葛為主要內容，片中的美麗且時髦的女性形象，在某種程度上契合了當下時代里女性觀眾的普遍心理，即對于精致美化過的愛情以及對于個人外貌的盲目追求的心理。所以，此類電影作為“造夢機器”完成了觀者對于現實難以實現之遺憾的影像化滿足，而這些影片中的女性形象，成為觀者愿望達成的典范，成為了新的類型的“欲望客體”。當然，這些電影不乏有標榜女性獨立或貶斥性別歧視的橋段。但是，這些電影關于女性獨立的宣稱，實際上是以一種提純化的方式來完成，這些電影制造出一些讓人印象深刻的口水化臺詞，看似十分合理但其實極度缺乏現實意義。這種空洞的女性獨立的呈現就像是心靈雞湯，容易被傳頌也極容易被遺忘。就這樣，女性形象在告別了男性凝視的境遇之后，卻又淪為了為滿足觀者期待的傀儡形象。

二、《人·鬼·情》與《嘉年華》中的女性形象塑造

在對當代中國主要的女性銀幕形象的創作傾向梳理的過程中，我們發現，盡管具有女性意識的女性形象并不多見，但是并非意味著沒有。事實上，1987年的《人·鬼·情》和2017年的《嘉年華》中的女性形象，成為了當代中國電影中為數不多的具有女性主體意識的人物。片中的女性形象不僅是由女性導演所創造，而且最重要的是她們書寫著屬于女性的獨特話語以及個體生命經驗。而正如楊遠嬰的論述：“《人·鬼·情》的出現使我們對女性電影的熱情顯得不那么唐突。它不僅印證了中國女性意識的現實存在，而且還預示了它的未來發展?！盵4]該片的確深刻呈現了女性意識，而且對以后的中國女性電影創作和女性形象塑造提供創作經驗，同時也為中國女性電影和女性形象研究提供案例。而《嘉年華》的出現就是對于這句話的再次印證，該片也同樣體現著導演對于女性命運的真切觀照與對女性意識的表達。

這兩部影片可以成為中國優秀的女性電影并獲得大家的認可，其重要原因在于創作者創作的女性形象是精神獨立且自由的，擁有鮮明的性別特征，她們告別了需要男性拯救的被動地位，也扭轉了成為男性的附庸的他者境遇。當然，她們也并未沉浸在“女權至上”的自我欺騙式的呈現上。一言蔽之就是這兩部電影由女性自己陳述著個人的生存境遇與個體生命經驗，彰顯著女性的主體意識。

（一）女性生存困境的呈現

黃蜀芹導演對于《人·鬼·情》的創作初衷，是選取最能表現女性痛楚的事件來反映女性的生存困境，該片真正將女性命運進行了寓言式呈現?！度恕す怼で椤芬郧锸|這一戲曲演員的悲劇命運，呈現了女性整個群體的生存困境，以秋蕓不得已在戲曲表演中“扮演男人”掩蓋自己性別的尷尬境遇，反映了被淹沒在男性社會的女性群體，她們需要披上男性的身份才可爭取自己的權利和從事熱愛的事業，從而實現個人價值的社會現實。《人·鬼·情》的優秀之處在于：顛覆了之前“女性電影”創作模式的窠臼——女性處于被壓迫被凝視的處境而只得求助于男性的拯救以及模糊性別式的“女性電影”，用細膩雋永的影像徐徐講述了秋蕓這一女性戲曲演員的一生。秋蕓從小對戲曲表演有著濃厚的興趣和極大的天賦，礙于自己是女孩難以參與到戲曲表演中，此為秋蕓這一人物的第一困境，即因為女性這一身份而被關在了熱愛的戲曲門外，但這并非秋蕓一人的困境，她也映射了現實中的女性會遭到的性別歧視。秋蕓的感情生活也是極度貧乏，她大膽追求愛情，卻得知對方已有妻兒，這造成了秋蕓愛情的缺失。影片的關鍵點在于秋蕓擁有登臺表演的機會卻是秋蕓不得已通過扮演男性角色（鐘馗）來實現，而直到秋蕓成為知名的戲曲表演藝術家后，其女性身份也并未得到認可，秋蕓這一女性身份仍不得已潛藏在“鐘馗”之下。導演以客觀真實的創作態度刻畫了秋蕓悲劇的一生，“女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質確立自我的主體的基本要求與將她構成非本質的處境的要求。”[5]秋蕓便是如此，她憑借著自己的努力成為名角試圖書寫自己的話語，過上幸福的生活，但卻一直被男性規范所壓制著自我，難以喘息。同時，導演并未大肆渲染秋蕓的艱難處境，而是極其克制地選取關鍵事件，模糊了時代背景，也盡量對情節做減法，準確呈現秋蕓這一豐富且復雜的人物內心世界。因此《人·鬼·情》中的秋蕓這一女性形象，成為女性生存困境與悲劇命運的完美鏡像呈現。

《人·鬼·情》敘述的是20世紀中期成長的秋蕓的生活，而2017年上映的文晏導演的《嘉年華》則刻畫了當下時代的女性形象及其命運。《嘉年華》聚焦于社會問題，揭示了不同女性的命運與困境，該片所采用的手持攝影的方式使得觀眾產生一種對于事件的親歷感，這種不穩定的感覺使得事件本身更具張力，直擊人心。《嘉年華》以兩個未成年女孩為敘事主體。小米沒有身份證輾轉于各個城市，在酒店前臺打工時目睹了同為未成年的女孩小文遇到危險，而小米僅僅保留了證據沒有阻止悲劇的發生。而遭到性侵的小文不僅承受了身體的侵害，更承受到了精神的摧殘。導演將影片重點放在了性侵發生后的事件呈現，小文的悲劇也在于遭到侵害以后，并未得到來自父母的關心與愛護以及施暴者并未立即被正義審判，并且對于施暴者的懲罰卻被不斷地阻撓。

導演對于小文不幸命運的呈現是真實且獨特的，最鮮明的一點是小文在遭到侵害后的反應與情緒的轉變。小文在遭遇到暴行之后，最初的反應是陌生且迷茫的，在母親對小文的一通無理的撒氣行為以后，才決定逃出母親的生活。而小文真正表現出十分的傷心與絕望，是在婦科醫生檢查之后，醫生們對小文身體的惡意窺視，使得小文真的感受到了他人對于自己身體的不尊重。片中另一個女性形象——小米的悲劇命運，在于自己流浪無依的邊緣身份，她為了存錢拿到假身份證獲得身份認同，用關鍵性證據換取金錢。這一角色的復雜性也在于此，迫于自己的生存壓力無暇顧及別人的生活，明哲保身成了小米幸存并輾轉在眾多城市的唯一方法。被酒店開除以后，她再一次陷入無處落腳的困境之中。片中其他的女性形象同樣值得關注，郝潔律師為了幫助小文伸張正義，遭到了多方勢力的阻撓與打壓，其作為律師的職業追求和同為女性對小文受到的傷害的同情，都被權力所壓制。

（二）女性自我意識的彰顯

女性主義電影中的女性角色并不需要得到男性的拯救與解放，她們是具有自己鮮明個性以及獨立意識的女性形象，這些女性以自我救贖的方式，完成了對于男性主導的權力秩序的抗爭。《人·鬼·情》中的秋蕓最終嫁給了自己所熱愛的舞臺，擺脫了丈夫的壓制，她解除了社會對自己的枷鎖，掌握自己的命運，主動將自己與自己所熱愛的戲曲相融。這樣的決定，是對以往不得已扮演男性的命運理想化反抗，同時也是對自己女性地位的勇敢追求與自我拯救意識的體現。

同樣在《嘉年華》之中，小米有著險些為錢出賣身體的境遇，在最后一刻決定逃離，逃離那個需要依附于男性的被動地位和靠取悅男性而喪失自我的悲劇命運。《嘉年華》中一個重要的細節，體現了該片對于女性意識的呈現，即張新新父母勸說小文父親息事寧人，而由耿樂飾演的小文父親質問“那公道呢？”他擔心的是女兒受到傷害而施暴者卻不能得到應有的懲罰，并未像張新新父親所說女兒以后會受到關于女孩子清白的指指點點。事實上，女性遭到男性強暴就等于貞操的失去，以及清白之身受辱的觀念，是男權社會對于女性壓制的一種手段的體現。這種觀念是男性為維護其男性權威和男權秩序為女性精心設計的枷鎖，對已經受到傷害的女性，再附上對女性的污名化，是根深蒂固的男權社會下的惡意思維。

三、《人·鬼·情》和《嘉年華》的女性形象的現實意義

（一）對于影片創作的意義

事實上，中國電影發展至今，以女性群體或個人為主要角色刻畫的電影并不稀缺，而缺乏的是真正的女性主義電影，即真正客觀呈現女性這一群體的特征與生存狀態的電影。當代女性早已擺脫了早期中國電影中被壓迫、被欺侮的黑暗生活，也遠離了《大紅燈籠高高掛》頌蓮——“鐵屋子里的女人”的悲劇命運，婦女解放運動的不斷發展，使得女性地位得到提升，追求獨立自主成為“新女性”的標志性特點。但值得注意的是，藝術作品創作與現實生活仍存在某種錯位與失衡，我國的女性電影或電視劇對于女性的刻畫，仍存在某種刻板的描寫以及對于真正女性困境的視而不見。進入21世紀以來，銀幕上的女性角色日漸豐富，但對于這一歷史語境下女性形象的刻畫，仍是為了滿足男性觀眾對于女性的某種刻板的期待視野，仍以男性眼中的女性作為構建人物的基礎。在這個消費主義至上的時代，這些作品再一次將女性視為被消費對象與被窺視對象。在這些電影的價值觀里，女性理應滿足男性，女性理應維護男性主導的權力秩序，女性的話語權與自我價值的實現的自由仍需男性來賦予的性別困境仍然未被打破。同時，許多高舉女性解放主題的電影只是錯誤地將女性這一性別模糊，所謂的“女強人”的性格表征下掩藏著的仍是男權至上的內核，而真正關注女性獨特生命體驗的影片，卻在藝術呈現方面存在著不足與缺憾。

而《人·鬼·情》和《嘉年華》等優秀的女性電影的現實意義，則在于對于新時代中國女性電影以及女性形象的創作提供了創作經驗和借鑒意義。這樣的經典作品，就像是可以讓我們保持清醒的良藥，提醒著創作者秉著熱忱的創作初衷來對女性形象進行刻畫。

（二）對于現實社會的意義

當然，《嘉年華》除了對于女性命運的觀照外，還有著對社會問題的不回避與深刻思考。這一對社會議題的呈現，一定會引起觀者對于社會現實的反思與關注。兒童遭到性侵的案件近幾年頻繁被報道，導演把現實素材融入電影創作中，將影片聚焦于事件發生以后各方對于受害者的反應。作為小文的監護人——小文的母親，在女兒遭到侵害以后是試圖保護女兒的但卻是無力的，她錯誤地認為女兒遭到侵害的原因是女兒的花裙子而不是壞人，于是，她粗暴地剪碎女兒的裙子、剪短女兒的頭發，以為這樣，女兒就可以遠離被侵害的命運。但其實，小文的母親在女兒遭到侵害以后對女兒進行了二次傷害，給小文幼小的心靈再一次蒙上了陰影，讓小文害怕穿花裙子。小文母親也代表著大眾對于女性遭到侵害以后的惡意想法，即讓你受到侵害的是你的裙子而不是壞人。而小文是一個倔強的女孩，受到母親的二次傷害以后，她毫不猶豫地離家出走，對于母親的行為進行了控訴與反抗，這也是對大眾的錯誤想法的一次反抗。關于兒童遭到性侵與猥褻的社會問題，整個社會都應該對片中所呈現的類似事件進行反思，也許可以出臺更好的保護未成年兒童不受侵害的法律條款，讓電影中的悲劇不要繼續在現實中上演。

《嘉年華》除了對于社會問題的關注以外，還為邊緣人物作畫，充滿人文關懷地關注了小米這一角色。導演并未對小米的身世進行深入展現，僅以只言片語交代了小米逃出了之前的家庭，是一個沒有身份證的“黑戶”。小米尚未成年便只身一人背井離鄉在一家酒店打工，她的離家一定是對從前家庭的不滿與反抗。小米在片尾的勇敢出逃，這種悲劇命運依然象征了迷茫的未來與生存的困境。 “在現實生活中，女性現在仍處于劣勢。文晏透過《嘉年華》這部影片傳達了她希望女性群體可以擁有自主選擇權，當面對困境時，可以有自己正確的思考和判斷，不要因為自己是女性就貶低自己，要有自我覺醒的意識?！盵6]

結 語

創作者對女性銀幕形象的塑造是任重而道遠的，電影作為最為大眾化的一個藝術門類，應以其天然的優勢以具象化的視聽和影像對女性意識進行切實呈現，筆者也期待更多的具有女性意識的女性形象出現。創作者應正視男女平等，認同男女差異，更加深刻地理解人與人之間的差異，懷著對于女性群體的客觀觀照的熱情進行藝術創作，對女性意識的覺醒進行深刻呈現。即便在這過程中會有不是十分優秀的“女性電影”與女性形象大量出現。但大浪淘沙，真正優秀的且具有女性意識的女性形象，一定會禁得起時間檢驗留存下來。

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作者單位：山西師范大學