空間性：公共藝術的本質思考

徐杰

摘 要：對公共藝術本質的追問是確定其作為獨立學科與其他藝術門類差異性的基點。“公共性”和“藝術性”是公共藝術的外在表征，“空間性”才是公共藝術的本質。從藝術史的發展中，我們可以發現，“空間”是作為“附帶覺知”存在于藝術之中的，又是作為“焦點覺知”構成著公共藝術。公共藝術的“公共性”“生產”著“空間”;其“藝術性”也“生成”著“空間”。作為公共藝術本質的“空間”是后形而上學意義上的“空間”。公共藝術作品不僅僅是被置于一個公共空間，還對作品所處的空間有著建構性：意義的增殖、話語的生產和審美的重塑。公共藝術改變著意義的空間關系和布局，協調著深層的空間正義與審美正義。

關鍵詞：公共藝術;本質;空間性

中圖分類號：J0? 文獻標識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0018-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003

基金項目：國家社科基金后期資助項目“語境詩學的理論流變與當代價值研究”（項目編號：19FZWB028）。

從2007年汕頭大學舉辦的首屆“公共藝術節”到2013年上海大學舉辦的首屆“國際公共藝術獎”;從2009年《公共藝術》雜志的創刊到2013年中國公共藝術網的注冊;從2012年教育部學科目錄增設公共藝術專業到國家城市化進程對公共藝術與日俱增的需求量，我們都可以看到公共藝術創作在中國得到前所未有的發展。公共藝術的現實意義在當今社會也與日俱增，公共藝術利用其藝術效果“介入”空間，改變人們的觀念，比如環境保護、藝術治療、表征現實和紀念災難等。2020年疫情期間柏林的喬安娜·沃爾莎與奧烏·杜穆索魯發起的“陽臺公共藝術”以撫慰受傷的心靈。然而，公共藝術的蓬勃發展并沒有相應的公共藝術理論的興盛，以至于對“公共藝術”本質的探討依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“藝術性”的爭論之中。對對象本質的探討就是在思考對象與其他對象的根本區別;本質也是讓“對象”成為“對象”的東西。在對公共藝術的探討中，我們嘗試思考以下問題：公共藝術與其他藝術有著什么根本性的差異呢？公共藝術有本質嗎？我們可以在何種意義上探討其本質？

一、公共藝術的本質是什么？

公共藝術源于傳統藝術，卻異于傳統藝術。傳統藝術通過藝術的形式符號和材料媒介達到對自身的確證，而公共藝術則可以公共空間展示的形式將傳統藝術全部囊括進去。雕塑藝術在公共藝術中占有巨大比重，從某種意義上說，雕塑藝術就是公共藝術的前身，如米開朗基羅的《大衛》和羅丹的《吻》等。但是，公共藝術作品的多樣性遠遠超越了雕塑。“公共藝術既包括暫時性的藝術作品，也包括永久性的藝術作品，諸如雕塑、音樂、戲劇、壁畫、建筑、媒體藝術等所有面向公共領域的媒介皆包括在內。”[1]傳統藝術成為公共藝術，其前提是作品“介入”公共空間和公共審美。當然，公共藝術還可以拋開傳統藝術，用特有的材質和內容來創造迥異于傳統藝術的作品。公共藝術家往往采用現代工業原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以視覺和非視覺的媒介來創作裝置藝術和新媒體公共藝術。

什么是公共藝術呢？這是所有問題的起點，不僅如此，更是公共藝術本質追問的起點。對象的本質追問，具體呈現于對對象的定義上。我們從公共藝術的定義和論述之中發現，其本質在于兩個維度：“公共性”和“藝術性”。一派認為公共藝術是相對于私人藝術而被放置于公共場所之中的。它包含著社會學和政治學意義上的公共參與性，也帶有一種普遍意義的公共精神，同時還受到公共決策權和社會公共資金支持的影響。這種觀念的代表人物是林保堯[2]、翁劍青[3]、孫振華[4]等。另一派認為公共藝術的核心必須是“藝術”，如果不嚴守藝術的底線，任何被置于公共空間之中的對象都可以成為公共藝術。這一觀念代表人物是陳云崗。[5]這兩種主流爭執可以說各自都具有合理性，然而被放置在一起就成為一種悖論。如果說公共藝術的本質在于其“公共性”，傳統的繪畫、音樂、舞蹈和雕塑等也是在公共空間被觀察、欣賞和批評，比如畫展、音樂會、舞蹈演出等。那么這兩種帶有參與性的“公共性”區別在何處？故而，“公共性”作為其本質正確卻不準確。“公共性”只是公共藝術的功能，而非其本質。如果說公共藝術的本質在于其“藝術性”，這更是與傳統藝術毫無區別。所有藝術門類都在同一“藝術”的概念之下。這一判斷可以說是“正確的廢話”。霍夫曼認為：“‘藝術通常被說成是個人對雕塑或繪畫的探究，能夠挑戰常軌智慧和價值的自我表現和想象力的象征。‘公共這個詞匯則包含了對公共性、社會秩序、自我的否定性關系，因此，在一個單一的概念中把私人與公共聯系起來體現了一種悖論。”[6]這種爭論的深層是藝術理論中的老話題：為藝術而藝術，還是為社會而藝術？前者只關注藝術的審美功能，將藝術空間視為中立的;后者將藝術視為整個文化體系之中的一個關系點。[7]不過，公共藝術作為新藝術樣態，其身上同樣承載著藝術理論之中的一般悖論。

我們認為“公共性”和“藝術性”只是公共藝術之謂公共藝術的本質表征而已，“空間性”才是支撐公共藝術之謂公共藝術的核心。公共藝術的藝術本質是在“空間”之中生成的。當這樣言說時，必然會有兩種反對的聲音：其一，空間難道不是無數非公共藝術甚至非藝術的對象都具有的嗎？其二，難道將藝術品放到公共空間之中就可以成為公共藝術嗎？針對第一種質疑，我們用卡羅爾的觀點來答復。卡羅爾認為本質用來代表藝術作品的共同特征，其目的是標識作品，但是這并不意味著只有藝術品才有此本質。就像柏拉圖和亞里士多德將模仿作為藝術的本質時，并非意味著其他活動之中就沒有模仿，比如孩童的游戲。某種本質可以是藝術的一個必要條件，它能指出此類藝術的普遍性特征，但是并不主張這種特征是藝術獨有的。卡羅爾說，“不需要為了指出某種東西是藝術獨有的而引用這個特征，而只需要把它作為幫助我們理解藝術的某種東西——向我們指明了我們已錯過的東西的方向或幫助我們擺脫某些問題，進入我們用來支持自己的問題。”[8]空間性作為公共藝術的本質并非向藝術界宣布：“只有我才有此本質”，而是用“空間性”來統攝所有的公共藝術實踐行為，將其作為藝術思考的“合目的性”。第二種質疑的代表人物蔡強認為，許多雕塑藝術、環境藝術和景觀藝術是不能被視為公共藝術的，因為藝術要具有公共性、大眾參與性和發生在公共空間才能成為公共藝術。[9]但是，我們必須意識到，以這種方式言說的“空間”與我們所說的“空間”有著本質的不同。蔡強所謂的“空間”依然是傳統的“實在論”意義上的自然空間。這種傳統藝術觀念認為，先是有一個虛空的、待填滿的公共空間，然后再在此空間之中安置雕塑或建筑物。但是，我們所說的公共藝術空間并非先于作品而存在，而是伴隨著公共藝術的創作和展示逐漸生成的。這便是我們將公共藝術的本質言說為“空間性”而非“公共性”的根本原因。

哲學史上對“空間”觀念存在兩種截然相反的觀點：牛頓的“實體論”認為空間是等待著填充內容的容器，即便宇宙中所有物體消失，空間依然像“集裝箱”一樣存在在那里;萊布尼茨的“關系論”認為空間是物體之間的關系，離開物體的空間是不存在的，就像離開臉的微笑是不存在的一樣。20世紀中期學術界形成一種“空間轉向”的思潮。該思潮中，無論是“空間的生產”還是“空間的生成”對待空間的態度都是以“關系論”作為其哲學基礎的。列斐伏爾認為空間是“生產”出來的。他反對傳統的空間理論，即將空間視為物理式的、既有的和靜態的空間，因為此種空間觀念讓我們習慣于將空間具體化為實在對象，以至于否認作為開放的、矛盾的和生成的過程，否認這個過程之中主體作為力量的介入。事實上，在列斐伏爾看來，空間充滿著各種社會關系力量。一所建筑的表象背后涉及到產權擁有、使用權、房地產商人、商業口岸等一系列的社會關系。“當我們注視一塊麥田或玉米地，我們清楚地知道犁溝、播種方式、用籬笆或鐵絲網做的邊界，這一切表明了生產和財產的關系。我們還意識到這些東西比未經耕作的土地、樹叢或森林具有更小的真實性。空間的自然屬性越多，它涉及的生產的社會關系越少。”[10]列斐伏爾“空間”觀念的意義在于：它改變了我們對“空間”固有的、陳舊的和靜止的觀念，并讓我們意識到，空間背后存在著社會的、權力的和審美的力量的介入。同時，我們必須意識到空間的塑造和創新的背后除了生產力和生產關系的“生產”之外，還應該有“藝術”作為審美或倫理的力量。“一件藝術作品位于空間之中，但是這并不是說它只是被動地存在于空間中。藝術作品根據自身的需要來處理空間、定義空間，甚至創造它所必需的空間。生命的空間是一個已知量，生命欣然服從于這個量;而藝術的空間則是可塑的、變化著的材料。”[11]我們將藝術作為一種力量對空間的創造稱為“空間的生成”。

“空間關系論”流變下的空間理論是公共藝術本質所在。“公共性”和“藝術性”使得公共藝術同時具有社會空間和藝術空間兩種空間。“公共性”形成公共藝術的“生產性”;“藝術性”帶來公共藝術的“生成性”。也就是說，公共藝術既“生產”著“空間”，又“生成”著“空間”。這種意義上的“空間”背后已經包含了“公共的參與”這一維度，甚至包含更多的內涵：列斐伏爾的生產關系維度、福柯的權力維度、大衛·哈維的空間正義維度以及吉登斯的審美維度。

二、“空間性”何以作為公共藝術的本質？

藝術活動中，空間并非凸顯于藝術家的主體意識中，故而空間作為藝術思考世界的理論維度較少。藝術創作和接受過程中，空間只是作為藝術的“附帶覺知”，而不是“焦點覺知”。波蘭尼在《個人知識》之中認為人類的知識由兩部分組成：“顯性知識”（explicit knowledge）與“默會知識”（tacit Knowledge）。顯性知識一般是可以通過邏輯、命題、圖形等方式言說出來的知識;默會知識則是人類知識之中那些無法通過語言傳達的知識。藝術之中的大部分知識屬于默會知識，也即波蘭尼所說的不能通過言說傳遞的知識。“默會知識”是一種通過“學徒式”方式學習的，且不知不覺中從師傅那里學會的隱形技術。關于這種技術的規則可能連師傅本人都不知道怎么用語言表達出來。默會知識主要來自于活動之中的人所具有的意識類型：“附帶覺知”（subsidiary awareness）和“焦點覺知”（focal awareness）。波蘭尼以“錘子釘釘子”的例子說明兩種覺知：當用錘子釘釘子時，我們對錘子和釘子的留意程度相同，但是留意方式不一樣。我們專注于釘子，但是對錘子也保持著警覺。換句話說，“感覺不像釘子那樣是注意力的目標，而是注意力的工具。感覺本身不是被‘看著的;我們看著別的東西，而對感覺保持這高度的覺知。我們對手掌的感覺有著附帶覺知，這種覺知融匯于我對釘釘子的焦點覺知之中。”[12]在藝術之中有各種技巧和技法，比如書法之中的筆勢、雕塑之中的刀法和文學之中的筆法等。對于這種技巧的言說我們是經常見到的，然而即便將其背誦得滾瓜爛熟，依然無法獲得藝術創作之要領。這是為何呢？藝術技巧本身是一種默會知識，具有附帶覺知的成分。這種成分只能通過“言傳身教”之中的“身教”才能完成。

藝術史中，“空間性”處于“附帶覺知”和“焦點覺知”的轉換之中。空間性在藝術作品之中常常是不被言說、甚至難以覺察到的，然而它始終以默會知識存在于藝術之中，比如國畫之中的“留白”，書法中的“布白”等。在藝術創作之時，其實“空間”只是出于附帶覺知的角色，因為藝術家的焦點覺知是在運筆之中。“空間”作為“附帶覺知”和“焦點覺知”存在于藝術發展的四個階段：藝術感知的空間性本質;藝術作為儀式的公共情感;藝術創作理念的轉向和公共藝術對空間的充分實現。

其一，空間感是藝術起源的天生本然的附帶覺知。不管是何種藝術，其為人所感知并抵達內心都必須通過感官，特別是視覺和聽覺。“空間”則是視覺和聽覺所具有的基本屬性。也就是說，藝術空間是藝術之于接受者的一種距離感。這種距離感存在于人的“藝術腦”之中。“藝術，無論是雕塑、繪畫、戲劇或是音樂都是一種視覺或聽覺的藝術。原因很簡單，視覺和聽覺是某種有距離的感覺。有人說得好，視覺是‘觸摸距離。視覺和聽覺是已經分離的多少有些遙遠的事情，它們是脫離了立即的行動和反應的藝術的恰當渠道。”[13]63這種對感官的空間感的探討與康德對時間和空間的思考是一致的。康德以“哥白尼革命式”的哲學思維方式，逆轉傳統哲學對空間的認知。“空間所表象的絕不是某些自在之物的屬性，或是在它們的相互關系中的屬性，也就是說，絕不會是依附于對象本身的那些屬性的規定性，似乎即使我們把直觀的一切主觀條件都抽掉它們還會留下來一樣。因為不論是絕對的規定還是相對的規定，都不能在它們所屬的那些事物存有之前、也就是先天地被直觀到。”[14]康德提出空間并非對象的屬性或者外在于主體的實在，而是主體的“先驗”范疇之中的一種。我們之所以能意識到“空間”的存在，其根本原因在于我們的認知之中先驗地具有“空間”的“有色眼鏡”。藝術感知作為人的基本認知，先驗的空間范疇必然決定著主體對藝術作品的感知。

其二，空間感呈現于藝術情感的公共性之中。藝術產生過程中主體將其“焦點覺知”集中于情感上，然而這種情感是一種公眾情感，且這種公共情感必然被置于公共空間及其想象之中來完成。空間作為附帶覺知，本源性地伴隨在藝術實踐中。正如吉恩·韋爾特菲什（Gen Weltfish）所說：“藝術并不是作為一個抽象的意見發生的，而是作為一種手藝高超并使人愉快的一種公共的慶典儀式而發生的。”[15]13藝術生成于主體心靈內部，但是必須借由物質或媒介“客體化”為人覺知、感受和審美。中國傳統文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通過棋盤和棋子就能對弈的，而我們普通人必須有棋盤和棋子。其實棋盤和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正說明一切了嗎？物質和媒介的“客觀化”過程是身體對“內”與“外”空間感的基本感知過程，同時也是個人藝術感受加入公共空間的過程。藝術作為儀式就實現著藝術公共空間化的過程。儀式出現必須具備兩個基本要素：集體性和情感性。在集體性參與之中，空間成為必不可少的部分;沒有空間的組織，就沒有原始人的集體性。從儀式到藝術的過程中，藝術通過一種距離的空間將自己從儀式之中“區隔”出來，在一種為自己的空間之中進行。這種轉變是以在劇場之中“增加了歌隊席或舞蹈之地作為其象征表現出來的”[16]65。從儀式到藝術的過程是將活動從集體參與的空間之中獨立出來，讓一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，藝術作為儀式的起源天生就伴隨著對空間的感知和實踐。只能說“空間”在此時并非明確意識到的，而只是“附帶覺知”而已。

其三，在藝術本質的流變之中，空間依然作為附帶覺知內作用于藝術內部。18世紀之前“藝術”的外延極大，而1746年夏爾·巴托將藝術門類規定為繪畫、雕塑、音樂、詩歌和舞蹈等，“藝術”被縮小為“美的藝術”（FINE ARTS）。于是“美”成為了藝術的本質支撐。[15]巴托將藝術理想束縛于內部美的追求或形式的追求。在“美的藝術”的語境中，“空間”只能是純藝術層面的哲學思考，比如繪畫的空間，從西方追求的理性的幾何的空間繪畫，到中國的“計白當黑”。這只能是審美想象和審美趣味層面的“空間感”。待到現代派藝術之中的立體主義和抽象主義繪畫時，藝術對空間的思考變為顯性“焦點覺知”。現代派繪畫并不是將“空間”作為一種繪畫技法，也不是作為表達對象，而是一種理念。立體主義是一種“同時性視象”，它“將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上”[16]。這表面上是將立體平面化，其實是通過藝術的革新對“空間”進行了藝術維度的全新思考。現代派對“空間”的藝術實踐的理念化，與整個人文社會學科的“空間轉向”不謀而合。

其四，公共藝術將藝術的審美空間帶入了社會空間。“公共藝術”的現代涵義區別于人類早期便已經存在的神廟或石像。早期置放于公共空間的“作品”，比如帕提農神廟，并不具有現代“公共藝術”的藝術創作目的。當我們在學理上探討藝術內部和藝術外部之間是否有界限、藝術和生活是否有界限、界限在何處等問題時，公共藝術已經在藝術實踐中將“理論的爭議”消融在自身的“存在”中。公共藝術一方面遵循藝術的邏輯，另一方面遵循社會的規則。公共藝術其實是在處理審美空間與社會空間的兩套邏輯關系。審美空間遵循美感對空間的生成，而社會空間遵循生產力和生產關系對空間的生產。二者在同一場域或空間之中完成博弈，并通過作品的“物性”固化為一體。正如公共藝術家法布里斯伊貝在談到自己的作品《貝辛人》時所說：“我的藝術所要探討的是一種入侵的觀念……制作一個低于視線的作品，不只作為象征地標，也是要炫耀作品本身，以及讓城市看起來有一點不同。”[17]公共藝術通過藝術的維度改變著公共的維度，它用藝術實踐反對著“純藝術”的抽象沖動，將藝術化為一股“介入”公共生活的力量。

從藝術史角度，我們可以看到公共藝術雖然不是藝術流派或風格，但是在空間實踐上最具有代表性。同時，公共藝術對空間的思考不再是附帶覺知，而是焦點覺知了。公共藝術將作品的存在與公共空間視為一體，就像語言與語境是一體一樣。空間是作品的一部分，作品和空間的關系是互生互存的一體兩面的關系。因而，我們說空間是公共藝術的本體。

三、空間性作為公共藝術何種意義的本質？

當談到公共藝術的本質時，在我們面前立刻會出現一個艱巨的理論問題：公共藝術有本質嗎？公共藝術能談本質嗎？在反本質主義的時代，談論本質合適宜和有價值嗎？面對這些問題，我們必須對藝術本質論進行梳理和反思。

“本質”一詞在英語之中對應著essence這個詞，而essence的詞源有兩個：ousia（本體），和to ti en einai（是其所是）。這兩個詞源都是亞里士多德提出來的。本質是本體的一部分，最為核心的一部分。同時，作為“是其所是”時主要指的是決定對象的最核心的特征。在早期時，to ti en einai 還具有永恒的、不變的含義。在這樣的傳統本質論影響之下，藝術本質論經歷了反映論、表現論、意識形態論、闡釋論等本質觀。這些年理論界出現反對藝術本質主義的呼聲。學者們認為藝術本質主義的問題不在于它堅信藝術具有本質，不在于對本質的理論追求，而在于將本質視為既成的、固定的、絕對的和永恒的東西。似乎當我們找到這樣的本質，它便可以成為終極的答案，可以解決所有藝術理論的問題。在反對藝術本質主義的方案之中，至少有兩種是特別值得注意的。第一種是通過建構主義反對本質主義。這種觀點認為對一成不變的、非歷史的、先驗設定的本質的追求是一種虛妄，藝術的本質應該是在特定歷史語境之中建構的，即“本質不是發現的而是建構的”[18]。第二種是以關系主義反對孤立和封閉的藝術本質追求。此種觀點認為必須將藝術置于各種文化關系網之中，從而在關系之中達到對藝術自身的確立。[19]也就是說，藝術的本質是在關系之中生成的，而非在一種關系背后的更高層次的單一關系決定。可以說學界對藝術本質的質疑是在反對將藝術本質視為類似“理念”和“絕對精神”那樣的東西，而不是反對藝術本質追求本身。

藝術本質論的爭辯告訴我們：不是不能對公共藝術的本質進行思考，而是在何種意義上進行探討。公共藝術的本質，就是對公共藝術內質進行的規定性反思，從本質的探尋之中找到它與其他藝術門類區別開來的內在精神和根本品質。公共藝術的本質是從內在現象之中確證和歸納出來的，是作為一種“觀念”而非“實體”的存在。這種藝術本質來自于公共藝術這種特定的藝術存在，而不是先驗預設的。我們將具有情景語境性的“空間”視為公共藝術的本質，其基點是對“空間”給定性和已然性的拒斥。在當代，“空間”不應被視為傳統觀念上的待填滿的虛空。“空間”由于藝術作品本身以及社會關系而變得可分割、組合、變形甚至流動。正如前面我們所說，空間具有“生產性”和“生成性”。那么“空間”作為公共藝術的本質是一種后形而上學意義上的本質。

何謂后形而上學的本質呢？形而上學有兩種存在狀態，一種是將本體視為固定的靜止的和既成的，另一種作為后形而上學意義上的本體，是不斷生成的和流動的。于是，對于對象本質的追問在哲學歷史上就有兩種截然不同的方式：一種是將本質視為現成的，具有已完成性;另一種是將本質視為非現成的，具有未完成性。[20]前一種本質追問是以牛頓力學為代表的近代自然科學式的哲學思維。這種本質主義認為世界本質并不是存在于人的生活世界，而是存在于獨立于生活世界之外的本原世界之中。人認知世界是通過感官來達成的，然而感觀往往是不可靠的，只有不斷變化的世間現象背后才存在著永恒不變的本質。因而，我們必須從感觀的生活世界之外去探尋本質所寓居的本原世界。這種本質具有恒定性，因為不管事物是什么樣的運動狀態，其本質都只能是流動的，在時間維度之上并沒有根本性的變化。因此，本質主義意義上的“本質”具有預定性。而將“空間”視為物理的、靜止的和待容納的框架的觀念，就是一種本質主義觀念在概念上的表征形式。空間作為公共藝術的本質絕不可能是本質主義層面的，因為空間被列斐伏爾從實體論中拉出來后，已經成為“生產”的空間了。除了空間的“生產”之外，“空間”也是在“生成”（創造）。因此，空間性作為公共藝術的本體是后形而上學意義上的。所以，空間性作為公共藝術的本質應該被置于生成主義哲學的視域之中來對待。在對事物情狀上，生成哲學認為：本質像一條不停流動的河流，是變化而不可預測的;具體化成為其反抗一般性的標志，因此本質就成為建立在個體化認識基礎上的本質;本質不是處于過去，也不是將來，也不是先在預定目標之中，而是在對象的當下體驗和過程演進之中逐漸延展和生成出來的。在生成主義思想之下，空間性作為公共藝術的本質是在主體對藝術空間的介入過程之中逐漸生成的。

后形而上學意義上的“空間”作為公共藝術的本質，意味著公共藝術作品不僅僅是放在一個公共空間，而是對作品所處的空間有著意義的增殖、價值的生產和審美的重塑。換句話說，公共藝術改變著意義的空間關系和布局，協調著深層的空間正義與審美正義。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：徐 杰，文藝學博士，西南民族大學中國語言文學學院副教授、碩士研究生導師，中國社會科學院文學所高級訪問學者，研究方向：藝術理論與媒介詩學。空間性：公共藝術的本質思考

Space： the Essence of Public Art

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）

Abstract：The inquiry into the essence of public art is the base to differentiate public art as an independent discipline from other art categories. “Publicity” and “artistry” are the external representations of public art， while “space” is its essence. From the development of art history， we can find that “space” exists in art as “subsidiary awareness”， and constitutes public art as “focal awareness”. The “publicity” of public art “produces” “space” and it “artistry” also “generates” “space”. As the essence of public art， “space” is “space” in post-metaphysical sense. Public art works are not only displayed in a public space， but also are constructive to the space where they are located， such as， the proliferation of meaning， the production of discourse and the reconstruction of aesthetics. Public art changes the spatial relationship and layout significantly and coordinates the implicit spatial justice and aesthetic justice.

Key words：public art; essence; space