紀念呼捷瑪斯一百年(1920-2020)：呼捷瑪斯在蘇俄前衛藝術運動中的的地位與貢獻

文/圖：韓林飛（北京交通大學 建筑與藝術學院，莫斯科建筑學院，教授.博導）

呼捷瑪斯（1）（BXУTEMAC，全稱為蘇聯國立高等藝術與技術創作工作室）被認為是俄羅斯先鋒派藝術運動最重要的研究創新中心（圖1）。之所以突出，不僅是因為許多先鋒派的主要成員在這里自發地匯合在一起，而且更加突出的理由是——它在其中有力地揭示了先鋒藝術運動文化的內涵，探索了現代造型藝術教育的全新體系，而且進行了全方位的現代造型藝術實踐，適應人類社會的發展，開創了人類現代藝術的新天地。

1.呼捷瑪斯與蘇俄前衛藝術運動

組建呼捷瑪斯的最初想法，是為了適應藝術形態演變出現的一些變化，需要制定適合新藝術趨勢的教學方法。研究藝術形式的分析及創作方法，這些研究前衛實驗產生的方法是呼捷瑪斯教學體系的基石。在呼捷瑪斯的教學研究中，前衛運動的發展方向被理論化和實踐創新的成果所引導。在這方面，先鋒派內部積累的矛盾、各方面之間的沖突以及其發展中不時出現的危機也是引人注目的。

當然，呼捷瑪斯的創作和教學體系的內容，并不只是為了前衛創新的考慮；呼捷瑪斯是一個與整個20世紀20年代俄羅斯文化中的藝術潮流密切聯系的研究教育機構。先鋒派的精神和先鋒運動的任務，也不可否認的塑造了其性格中最重要最有價值的東西。在呼捷瑪斯所采用的學習計劃和教學方法充分體現了先鋒派的主要原則及其相互爭論：藝術實驗的方向；形式的探索；最大限度的個人、主觀創造與在藝術實驗產品中尋找集體、客觀知識相結合的方法與探索；解決藝術實踐和當代藝術理論探索中的理性分析和所處的綜合困境之間的沖突；先鋒派對絕對創新的綱領性價值取向與具有先鋒思維藝術家特征的歷史主義遺存之間的差異；不可復制的個人、天才的獨特的個人創造和對工業生產、機械復制和群眾生活組織的興趣之間的沖突與矛盾。

1.1 呼捷瑪斯最初形成之前歷史的回顧：蘇俄前衛藝術積淀的基礎

簡要回顧一下呼捷瑪斯的歷史和發展構架。這一總結是必不可少的，因為許多學者在描述呼捷瑪斯先鋒流派及其的研究成果中，往往把它定位于似乎是一種特殊的嵌合體，由不可能共存的元素組成。但事實上，它們在不同的時期都有它各自的特征和不同的表現方式。重要的是，呼捷瑪斯整體結構性系統的藝術概念的形成，經歷了持續的，不斷的變化，有時是根本的變化。

圖1，亞·羅德欽科（A.Poдчeнкo）為呼捷瑪斯設計的標識，1924年

從十九世紀下半葉開始，以彼得堡帝國藝術學院為中心的俄羅斯藝術教育體系一直處于較深的危機狀態。零敲碎打的改革是無法解決這些問題的：該體系與教育制度不能容納新的藝術現象的出現，這些現象除了學術價值取向之外，甚至是無視傳統學術取向而存在的；而且這種學院派的教學制度也不能滿足工業發展對藝術教育的要求。第一個問題可以在一定程度上得到了部分解決，而不是簡單的通過年輕人逃往巴黎和慕尼黑的藝術學校學習新知識而可以回避的。通過早期俄羅斯的私立學校和創作工作室，甚至是“沒有主管的創作工作室”的數量增加，新的藝術創造與教育的方法開始逐漸發展起來。第二個問題暫時沒有解決辦法。俄羅斯存在的那些藝術和工業設計學校完全面向手工、手工制作日常物品的傳統制作方法等等現實，并沒有，也不可能對工業的進步作出全面的響應。

呼捷瑪斯是在十月革命后不久在俄羅斯成功探索藝術教育創新與改革的結晶。改革分兩個階段進行：第一階段是在1918 年廢除了傳統的皇家學院派式學術制度；俄羅斯各城市的藝術學校和一系列藝術、工業學校和學院被置于平等地位，所有這些學校和學院都被改組為國立自由藝術創作工作室。因此，在莫斯科設立了第一個國立自由藝術創作工作室（2）（前斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校)和第二個國立自由藝術創作工作室（3）(前莫斯科繪畫雕塑與建筑學校）。

將藝術學校和其他教育機構轉變為國立自由藝術創作工作室并不是流于形式；僅僅是名稱的變化，而有實質性的改變。在新的教育研究機構中，優先重視“純”藝術，首先是繪畫，并將其先進的理念引入到了其它的的創作工作室中，當時蘇聯俄羅斯各個城市的每個創作工作室都遵循一個或另一個藝術家自己的教學與創作思想和方法。因此，國立自由藝術創作工作室努力復制文藝復興時期的工作室自由創作狀態，即大師在學徒和弟子中工作，并將他的經驗和藝術創作思想傳授給他們。但是，不同的是允許學生選擇小組的學術主導者并自由選擇與誰合作。此外，蘇聯人民教育委員會美術部（ИЗO Hapкoмпpoc）（4）一貫堅持所有藝術創新運動可以平等的參與到藝術實踐的社會生活中的政策，并為他們在創作工作室中設定一定的藝術實踐支撐的項目。

圖2，呼捷瑪斯紀念列寧于1921年2月25日訪問學校制作的紀念牌

圖3，基礎教學部展示學生工作與學習成果的空間，1919年

1918 年秋季，國立自由藝術創作工作室開始上課；俄羅斯歷史上第一次出現以自由探索和民主討論為原則的藝術基礎教育。新的教學體制有許多明確的缺點和不可忽視的優點，其在接下來兩年存在的時間里，在自由藝術創作室中這種優缺點中，教學與創新方面的改善逐漸變得明顯起來。

在國立自由藝術創作工作室的活動中，一些主要的藝術家，主要是左派運動的成員，開始建立一個從新弧線的經驗中衍生出來的藝術教育體系。從歷史檔案資料中可以看出，卡·馬列維奇（K.Maлeвич)（5）、格·亞庫洛夫（Г.Якyлoв）和阿·巴比切夫（A.Бaбичeв）在第一國立自由藝術創作工作室的方案和瓦 ·康定斯基（B.Kaндинcкий)（6）在第二國立自由藝術創作工作室中的方案具有高度的一致性、非凡的創新性。通過這些具有原創思想的藝術家們共同的努力，產生了新的方法，可以使學生們從日常的專業技能傳統固執的訓練中，解放出來；新的方法提高了學生的感知能力，并使他們有手段將他們的感知固定在豐富的藝術形式中。然而由于自身處在學校的堅固的“圍墻”內,更容易發現前衛固有的發明的重要性，但是兩個自由藝術創作工作室之間并沒有廣泛分享教育創新成果。建立封閉的圓圈是危險的事情，這將導致學生們僅僅是復制他們喜歡的教師的個人風格。

此外，相當多的教師堅持他們的陳舊的學術評價和教學方法。他們得到了某一部分學生的支持，因為他們在前些年原來的學校學習中已經習慣了這種學院派的規模計劃和教學模式中的某種邏輯，并努力保持其連續性。

總體而言，莫斯科的國立第一、第二自由藝術創作工作室在其兩年的運作期間是新教育創新舉措奠基的溫床。先鋒派藝術探索可以理所當然的繼續在教育框架內存在并與之平行發展，但不可否認的是采取了新的教學與研究的形式。因此，在 1919 年由第一個國立自由藝術創作工作室的學生組成的青年藝術家協會（OБMOXУ)（7）所組織的展覽中，已經沒有拉丁語系的“傳統教學材料選擇”，但實驗結果迄今可以清楚地見到。1921年5月的青年藝術家協會的作品展覽被視為構成主義的熔爐。

圖4，呼捷瑪斯基礎部，學生色彩作業，巴斯科夫，1921年

圖5，呼捷瑪斯平面設計系書籍《莫斯科革命》插圖，亞·蒂聶卡（A.Дeйнeкa），1921 年

1919年底，由蘇聯人民教育委員會美術部主持的繪畫雕塑建筑綜合委員會（ЖИBCKУЛЬПTAPX)（8），由年輕的藝術家和建筑師重組為繪畫雕塑建筑綜合委員會，當時其中許多人是國立自由藝術創作工作室的學生。第一、第二自由創作工作室開創了第一個以群體為導向的新的授課形式，其與社會進步發展相一致，并合成蛻變為創新的先鋒派藝術實踐。這些發展在一個新的教育機構呼捷瑪斯中被延續，并對其產生了重大影響，這種教育蛻變的新生正是在1920年第一和第二個國立自由藝術創作工作室合并時產生的。

在藝術教育改革的第二階段，各地的教育機構都經歷了自由工作室的整合。這一行動的原因多種多樣；有兩方面的原因值得注意。首先是，此時學生們對車間生產缺乏清晰的程序認知導致對大規模生產預判的不足，“小崗恰洛夫斯基”和“小塔特林”的風格模仿的系統感到力不從心。其次是，在先鋒派藝術家中，法則性客觀性的正式觀念越來越深入人心，這表明客觀方法應該成為藝術教育的一般基礎。

圖6，呼捷恩木工系，照片：亞·羅德欽科，1928年

圖7，彼·加拉克蒂諾夫(П.Гaлaктиoнoв)的畢業設計：一家電影院的家具，金屬加工系，1922年

圖8，亞·羅德欽科的筆記本與草圖，莫斯科斯蒂芬諾瓦檔案館，1920年

圖9，亞·羅德欽科(A.Poдчeнкo)在創作工作室

圖10，第七號構成，尺寸35.5cm×22.3 cm，亞·羅德欽科，1919年

圖11，第5號空間構成，亞·羅德 欽 科，1918年。復原的塑料模型，尺寸為49cm×37.6cm×30.5cm,安 ·拉夫連季耶夫（A.Лaвpeнтьeв），1982年

圖12，柳·波波娃和亞·維斯寧的繪畫工作室

1.2 呼捷瑪斯成立13年歷史中的教育創新與實驗

1920年11月29日蘇聯人民教育委員會批準了關于呼捷瑪斯國立高等藝術與技術創作工作室成立的法令，并且列寧于12月18日簽署了該法令（圖2）。該法令對“純”藝術家的教育表示準許，大眾藝術教育是官方傳統上所追求的主要目標，也就是說，與國立的自由藝術工作室不同，呼捷瑪斯從一開始就傾向于藝術和藝術技術教育的融合，追求藝術與新技術的有機聯系。該法令還規定了呼捷瑪斯的教學組織與結構。它將在現有的基礎上設立八個系：建筑系、繪畫系、雕塑系、平面設計系、圖案與紡織系、陶藝系、木工和金屬加工系，每個系都設置了一個預備（或基礎）教育分部（圖3-圖7）。

呼捷瑪斯、呼捷恩（BXУTEИH，全稱為蘇聯國立高等藝術與技術學院）的歷史共分為三個主要時期，每個時期都對應于三個校長任期內的教育革新。主要學術爭論和呼捷瑪斯的許多人事變動都有關系，均以某種方式直接或間接地與呼捷瑪斯的教育方向問題的選擇有關。主要的爭論的核心圍繞是進行“純”藝術教育還是要進行生產型藝術教育展開的。

簡明扼要地描述每一個時期：雕塑家葉·拉夫杰爾（E.Paвдeль)（9），第一任校長的教學思維（1920-1923 年）可以被標記為制定呼捷瑪斯教學方法的時期，和它的八個院系成立的原因，設立了一個人人共有的預科基礎課程。葉·拉夫杰爾的任期也見證了生產主義藝術設計傾向的興起，雖然在 1920 年呼捷瑪斯的法令中提到了這種傾向，但當時尚未完全扎根，其積極的結果最終導致一些具有構成主義傾向的左派藝術家從預科基礎課程教學轉到生產性的工作坊之中。弗 ·法沃爾斯基（B.Фaвopcкий)（10）在 1923 年至 1926 年擔任校長，他主持了呼捷瑪斯歷史上最富有成果，各方面都最和諧的時期。在這幾年里，他所創建的教學體系與結構成為了以后呼捷瑪斯最終的教學形式。預備基礎課程，借鑒并使用了形式分析科學，最初是作為建筑和非客觀繪畫的入門而發展起來的，后來面向生產性實踐藝術。經過重新思考和調整，以涵蓋所有各類藝術作品的創作，成功的將現實主義的藝術原則納入其教學中?；A課程成為藝術教育的普遍基礎。同樣，還努力規范和系統化呼捷瑪斯學院的課程體系。在此期間，“畫架藝術”與實際制作藝術取得并保持了平等的地位。這不是人為的平衡，因為弗·法沃爾斯基把藝術的各個領域看作是一個統一完整的系統，他努力使這種信念成為呼捷瑪斯的教育指導原則。

帕·諾維茨基（П.Hoвицкий)（11）于 1926 年上任，他再次成功地取得了法沃爾斯基式的成功。1926年呼捷瑪斯改名為呼捷恩，正式改名為國立藝術與技術學院，名字的更改好像為學校的發展注入了某種力量。一種技術上的關注再次浮出水面，這一次伴隨著學院的“社會化”傾向。所有種類的藝術教育探索都在過去幾年里積累起來的，都是勤奮努力的培育出來的，這種教學連續形式的統一性的概念被重新確定了。所有專業的學生都被教授同樣的基礎課程顯現出它的弱點，講授正規藝術原則的基礎課程被大幅削減，預科基礎課程的時間從兩年縮短到六個月。因此，不同藝術學科的教員與其他教員的聯系大大削弱。呼捷恩被分裂成獨立的創作教育單元，每個人的命運都開始被單獨決定了，開始了各個系內各自為政的教學基礎實驗，平行于系的基礎教學部的力量被削弱了。

然而，讓我們回到蘇俄先鋒派藝術運動的總體問題上來。呼捷瑪斯的精英們被聚集在一起，他們是 1910 年代先鋒派潮流的最杰出代表。其中一些藝術家——阿·舍夫琴科（A.Шeвчeнкo）（12）、安 ·戈盧布金娜（A.Гoлyбкинa）、亞·德列溫（A.Дpeвин）、瓦·康定斯基、波·崗恰洛夫斯基（П.Koнчaлoвcкий）、鮑·科羅廖夫（Б.Kopoлёв）（13）、帕·庫茲涅佐夫（П.Kyзнeцoв）、阿·列杜洛夫（A.Лeнтyлoв）、伊·馬什科夫（И.Maшкoв）和羅·法爾克（P.Фaльк）等——都在繪畫和雕塑系建立了自己的創作工作室。其他人如弗·巴拉諾夫-羅辛涅（B.Бapaнoв-Poccинe），娜·烏達利佐娃（H.Удaльцoвa)（14），伊 ·克柳恩（И.Kлюн），亞 ·維斯寧（A.Becнин)（15），柳 ·波波娃（Л.Пoпoвa)（16）、亞 ·羅德欽科（17）、亞·?？怂固兀ˋ.Экcтep）和亞·奧斯梅爾金（A.Ocмёpкин）——也在基礎教學部開啟了自己創新型的教學工作。

在呼捷瑪斯、呼捷恩的所有的組織結構的變化和教學政策的波動中，繪畫系的教授工作室盡可能地保留了他們原有的風格，在國立自由藝術創作工作室時代獲得的權力：即作為以一名大師為中心的自給自足工作室的權力。它們體現了藝術家前衛的個人崇拜，或絕對的創造型人格。這些藝術家教師們對學生的影響可以從后來蘇聯繪畫的風格傾向中看出；不同的影響印跡可以追溯到阿·舍夫琴科、羅·法爾克、帕·庫茲涅佐夫、康·伊斯托明（K.Иcтoмин）等呼捷瑪斯的學生作品的表現上。當然，這種影響和教師的獨創性之間沒有硬性和快速的直接關聯。例如，學生達·施捷連貝格（Д.Штepeнбepг）畢業之后的作品沒有顯示出他影響的明顯跡象。

圖13，尼·拉多夫斯基、弗·科林斯基和伊·拉姆措夫（И. Лaмцoв）工作室

圖14，公共建筑，建筑立面、平面圖和透視圖，尺寸為66cm×33cm，繪畫雕塑建筑綜合委員會，弗·科林斯基，1920年

圖15，人民交流教堂，草圖，尺寸為8.2cm×6.5cm，繪畫雕塑建筑綜合委員會，弗·科林斯基，1919年

圖16，公共住宅，建筑立面，尺寸為10.9cm×14.1cm，繪畫雕塑建筑綜合委員會，弗·科林斯基，1920年

圖17，臺座，建筑立面，尺寸為16cm×18.3cm，弗·科林斯基，1921年

圖18，BCPX摩天大樓，建筑立面，尺寸為31.2cm×13.4cm，莫斯科盧比揚斯基廣場，弗·科林斯基，1922-1923年

1.3 呼捷瑪斯對蘇俄前衛藝術理論的歸納總結與教育應用

主觀和個人，客觀和普遍，即先鋒派對立的兩部分學術的基本爭辯，貫穿于呼捷瑪斯中并不時的發揮影響作用。即使在呼捷瑪斯成立的最初階段，先鋒派的前衛實驗也呈現出科學探究的特征，自發的自我表現的特征。無論是在單一的前衛藝術家的作品中，還是在一群藝術家的群體創作或相互影響中，都是不斷地結合在一起的，并且在試圖制定客觀的感知和形式規律的嘗試中交織在一起。這方面的經驗，毫無疑問的是瓦·康定斯基開創性的工作，康定斯基的理論創造是主客觀結合的最好例子。

瓦·康定斯基是俄羅斯前衛藝術探索的重要先趨，1920 年他組織了藝術文化研究所（ИHXУK)（18），研究所成立的宗旨正是為了對藝術要素進行客觀研究與分析。瓦·康定斯基為藝術文化研究所制定了一個系統的研究計劃，并分層次分門別類地開始實施該計劃；然而，不久之后出現了分歧；瓦·康定斯基離開并去了包豪斯，藝術文化研究所其他人遵循的路線與他繪制的路線略有不同。其中缺少了詳細的空間解讀和與藝術文化研究所其它相關的研究人員的交流與互動。只強調瓦·康定斯基對一系列藝術家的無可爭辯的影響，卻似乎忽視了他最初的藝術概念和造型教育方法。其中一些藝術家也是呼捷瑪斯的資深教師，當時藝術文化研究所的研究人員和呼捷瑪斯的教學工作是緊密聯系在一起的。

呼捷瑪斯所做的研究與教學工作證明了，蘇聯前衛先鋒派對理論的熱愛。理論的沖動在早期階段，甚至在其他社會和文化條件下，在宣言和小冊子以及口頭、口語的新形式中找到了出路。在 20 世紀 20 年代初，這種形式被滲透到藝術文化研究所和呼捷瑪斯和高等國家劇院美術創作工作室（GVTM）的學術實踐項目中，以及由梅·弗謝沃洛德（M.Bceвoлoд）主持組織的其他項目中。創造性的作品是藝術家個人對群體化進程的深刻反思，這種反思被認為是新的理論流派形成重要的實踐支撐。

當然，到這個時候，大多數理論已經在一定程度上被藝術評論家和歷史學家所研究歸納。尼·塔拉布肯（H.Tapaбyкин)（19），他也是藝術文化研究所的一員，已經將他的繪畫實踐理論（Oпыт тeopии живoпиcи）編寫成了自己的繪畫創作理論論著（1916年），其中他將藝術史的研究定義為“對藝術創作要素的分析”，在同一時期，尼·普寧（H.Пyнин)（20）對現代藝術發展方向的考察，使他產生了一種對形式分析藝術理論的變化。尼·普寧在界定“藝術文化”概念方面也發揮了關鍵作用，蘇聯人民教育委員會美術部在革命后不久所制定的研究方法奠定了這個理論的基礎?！八囆g文化”是俄國先鋒派理論家從新藝術思潮的現實實踐中衍生出來的一種觀念?！八囆g文化”的價值被定義為純粹的學術概念，是各種研究與教學機構“持續藝術勞動”的產物。

圖19，表現形態幾何特征的抽象建筑，平行六面體，透視圖、平面圖和剖面圖，尺寸為 31cm×47.4cm，作者不詳，1920年

圖20，表現重量和體量的抽象建筑，平行六面體，透視圖草圖，尺寸為16.2cm×12cm，米·科爾舍夫（M. Kopжeв),1921年

圖21，表現重量和體量的抽象建筑（雙卷曲造型），建筑立面，尺寸為30.3cm×22.5cm，伊·拉姆措夫，1922年

圖22表現重量和體量的抽象建筑（雙卷曲造型），建筑立面、透視圖，尺寸為62.8cm×48.8cm，列·科馬洛娃(Л. Koмapoвa), 1922年

圖23，表現結構的抽象建筑，橫梁，立面圖和透視圖，尺寸為26cm×68.8cm，尼·科拉西利尼科夫（H.Kpacильникoв），1922年

圖24，表現形態幾何特征的生產建筑，鍛造爐，建筑立面、與剖面圖結合的平面圖，尺寸為40cm×52cm，米·科爾舍夫，1921年

圖25，表現形態的生產建筑，糧食儲存倉，平面圖、立面圖和透視圖，尺寸為39.6cm×50.5cm，謝·格拉加列夫（C.Глaгoлeв）,1922 年

在 20 世紀 20 年代初，研究與教學機構在廣泛的專業藝術設計方法和實踐創新的研究與教學訓練中，對某一特定的藝術運動具有特殊重要的推動意義，理論研究使它們在藝術創新工作中被“審視”，成為新藝術推廣與宣傳的主要方法，理論歸納與藝術生活的組織原則，這些體現在藝術展覽、博物館和藝術教育中。

瓦·康定斯基在 1920 年描述了他對畫家文化博物館的雄偉計劃：“它將根據并列的原則收集建筑中優秀的案例：彩色平面和線性表達的平面；平面的排列、碰撞和分辨率；表皮平面和形體的關系；將表皮平面和形體作為自給自足的創作元素處理；線性和繪畫平面和形體的重合或斷開；創造純粹形式形體的實驗，包括單一和組合的形式等等?！焙艚莠斔惯@些成果當然是在瓦·康定斯基的這些概念的影響下結果，盡管當時在他缺席的情況下。阿·巴比切夫和柳·波波娃在藝術文化研究所客觀分析的研究工作，對建筑紀念性藝術的研究科學地發展了康定斯基的研究基礎及其理念。同樣的概念也是呼捷瑪斯基礎教學部學科體系的核心，其最活躍的創造者和理念協調者不可否認的是著名畫家柳·波波娃。

對于瓦·康定斯基來說，藝術分析工作僅僅是尋求藝術綜合體現的一個臨時階段，或者用他的術語來說：“是一門不朽的藝術?！比欢瑢τ谒囆g文化研究所的客觀分析方法的研究成員和 1921-1922年呼捷瑪斯基礎教學部的教師來說，藝術分析工作不僅僅是教學的副業或輔助階段，而所體現的是一種真正的藝術精神和理論指導的價值。此外，對他們來說，藝術分析實驗的綜合是當他們談到合成時，不是瓦·康定斯基的“不朽藝術”，而是生產藝術，是先鋒派現代藝術進程中，是這個分析階段的一個具體的俄羅斯創造。這關系到呼捷瑪斯第一期的基礎教學研究的深入和受亞·羅德欽科思想集團影響的生產部門的命運。

在呼捷瑪斯，1923-1926 年遵循的弗·法沃爾斯基教學理念和教育政策，在藝術的統一和全力支持藝術作品作為藝術現實最終概念的實踐表達中，與瓦·康定斯基的思想又發生了密切的聯系。當然，瓦·康定斯基對這些問題的理解與弗·法沃爾斯基的追隨者對這些問題的解釋之間存在著嚴重的差異。雖然瓦·康定斯基試圖研究整個藝術全面的造型規律，包括空間和時間的藝術，但呼捷瑪斯卻嚴格限于空間藝術，限于實用造型藝術的實踐與教學中。

2.呼捷瑪斯對于蘇俄前衛藝術運動的貢獻

在生產者構成主義者與弗·法沃爾斯基綜合主義者之間的學術爭論與沖突中，俄羅斯先鋒派的兩個原則，即機械主義和有機主義發生了碰撞。雖然來的有些晚了，但在 20 世紀 20年代的后半期，彼·米杜里奇（П.Mитypич)（21）在平面設計、印刷系，從自由藝術直覺的角度中，反對弗·法沃爾斯基的方法是機械主義的，他認為弗·法沃爾斯基就是一個綜合主義者。

2.1 蘇俄前衛藝術運動先鋒派藝術家對現代教育方法的總結

所有空間的形式規律的統一性的教學概念是呼捷瑪斯藝術教育體系的基石，是不同設計藝術趨勢的統一合并者，是理論有力的支持者。繪畫雕塑建筑綜合委員會是第一個嘗試促進這種團結的組織，這是建立呼捷瑪斯的先決條件。委員會的展覽值得注意的是，不僅僅是有建筑師、而且畫家和雕塑家在同一個展覽中，是驚人的藝術形式的混合。畫家亞·羅德欽科（圖8-圖11）和阿·舍夫琴科、雕塑家鮑·科羅廖夫、建筑師尼·拉多夫斯基（H.Лaдoвcкий)（22）和弗·科林斯基（B.Kpинcкий)（23）等人展出了屬于同一種非傳統風格的作品：題目是“蘇聯的房子”，他們設計了奇妙的建筑項目，亭、公共住房等。這些“紙上項目”在立體-來來主義（Kyбo-фyтypизм）繪畫風格的時代，被稱為“畫架藝術”，而不是傳統的建筑設計實踐。他們見證了不同藝術領域的代表所持有的完整概念的有機統一；在這一時刻，正式強調了繪畫對各種藝術影響的重要性；空間作為物質的形式和建筑設計原則的重要性——不僅對建筑師和雕塑家，而且對畫家也是如此，這樣就不難理解他們不是偶然地在紙上創作這些紙上建筑設計項目了。

參加呼捷瑪斯基礎教學的教師隊伍，精英薈萃，他們是：亞·羅德欽科、柳·波波娃、安·拉溫斯基（A.Лaвинcкий）、弗·赫拉科夫斯基（B.Xpaкoвcкий）、維·基謝廖夫（B.Kиceлёв）、鮑·科羅廖夫、尼·拉多夫斯基和弗·科林斯基。畫家、雕塑家和建筑師們基于他們共同的理念，創建著反傳統的教學方法。1920 年，尼·拉多夫斯基在建筑系聯合工作坊獨立地制定了“心理精神分析”方法。 1920 年至 21 年，他努力將繪畫形式研究的連續階段分配給不同的工作室與不同的作坊；其中某些作坊將研究“顏色”，某些作坊將研究“繪畫中的分卷”，另一些作坊將研究“建筑”等等。當時，柳·波波娃和亞·維斯寧的工作室被貼上“構成規則與規律”的顏色標簽（圖12）。然而，這些最初的分析仍然非常不精確，并沒有形成統一規整的理論。

在下一階段（1922-1923年），藝術作品致力于系統化的實踐項目和學生的訓練工作，增加了《體積》和《空間》課程中的基礎《繪畫》課程。建筑師尼·拉多夫斯基和弗·科林斯基承擔了，將新的基礎通識教學納入所有專業學生培訓的基礎教學的重任（圖13-圖18）。

隨著這項工作的不斷進行，社會需求的影響，基礎課程的目標發生了微妙的變化。最初，當他們創建呼捷瑪斯新的入門課程——藝術分析時，這門課程的研究也被稱為“客觀”科學的研究，繪畫系和雕塑系的教師們認為他們的目標是訓練畫家、藝術家、非客觀主義藝術家。在1921-1923年期間，生產藝術概念的興起，其表現形式通常是對“純”藝術的反思。生產性藝術在先鋒界藝術實踐中聚集了上升的勢頭。從1922 年底到1923年初，一個新的預備課程已經被構想出來；它是根據從表皮平面到體積到空間的清晰邏輯，對空間形式的成熟分析研究而建立的，旨在培養生產型藝術家，重視與實踐相結合，為實際的藝術現實服務（圖19-圖27）。

由亞·羅德欽科、亞·維斯寧（圖28、圖29）、安·拉溫斯基和柳·波波娃組成一個教學與研究小組向呼捷瑪斯的負責人介紹了一項新的計劃，由柳·波波娃主持策劃，將基礎教學部門轉變為一個設計學系，有兩年的入門課程和兩年的生產藝術實踐課程，當時正在構思生產藝術的教學與訓練，包括街道和室內裝飾、工業圖形、服裝設計等。這是一個前矚的為現實服務的積極計劃，也就是說，為學生準備實踐的工作經驗，構成主義者、產品主義者當時正在向實用主義方向轉變。但該計劃被拒絕了，未能付諸實施。亞·羅德欽科、安·拉溫斯基和維·基謝廖夫，當時都是著名的生產者現實的藝術家。他們為實踐自己的教育目標，轉到了金屬加工系和木工學系，并開始進行了不懈的變革，力圖取代舊的落后觀念，具有新構成主義原則的應用藝術設計實踐與教學開始了轟轟烈烈的實驗。

1923-1924 年間，生產者與傳統藝術形式的游擊隊之間的沖突似乎是一個標志。而社會主義者、產品主義者，似乎解決了“畫架與生產”之間的矛盾，弗·法沃爾斯基和他的同伴——尼·多庫恰耶夫（H.Дoкyчaeв）、康·伊斯托明、帕·帕夫利諾夫（П.Пaвлинoв）和其他人對這件事的看法卻不盡相同。這個沖突的標志不可避免地影響了呼捷瑪斯的教學（圖30-圖33）。

弗·法沃爾斯基，這位校長的教學思路基本上消除了兩個創作領域之間的對立與爭論。根據弗·法沃爾斯基的理論，形式的演變從表皮平面到體積到空間，按一定的順序進行，也就是說，正如基礎教學部課程所遵循的那樣。在1923年成為呼捷瑪斯的校長后，弗·法沃爾斯基不僅希望鞏固在基礎教學部已經取得的成績，并使預科課程成為所有學校學生的必修課和基礎通識課程，而且希望將非客觀學術研究的邏輯擴展到呼捷瑪斯的整體教育結構和教學訓練方法的探索中（圖34-圖47）。弗·法沃爾斯基的理論觀點既依賴于歐洲形式主義模式化的教學的傳統，也依賴于對前衛藝術和蘇俄先鋒藝術家實踐成果的直接考察與分析，他的呼捷瑪斯同事的成就當然也包括在內。

圖26，表現重量和體量的抽象建筑，倉庫，平面圖、立面圖和透視圖，尺寸為59cm×96.9cm，米·科爾舍夫，1922年

圖27，表現形態物理機械特征的生產建筑（體量與平衡性），碼頭與峭壁下的海邊飯店，平面圖、立面圖，尺寸為49.1cm×67cm×6cm，作者不詳，1922-1923年

圖28, 抽象構成，尺寸為32.5cm×42cm，亞·維 斯 寧 (A.Becнин)，1922年

圖29, 抽象構成，尺寸為 33cm×24.5cm，亞·維斯寧，1922年

圖30，莫斯科河左岸的娛樂設施，剖面圖，尺寸為23.3cm×91.5cm，全聯盟農業展覽會（BCXB），安·布羅夫（A.Бypoв），1923年

2.2 呼捷瑪斯建立于先鋒派藝術實踐基礎上的教育創新

在20世紀20年代中后期，構成主義傾向在金屬加工系（亞·羅德欽科和弗·塔特林是該系最主要的教師）、木工系（拉·里西茨基從歐洲回來以后一直在這個系里工作）和印染系流行起來。在建筑系，傳統主義者、理性主義者（尼·拉多夫斯基及其同事)和構成主義者（維斯寧兄弟及其追隨者）都在為自己的學術影響力而奮斗。理性主義理論和藝術取向最接近弗·法沃爾斯基的藝術理念，盡管弗·法沃爾斯基沒有被認為是理性主義者，他被認為是構成主義教育重要的創新者與推動者。那個時候越來越多曾經屬于布勃諾夫騎士（Бyбнoвый вaлeт)（24）的前衛主義成員的畫家們，包括伊 ·馬什科夫、阿·列杜洛夫和波·崗恰洛夫斯基；以及東方主義和原始主義忠誠的藝術家此時開始蜂擁而至。他們的到來使呼捷瑪斯越來越遠離前衛先鋒派藝術的實驗中心。因為，他們在教學實踐中，努力遵循世紀之交的巴黎美院的傳統學院派模式，但這是一個溫和的傾向，并沒有引起呼捷瑪斯校內強烈的反應，主流上呼捷瑪斯仍在堅守著創新的研究方向。在呼捷瑪斯歷程十年多的中期階段，在基礎教學部和平面設計系以自發的形式和分析方法創造的非客觀藝術家們，在1920-1923 年間是最密切的聯系在一起的，他們是思想一致的一群人。除此之外，康·伊斯托明、帕·帕夫利諾夫、弗·赫拉科夫斯基、雕塑家尼·尼斯-戈里德曼（H.Hиcc-Гoльдмaн）以及建筑師（尼·拉多夫斯基的學生）維·巴利欣（B.Бaлиxин）、米 ·杜爾庫斯（M.Typкyc）和米 ·科爾舍夫等人承認了他們創新前衛的想法。在整個十年里基本上對這些方法的態度保持著不變，但專業系所的一些成員不止一次抱怨說，非客觀的基礎教學是不必要的學術活動，浪費了學生寶貴的時間。

正如前面提到的，在 20 世紀 20 年代的蘇俄大地上，呼捷瑪斯、呼捷恩投入了越來越多的技術關注，正如弗·法沃爾斯基所說的，這是一種“技術工程師”的傾向。在設計師（平面藝術家、家具設計師、紡織設計師、陶藝師等）和建筑師的教育培養中，藝術和技術學科之間經過精心調整的平衡是為了改變，而犧牲了正統的藝術學科的純藝術追求。對“純”藝術家（畫家和雕塑家）的培訓，越來越多的關注對象不是專業而是創新思想的要求。帕·諾維茨基，這一位理論家和十月革命的成員，是蘇聯藝術中最后一個左派藝術團體成員之一，他主持了藝術采用技術和“社會學”方法的教育革新。他對社會實踐的傾向被諸如青年藝術家協會這樣的“官方權利”團體所認同。他們的隊伍中，還包括了許多具有左派藝術思想呼捷恩的學生。

圖31，劇院，建筑立面，尺寸為18.1cm×35.3cm，卡·布羅夫（K.Бypoв），1924 年

圖32，劇院，建筑立面，尺寸為17.5cm×22.5cm，卡·布羅夫，1924年

圖33，表現形態的生產建筑，ГИЗ書報亭，建筑立面，尺寸為63.5cm×38.6cm，弗·拉夫羅夫斯基（B.Лaвpoвcкий），1924 年

圖34，學生們建造的一個農村閱覽室的模型，供1925巴黎國際藝術裝飾博覽會上展示，安·拉溫斯基工作室，1924年

圖35，MKC設計，巴黎國際藝術裝飾博覽會，1925年

圖36，工人俱樂部，模 型，1925巴 黎國際藝術裝飾博覽會，亞·羅德欽科。復原模型，尺寸為29.5cm×65.8cm×44.4cm，1982年

圖37，畢業設計-火車站，建筑立面和透視圖，尺寸為26.7cm×41.6cm，全聯盟農業展覽會，安·布羅夫，1925年

圖38，紅色的普列斯尼亞改造設計，模型照片，尺寸為6cm×16cm，塔·瓦連措夫(T.Bapeнцoв)和謝 ·格爾費里德 (C.Гeльфeльд)，1928 年

2.3 蘇俄前衛先鋒派藝術組織及其學術活動與呼捷瑪斯的互動關系

在 20 世紀 20 年代中后期，藝術家團體之間的學術激戰吸引了大量的呼捷瑪斯、呼捷恩的教師和學生。革命俄羅斯藝術家協會（AXPP)（25），畫架畫家協會（OCT)（26），其成員包括呼捷瑪斯的教師，如達·施捷連貝格和尼·庫普列亞諾夫（H.Kyпpeянoв），和他們的畢業生，如安·岡察洛夫（A.Гoнчapoв）、尤 ·皮梅諾夫（Ю.Пимeнoв）、亞 ·蒂聶卡和彼·維利揚姆斯（П.Bильямc），以及四藝術協會（Чeтыpe иcкyccтвa)（27），該協會主要匯集了許多中年藝術家，其中許多人在學校任教，如弗·法沃爾斯基、康·伊斯托明、彼·米杜里奇、帕·庫茲涅佐夫、伊·穆欣娜（И.Myxинa）、伊·若爾托夫斯基（И.Жoлтoвcкий）等。十月組織代表先鋒派運動投入社會生產的藝術實踐中。革命俄羅斯藝術家協會（AXPP）的成員，其中許多是 1910 年代的堅定的左派藝術家（如阿·列杜洛夫和伊·馬什科夫），是完全放棄前衛的叛教者。年輕藝術家將前衛的遺產改編成畫架和不同的藝術造型。也許正是在這里：呼捷瑪斯，作品遺產的影響力是最明顯的。“四藝”是在思想壓力不斷加大的情況下，尋求傳統藝術文化的保護。然而，雖然四藝術協會這個群體的許多藝術家都有創新，但他們僅僅是在幾個世紀以來的藝術演變背景下，看待這些先鋒前衛派的創新活動，他們具有一定的不堅定性。

在呼捷瑪斯也有一種回歸傳統的傾向，與 1910 年代先鋒派所繼承的創新熱情同時并存著。雖然對傳統和歷史（專業行會、藝術形式、藝術發展和學院派學校的教育)的研究并沒有被作為呼捷瑪斯藝術教育的主要方法提出，但就像以前的斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校，那里的一切都是基于對傳統風格的徹底研究，或莫斯科繪畫、雕塑和建筑學校的建筑系一樣，經過一定的斗爭，它確實在各院系的課程中找到了一席之地。它并不僅僅是衡量純粹傳統主義傾向與先鋒派毫無關系的影響；它也是先鋒派自身對歷史關注的一個表現指標。因為當他們轉向先鋒藝術趨勢的理論和教育體系和教學方法的創新時，卡·馬列維奇、莫·金茲堡（M.Гинзбypг）、柳·波波娃和她在藝術文化研究所的同事以及其他藝術家非常小心地追蹤了藝術的歷史演變，試圖揭示藝術歷史發展的規律，每個新運動中的附加元素，正如卡·馬列維奇著名的術語。他們試圖按照相同的教學進化大綱在新的畫家的畫作或藝術文化博物館舉辦展覽，展示他們教育成就的影響。

應該回顧的是，1923 年，莫斯科的繪畫文化博物館（28）搬到了羅日捷斯特維斯卡婭（Poждecтвeнcкaя）大街 13號——呼捷瑪斯新的教學樓建筑中，其前身是斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校的所在地。亞·羅德欽科在 1920 年至1922 年擔任博物館館長；彼·維利揚姆斯和拉·維納（Л.Baйнep）管理了博物館，所·尼克里廷（C.Hикpитин）在后來的幾年里領導了博物館的研究委員會，他們都是呼捷瑪斯的畢業生。在那里，所·尼克里廷將形式分析的方法應用于對過去遺產的研究，并努力為老年藝術家的作品找到準確可靠的數學關系。在1925 年，博物館舉辦了題為：調查展覽的展覽，展覽的副標題是，過去十五年俄羅斯繪畫的左派趨勢（Лeвыe тeчeния в pyccкoй живoпиcи зa 15 лeт）。在呼捷瑪斯教學大樓中，繪畫文化博物館的展覽與研究活動極大地促進了學生們的學習，建立了學生們與現實創作之間直接的聯系，開拓了師生們現實創作實踐的視野（圖48）。先鋒派藝術實踐者在呼捷瑪斯教學大樓內的學術探討、展覽、輔導學生設計的工作，建立了前衛藝術大師實踐與教學的聯系，使呼捷瑪斯的師生們融入了現實社會的藝術實踐，呼捷瑪斯并不是一個傳統意義上象牙塔式的學術研究機構，它是接地氣的實踐創新基地，它的生命力體現在這些藝術大師創造性的實踐中。

圖39，畢業設計的前期準備-動態建筑理論《運動形體的視覺變換》，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫（Г.Kpyтикoв），1927-1928 年

圖40，畢業設計的前期準備-動態建筑理論《動態建筑構成》，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖41，畢業設計的前期準備-動態構成的演進：汽車和火車形態的演進，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖42，畢業設計的前期準備-運動的水下特征、地下特征和空中特征，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

3. 呼捷瑪斯在蘇俄前衛藝術運動中的地位

不可否認的是，呼捷瑪斯與先鋒派是緊密聯系在一起的。盡管在它的發展方向上和歷史事件中發生了種種曲折，但它是蘇俄前衛藝術發明和實驗精神的發源地。這種精神在它的大多數教室和工坊間盛行。在亞·羅德欽科、弗·塔特林（B.Taтлин）、拉 ·里西茨基（Л.Лиcицкий)（29）和瓦 ·斯捷爾潘諾娃（B.Cтeпaнoвa）等著名藝術家的指導下，呼捷瑪斯的建筑系是主要的創新場所。建筑系形成了兩個重要的先鋒運動流派：構成主義和理性主義（建筑系的畢業生包括伊·列奧尼多夫等是蘇俄構成主義的主要人物）。在課堂上，學生通過研究傳統技術和設備獲得知識與技能。然而，一旦學生獲得了這些新的技能，他們就會把從亞·羅德欽科、拉·里西茨基、古·克魯齊斯和從其他藝術家那里學到的藝術創新經驗納入實際工作中。先鋒藝術家個人作品影響不斷地表現出來，表現在學生被分配的課堂作業和他們的實踐創作工作中。

由于其集中廣泛的探索和創新氛圍，呼捷瑪斯多年來一直是各種藝術事業創新與實驗的發源地。其中包括革命式的學術研討會，試圖將先鋒派的能量轉化為某種藝術煽情的激動的形式。1923 年和 1924 年，尼·特里阿斯金（H.Tpимacкин）、謝·盧奇什金（C.Лyчишкин）和所 ·尼克里廷在放映家劇院進行了一次實驗，展示了一場別開生面的先鋒藝術演出。1924 年在呼捷瑪斯的一個巨大的展覽空間舉行了：第一次積極革命協會討論展覽（Пepвaя Диcкyccиoннaя выcтaвкa oбъeдинeний aктивнoгo peвoлюциoннoгo иcкyccтвa），展覽的絕大多數參與者與演討會的與會者，都與學校有密切的聯系，他們是呼捷瑪斯的教師、學生或最近畢業的學生。

那么，呼捷瑪斯究竟在俄羅斯先鋒派藝術運動的歷史上扮演了什么樣的角色呢？先鋒派前衛藝術運動的高峰是在 1910年代中期到后期進行的。而呼捷瑪斯是在先鋒派運動已經衰落的時候出現的。呼捷瑪斯通過集結先鋒藝術家成為其教師，成為了先鋒精神的寶庫。它滿足了前衛藝術家們對自己的教育理想和教學方法的追求，也滿足了前衛派所追求的，不得不創造的創新方法，還滿足了對早期不同類型的先鋒前衛派理論的歸納、總結與提升。呼捷瑪斯所倡導的價值觀是適合人類社會發展與進步的藝術職業創新的價值觀。

圖43，畢業設計的前期準備-動態住宅的雛形，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖44，畢業設計的前期準備-能源的演變，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖45，畢業設計的前期準備-建筑的演變《從洞穴到空中住宅》，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖46，畢業設計-未來城市之《勞動公社》住宅綜合體，透視圖，尺寸為115.7cm×93.4cm，格·克魯季科夫，1928年

圖47，呼捷瑪斯畢業設計展覽廣告，1929年

圖48，在基洛夫街前呼捷瑪斯的教學樓建筑，1976年

結論

隨著對呼捷瑪斯研究分析的不斷深入，將蘇聯先鋒派的思想綜合到現代藝術教育中，這些先鋒前衛的價值觀成為呼捷瑪斯畢業生藝術潛意識的有機組成部分。呼捷瑪斯的畢業生成為莫斯科或蘇聯俄羅斯其它高等教育機構的教師，傳播這些創新的種子，新藝術的傳播得到了現實的土壤；蘇聯前衛藝術思想的總結歸納與傳播已經成為呼捷瑪斯重要的思想和實踐，是 20 世紀 50 年代末和 60 年代初，被解放的年輕的蘇聯藝術家潛意識中的一部分，一個非常重要的有機組成部分。而且這些觀念至今也沒有失去對當代藝術貢獻的意義。毫無疑問，將前衛藝術的價值觀進行系統全面的理論總結，并把它成功有效的引入藝術文化教育之中，成功高效地推廣是呼捷瑪斯最偉大的成就，也是呼捷瑪斯在蘇俄前衛藝術運動中所發揮的重要學術作用。

20世紀初，呼捷瑪斯和包豪斯這一對孿生兄弟共同開創了人類現代主義造型研究與教育的先河，他們是現代主義建筑運動的兩個中心，一起開創了現代建筑與藝術極富生命力的新時期，影響至今。近些年的研究表明，蘇俄前衛藝術運動理論的總結與探索、實踐創新基地與現代教育發源地之一也屬于呼捷瑪斯。

注釋

（1）呼捷瑪斯，即蘇聯國立高等藝術與技術創作工作室，俄文縮寫為BXУTEMAC，英文縮寫為VKHUTEMAS。譯名“呼捷瑪斯”最早由作者在2005年的文章《呼捷瑪斯：前蘇聯高等藝術與技術創作工作室——被扼殺的現代建筑思想先驅》中首次提出這樣的音譯，后學界中基本統一沿用了這一版本。1926年呼捷瑪斯更名為呼捷恩（即蘇聯國立高等藝術與技術學院，俄文縮寫為BXУTEИH，英文縮寫為VKHUTEIN）。

（2）第一國立自由藝術創作工作室，前身為斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校。1918年9月5日，蘇聯人民教育委員會頒布了由政府藝術事業委員部代表達·什捷林別爾戈（Д.Штepeнбepг）簽署的命令，把斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校改組成第一國立自由藝術創作工作室，附屬于蘇聯人民教育委員會。

（3）第二國立自由藝術創作工作室，前身為莫斯科繪畫雕塑與建筑學校。1918年9月5日，蘇聯人民教育委員會頒布了由政府藝術事業委員部代表達·什捷林別爾戈（Д.Штepeнбepг）簽署的命令，把莫斯科繪畫雕塑與建筑學校改組成第二國立自由藝術創作工作室，附屬于蘇聯人民教育委員會。

（4）蘇聯人民教育委員會美術部（ИЗO Hapкoмпpoc）是20世紀20年代至30年代之間管理蘇聯文化機構（學校，博物館，研究所等）及其藝術活動的國家組織。

（5）卡·馬列維奇（K.Maлeвич），1879-1935年，蘇聯藝術家、理論家、教育家、哲學家。

（6） 瓦 ·康 定 斯 基（B.Kaндинcкий）， 俄 文 全 名 為 Bacилий BacильeвичKaндинcкий，1866-1944年，蘇聯藝術家、造型藝術理論家。

（7）青年藝術家協會（OБMOXУ）存在于1919-1923年間，是由蘇聯年輕藝術家們所組成的學會組織。

（8）繪畫雕塑建筑綜合委員會（ЖИBCKУЛЬПTAPX）存在于1919-1920年間，隸屬于蘇聯人民教育委員會美術部（ИЗO Hapкoмпpoc）。

（9）葉·拉夫杰爾（E.Paвдeль），1893-不詳，蘇聯雕塑家，1920-1923年間任呼捷瑪斯第一任校長。

（10）弗·法沃爾斯基（B.Фaвopcкий），1886-1964年，蘇聯藝術家、教育家、理論家，1923-1926年間任呼捷瑪斯呼捷瑪斯第二任校長。

（11）帕·諾維茨基（П.Hoвицкий），1888-1971年，蘇聯藝術家、藝術評論家、教育家，1926年任呼捷瑪斯第三任校長。

（12）阿·舍夫琴科（A.Шeвчeнкo），1883-1948年，蘇聯藝術家、畫家。術家。

（13）鮑·科羅廖夫（Б.Kopoлёв），1884-1963年，蘇聯雕塑家。

（14）娜·烏達利佐娃（H.Удaльцoвa），1886-1961年，蘇聯藝術家。

（15）亞·維斯寧（A.Becнин），1883-1959年，蘇聯建筑師，與維·維斯寧（B.Becнин）和列·維斯寧（Л.Becнин）被稱為維斯寧三兄弟。

（16）柳·波波娃（Л.Пoпoвa），1889-1924年，蘇聯畫家、先鋒派藝術家。

（17）亞·羅德欽科（A.Poдчeнкo），1891-1956年，蘇聯藝術家、雕塑家、畫家。

（18）藝術文化研究所（ИHXУK）存在于1920-1924年間，隸屬于蘇聯人民教育委員會美術部（ИЗO Hapкoмпpoc）。

（19）尼·塔拉布肯（H.Tapaбyкин），1889-1956年，蘇聯藝術家。

（20）尼·普寧（H.Пyнин），1888-1953年，蘇聯藝術評論家、歷史學家。

（21）彼·米杜里奇（П.Mитypич），1887-1956年，蘇聯藝術家、藝術理論家。

（22）尼·拉多夫斯基（H.Лaдoвcкий），1881-1941年，蘇聯建筑師，理性主義倡導者。

（23）弗·科林斯基（B.Kpинcкий），1890-1971年，蘇聯建筑師、建筑理論家、教育家，理性主義倡導者。

（24）布勃諾夫騎士（Бyбнoвый вaлeт）存在于 1911-1917 年間，是俄羅斯早期最大的前衛藝術創意協會。

（25）革命俄羅斯藝術家協會（AXPP）存在于1922-1932年間，是20世紀20年代由蘇聯藝術家、平面藝術家和雕塑家組成的，人數最多、最強大的創意團體。

（26）畫架畫家協會（OCT）存在于1925-1928年間，由呼捷瑪斯的學生組建的藝術團體。

（27）四藝術協會（Чeтыpe иcкyccтвa）是 1924-1931 年間在莫斯科和列寧格勒存在的藝術協會。

（28）繪畫文化博物館是世界上第一所國立現代藝術博物館，由瓦·康定斯基、卡·馬列維奇和亞·羅德欽科于20世紀20年代在莫斯科組織建立。

（29）拉·里西茨基（Л.Лиcицкий），1890-1941年，蘇聯藝術家、建筑師、教育家。