《趙氏孤兒》：為什么我們看不到元雜劇？

開欄的話：

訪談的好處是見性情。鄧菡彬的專欄進行了四年，藝術家、科學家、學者都放下嚴肅面孔，在專欄里侃侃而談：“藝術與科學”、“藝術與新知識”、“藝術與后人類”。今年想更見性情、更見人，切入一個被陳舊的知識模式統治的領域：表演史。人是鮮活的，人類的表演從來生動，但是關于表演，尤其是關于那些最光芒萬丈的藝術創造和接受的時刻，現有的史學模型卻顯得蒼白。于是鄧菡彬虛構了一群“性情中人”的藝術世界，每期選取中國現代表演發生史上具有“癥候性”的一部戲或者一段劇人往事，讓他們圍繞它們討論、排演，在“偽小說”的敘述樣態里，使表演史獲得一種更為生動的身體化承擔，也向斯坦尼斯拉夫斯基日記體小說樣貌的、現代表演學開山巨著《演員的自我修養》致敬。

第一封信

親愛的秋：

傳說中的《趙氏孤兒》真的開始籌備了。但阻力真的也挺多的。朋友們好像都不看好。老鄧說要帶幾個朋友專門飛過來看，我覺得他就是想要看我的笑話。

但最大的阻力當然是來自于我自己。去年底排三哥的那部戲之前，三哥曾經警告我說：你要做好慘敗的準備。但我非常驕傲，覺得，我出手，就不會敗。手藝人的迷之自信。然而這回我感覺到了膽怯。

可能是因為在這部戲上抱負太深吧。我從來都勸人不要那么嚴肅，從來都嚷嚷著戲劇的底色就是游戲，但對于《趙氏孤兒》，實在還是感到責任重大。十年了。十年前，機緣巧合地在伯克利的東亞圖書館同時看到那么多中外資料，而且因為我是個演員，恰好能夠把這些看到的東西串在一起去想，無意間發現了這個其實不是秘密的秘密。伊維德好多年前就寫過文章：《為什么我們看不到元雜劇？》而且文章已翻譯成了中文。等我自己也寫成了文章，也發在很權威的刊物上，甚至還獲過一個獎、受到一些業內學者的首肯……等這件事情也過去了將近十年，我才懂了，什么叫作“房間里的大象”，什么叫作“你叫不醒一個裝睡的人”。王國維做不到，伊維德也做不到，我當然更做不到。

親愛的秋，我絮絮叨叨地跟你說這些，是覺得你肯定能懂我。我甚至不知道建組第一天“導演闡釋”該說些什么。太難了。你懂，是因為你會聽。每次通話的時候，那些長長的沉默，我東扯西拉，而你一直安靜著，我知道是你在聽。這種心領神會簡直難以言表。而演員們不是這樣的，他們會努力地用他們所知道的那點東西來比附你所講的。這在排一般的戲、那種跟普通生活更相似的戲的時候，幾乎是演員工作最大的優點，而現在則幾乎成為最嚴重的障礙。因為關于元雜劇和《趙氏孤兒》，幾乎沒有人有任何正確的知識。從那幫臧懋循之徒刪改元雜劇以來，這種文化共謀形成了層層疊疊的知識潛意識。昨天晚上我特意去補課了陳凱歌那部電影《趙氏孤兒》，看完了之后，我的沮喪難以言表。盡管也有不少彈幕是在批評這部電影的情節，但這種歷史故事就是大家最容易接觸到的知識啊！會有多少人覺得嚴肅的文化就是這樣無聊吧。

去年三哥那部戲首演之前的彩排非常糟糕，三哥面色鐵青，幾乎是要跟我當場恩斷義絕、買機票立刻走人的樣子;雖然首演成功之后，他在慶功宴上的官方解釋是，那是為了刺激我、激勵我、要讓我在一天之內扭轉局面，所以故意演給我看，讓我覺得他氣得都要走了。我現在大概能夠理解，作為一個作者所承擔的那種責任和壓力。他不太能認同我的“游戲說”。一個作者當然覺得作品還是有精確表達的，而不是玩玩就好、開心就好。而我那種玩著玩著、玩到最后稍微表達一下、表達到哪里算哪里的態度，肯定是不能讓他滿意和放心的。我現在自己排《趙氏孤兒》就有了同樣的問題……

哎，不對！還是要跟你聊啊！雖然是寫信，但好像你就在那邊傾聽一樣。我一下子就安靜下來，腦子也真的開動起來思考了——我現在面臨的跟三哥根本就不是同樣的問題！三哥很精確地知道他要表達什么，在排練場他是絕對不怵演員就主題和內容問他任何問題的。而我的焦慮在于，我明明知道《趙氏孤兒》這部戲要有所表達，而且這種思想內容跟市面上所流行的關于元雜劇和《趙氏孤兒》的想象都不一樣，但我并不精確地知道這表達是什么！我不僅是個技術主義的導演，而且是個技術主義的學者！難怪我抱著這么多好的材料和論點，卻根本沒有興趣和耐心把學問的領土擴大！我根本就沒有什么真正想去捍衛的東西！我只是機緣巧合地看到了這個秘密，看到了元雜劇和《趙氏孤兒》有比大家人云亦云所說的那些更大的價值和意義，但這種價值和意義是什么呢？我根本就是模模糊糊的！

天哪，在就要開排之前，突然意識到這一點，也有點過于赤誠了。難道我應該干脆承認失敗，放棄這個排練計劃？還是說我應該借著這個契機順藤摸瓜，把模糊的東西變成不模糊？

來不及再跟你多寫幾句。待會兒要出門，去見那個有可能當男主角的rapper（說唱歌手）。讓一個rapper來演，也是前期最重大的構思之一，不知道現在來看是否只具備形式上的意義？或者事在人為，待會兒去了之后有可能以現在這個狀態跟人家聊出更多東西來？不知道。再過兩個小時，你應該就醒了。你先忙你早上的事情吧，不必著急回信。我碰完面之后，還來得及給你去封信通報戰況。

好了，我現在就要收拾一下準備出門了，不然要被晚高峰堵在路上。

愛你，唯有你的愛能讓我鎮定下來。

第二封信

親愛的秋：

我剛剛見過那位rapper了。結果還是挺興奮的。起碼從玩兒的角度來說是足夠興奮的。紀君祥肯定也是因為當時劇團有這么一位玩家，所以才寫出了《趙氏孤兒》。

你應該已經到圖書館了吧，勤奮的秋。有時間幫我去地下書庫，把那本艾維雷諾夫的劇本再找出來唄。你應該記得吧？我跟你說過好幾次的。我在灣區排《海鷗》的時候，用過他那段“小丑之死”。現在突然電光石火地覺得《趙氏孤兒》也是“小丑之死”。

剛才下午可能有點過度焦慮了。雖然我還是覺得突然覺醒并且反思自己的技術主義傾向，是應該的。不過可能這就是我做戲劇的某種底色吧：如果沒有狂歡的氣質，根本不足以去表達如此悲劇的主題。身體的形式感和精神的表達在戲劇上必須是同步的。作為有這么多年舞臺經驗的演員，我才會堅信我的研究結果：《趙氏孤兒》的四折戲是由同一位演員主演的——而這當然絕不是程嬰這個醫生，他只是貫穿四折戲的線索人物——主演，也就是主唱，在四折戲里是四個不同的主要角色：前三折演完悲情的韓厥和公孫杵臼，先后赴死，第四折演這個完全是“狼孩兒”的《趙氏孤兒》，這才有意思。公孫杵臼為什么罵趙氏孤兒罵得那么厲害？他嘲笑程嬰怎么敢斷定這孩子長大了之后一定是能夠成為替趙家報仇、為忠良續命的英雄，因為他其實就是在嘲笑他自己！英勇就義之后，過一會兒他就回來演這個壞蛋孤兒了。想想觀眾們看到主唱又翻回來演這么一個如此血腥嗜殺的角色，該多么歡樂;或者說一方面很狂歡，一方面卻又有濃濃的悲劇的凝重感。正是因為狂歡，所以才吃得下這杯毒酒吧！否則該有多悶吶！京劇《搜孤救孤》的例子是不足為訓的。在京劇真正繁榮的年代，根本就沒有人去演全本的《趙氏孤兒》。演個單折，只不過是為了欣賞技藝罷了。而現在費那么大力氣排的各種戲曲版本的所謂全本，太無聊了，只是證明戲曲的確變成了乏味的博物館陳列而不是鮮活的現場！

哎呀，我一不小心又開始自言自語聊學術了，是我無聊！也是我太興奮了，今天見到這么個大活寶。哈，忘了說了，其實這個rapper是個女孩子，但很像男孩子，帥帥的那種，一身的紋身。她身上毫無歷史包袱。怎么說呢，她就像是一個韋小寶。這樣一個韋小寶最適合把各種大忠大義大奸大惡的武俠故事全套再演一遍，但底色是歡樂的;或者說所有出現的人物該悲壯悲壯，該忠烈忠烈，但韋小寶肯定是歡脫的。所以金庸要把《鹿鼎記》作為他封筆的小說，所有之前他小說中的武俠的世界已經是一個“失去的世界”。我想，同理，一個這樣的《趙氏孤兒》，才能承擔紀君祥心中一個已經失去的忠義的世界吧！據說，日本人有一句非常難聽的論斷：“崖山之后無中國。”這句話當然不適合抗戰以后徹底民族覺醒的中國人，但是對元代的漢族文學家而言，這無疑是冷冰冰而又血淋淋的事實。那個失去的世界，很可能就是回不去了。至少在原先的運轉邏輯里，確實就是沒能回去。明朝跟宋朝相比，豈不就像是趙氏的狼孩孤兒嗎？

秋，好想你啊。這么說的時候我都覺得害羞。那天晚上我們通了有兩百多分鐘的電話吧。就是那回我才搞清楚，原來我是不懂害羞的。可能我五歲之后就跟現在一樣，總是有點焦慮吧。遠遠地從個人的歷史望回去，真是挺可笑的，一個五歲的孩子就總是焦慮和痛苦。就忘記了什么是害羞了！感覺自己是沒有生活過！我喜歡喜劇，但是想一想原來我的喜劇里面好像都是傻傻的那種人設。傻傻的時候也是不焦慮的，但傻這種東西只能在戲里，沒有辦法貫穿到生活中，一直傻下去。沒有辦法打破生活和藝術的界限。所以我之前理解的小丑是不是還有些不足？這個rapper非常有意思的地方是在于看上去那么酷，但她是很懂害羞的。從這個角度來說，又超過了韋小寶。我原來從沒想過韓厥、公孫杵臼和趙氏孤兒是可以害羞的。現在覺得這樣才是對的。平哥說他在中戲上課的時候，老師說過這么一句話，如果演壞人，觀眾應該恨的是角色，但卻很喜歡這個演員。元刊本里的趙氏孤兒是血腥的，但是演他的人卻是害羞的，這多么可愛。

是你啟發我想到這些的呀，親愛的秋。你老說你其實并沒有說什么，都是我自己想到的。可是光是你的聲音就已經那么治愈。它讓我安靜下來，能夠想到這些。我感覺我動不動就焦慮的毛病好像真的要被治好了，一個五歲開始就像小大人一樣的家伙，活了這么多年，要重新活出一點少年氣了。我也開始期待即將到來的排練。

愛你！可是見不到你啊！

第三封信

親愛的秋：

連續幾天排練都沒有來得及給你寫信。我的文字功夫太笨了，在那么短那么短的一條條小微信里，幾乎不知道該跟你說什么，該選擇什么話說出來。想跟你約語音通話，這兩天又老是時間互相不湊巧。你的回信我幾乎每天都拿出來看兩三遍，看一看就笑一笑。眉頭特別舒展的那種開心。我覺得我笨得就像是從來沒有戀愛過一樣……

排練進行得很順利，但是我的這種搞法顯然也讓演員們很痛苦。痛并快樂著吧。非常依賴他們自己即興創作。人要先是活的，不管到什么程度一定要先是活的，然后再往里添東西。有個演員之前從來沒跟我演過戲，就感覺到惶恐，因為他習慣了用成熟的劇本。哈哈，其實我根本也就還沒有工作出任何劇本來呢。直接拿著這個元刊本來干！這種比較文言的唱詞，要現場變成rapper的歌詞！我們這個rapper倒是很能適應這種搞法。她挺霸氣的。而那個從來沒有跟我演過戲的演員，演的就是貫穿人物程嬰，慫慫的，也還挺像這個角色。

你說你終于去爬了一次伯克利后山，想想都開心。同時也好羨慕啊。那個時候我幾乎每天傍晚都去爬。大片大片晚霞映照上海灣這邊的天空的時候，還有濃濃的霧從山另外一邊爬涌過來的時候，都是我像儀式一樣等待的時刻。但那個時候我的心里其實不夠安靜。應該很安靜，但其實不夠。我要是現在跟你一起在那山上，心里面應該非常安靜。可惜只能遠程想象一下先。說到儀式，這部戲，我也非常想做儀式的東西的，不過現在還沒有想到很好的點。試了幾次都失敗了，演起來太搞笑了。應該是跟山上的晚霞和霧一樣安靜的。這個時候小丑之死才有意義。

好了，我又去排練了。非常希望再看到你的信，但是又擔心太占用你的時間。唉，我老是怕我的愛太笨太傻，而且怕這么多要表達的情緒成為你的負擔。這是我的驕傲，太不想成為負擔了。那我是不是不應該為了這個又有點小焦慮呀，哈哈。愛你！愛你！

第四封信

親愛的秋：

你回信跟我說你正在磨的香，讓我豁然開朗。我怎么把這個完全忘了呢！你走的那天，看你點燃一支香，捏在手上四處熏，我還開心地嚷嚷說排《趙氏孤兒》一定要用熏香來做儀式！還是因為自己太不熟悉了！想想看呢，現代人的感知多么強烈地被局限在視覺和聽覺上面！觸覺，味覺，嗅覺，是打通身體內外的，尤其是嗅覺！也有可能是因為現代人被各種工業制備的套路化模式化的塑料嗅覺給弄得早就香而不知其香了吧。古人的香，就像你磨的各種不同配方的香珠和熏香，是如此地各自不同。還有你給我的香囊，我一直放在枕頭邊呢，沒想到可以香這么久，也是神奇了。聞香思人，聞一聞就會微笑呢。香是直通呼吸的呀！

有些人總是覺得在古代戲子身份是很低賤的。即便現在明星演員這么賺錢，這么風光，一旦哪天哪個明星倒霉了，戲子啥啥啥之類的論調又會冒出來。其實在古代專門為了娛樂的表演才是低賤的。我們正牌的表演就是禮樂呀。能夠執行禮樂表演的祭司，地位是多么崇高！原來想到越俎代庖這個詞，只是在想祭司和廚師的地位，在一個部落是同樣崇高的，也沒仔細思考過為什么是祭司和廚師呢，為什么恰恰是這兩個崗位呢，為什么會認為祭司有可能過來代替廚師的職位呢？因為這兩個崗位都是跟味道相關的吧！殺了牛羊祭神的時候肯定是要熏香的，然后把祭品拿去烹飪的時候，也需要放芳香調料，所以有些基礎技術他們應該是互相知道的……

所以我現在的想法是在舞臺上準備一個祭臺和一只大鼎。在后世的戲曲中，程嬰經常被說成是一位草澤醫生。這簡直是胡扯！草澤醫生怎么能去宮廷里看病？大反派屠岸賈既然能屠殺了勛貴趙氏全家，又為什么要姑息程嬰這個不管怎么說也多少有點問題的草民？所以我打算讓程嬰就成為一個其實是祭司的醫生，而屠岸賈則是跟他同等地位的同事，也就是國家廚師——雖然他的權力傾天。每場演出用一只羔羊，在祭祀和烹煮兩個環節都使用大量的香料，貫穿整個演出的始終，觀眾始終被各種嗅覺包圍著！秋，還是你啟發的我呀！之前覺得自己已經看懂了元雜劇和《趙氏孤兒》的秘密，但那只是一種狂妄的想象，僅僅是因為其他學者的確更缺乏舞臺經驗，而我自己其實窺見的秘密又是多么局限呀。不過，因為有你，親愛的秋，這個世界居然還能一步一步繼續打開。

其實這兩天排練第一折戲韓厥就有點卡住了。真的，一不留神，會演成電影里那種蹦蹦跳跳的小丑形象。這可是主角的第一次登場，是作為主角的小丑，而不是生旦凈末丑這種行當意義上的小丑！ rapper一上來的亮相非常好看，但是她和第一大配角程嬰的接觸非常不好。現在程嬰負責祭祀和熏香，那就一切都通了。他倆的最佳接觸點就是繚繞的香！

我又得趕緊出門去排練了。你說你論文開題的困難，我現在也覺得完全不用擔心。香是多好的題目啊！完全打開一個新的維度，只是做當代藝術的人很少涉足而已。他們喜歡的話題常常都太激動了。就像你說的，喜怒哀樂的時候都可以畫畫，但只有安靜的時候才可以做香。

紙短情長。先說到這里。愛你！

第五封信

親愛的秋：

昨天終于跟你通上了一次話，真開心。而且說是長話短說、長話短說，一不留神就又說了九十多分鐘，一部戲的時間了！而且并沒覺得有多久啊！你說你感冒了，我心疼得不得了，真的也是準備就聽聽你的聲音就好，可是一旦接通了，唉。后面好幾次聽見你吸鼻涕的聲音，我說掛了吧，掛了吧，你說沒事兒沒事兒……一旦打通電話又怎么舍得就掛呢。

灣區的天氣，有句俗話不知道你聽他們說過沒有，叫作“冬天最熱的時候比夏天最冷的時候要熱”。四季比較平均，舒服是很舒服的，但其實小變化很多，稍不留神也會生病的。我當時在那兒生活的經驗是，長期拿著一件外套，冷點就穿上，熱了就搭在肩上，其實也蠻酷的，比較配那個時候的長發，哈哈……

在那邊生活的時候，我最強烈的嗅覺感受就是樹木的氣味、木頭的氣味。就像草原上青草的氣息，讓我這種嗅覺駑鈍的人都會豁然打開。可能那邊的房子喜歡用木頭來建造，在屋里待著的時候，總有一股淡淡的木香;或者可能那邊的樹本來就是很香的品種？不知道你有沒有感覺到，從學校南門走進來，上坡，穿過那片高大的紅杉樹林的時候，那氣味真稱得上是沁人心脾……

嗅覺真是一種溝通身體內外的知覺，而一旦嗅覺打通之后，那種時間的綿延感不知不覺就建立起來。美術道具組搞定香臺和大鼎還需要一段時間，昨天早上跟你通完話之后，我迫不及待地去弄了香案和大鍋架起來！有什么就先用什么吧！我現在甚至覺得就這樣也挺好，沒必要一定搞出假模假式的年代感。排練場上架起香案和大鍋之后，好多地方感覺已經不需要去做那種繁瑣的邏輯分析了。斯坦尼斯拉夫斯基所說的貫穿的心理線，如果非得靠這種理性分析去建立，有時候多多少少會有點兒扯，而現在這好像是在一種繚繞的氣味中自然而然地貫通。

韓厥的戲已經基本解決，之前拔劍自殺的時候總是覺得節奏非常怪，甚至非常搞笑。前面rapper的歌詞質疑也好、吐槽也罷，哪怕是嘆惋，總的來說節奏是比較快的，到拔劍自殺的時候，節奏根本就慢不下來，所以就總是死得非常愣，死得非常沒道理;再怎么去講解，讓演員做心理建設也收效甚微。現在把香一點上就完全不同了。前面噼里啪啦各種說唱之后，突然地舞臺大停頓，在煙霧繚繞的呼吸之間，顯得那么自然凝重，而又具有超越感。之前音效老師準備的背景音樂總是感覺有反效果，聽著非常搞笑，現在表演的節奏沉下來，音樂就和諧了。

公孫杵臼的戲，我原先一直不明白為什么能演兩折。從這個角度來說，我和后世的改編者水平是差不多的。他們大多數情況下也沒有辦法讓這段戲演得很長。我一直在嚷嚷元刊本元刊本，好像我已經因為懂得表演所以完全洞悉了元雜劇的秘密，但其實還差得遠呢，我嘚瑟的那么一點點表演還差著不少維度，所以一直沒有去排，可能也是因為潛意識里其實知道自己到底有幾斤幾兩吧！你看看在紀君祥的原劇本里面，公孫杵臼的這兩折，是占據整部戲1/2篇幅的啊！如果不是你幫助我開啟了嗅覺這個維度，我還一直渾渾噩噩呢！說起來也真是奇怪了，公孫杵臼這兩折戲的秘密，最后居然是靠嗅覺這把鑰匙打開的！因為這在一般的戲里真的是個可有可無的維度！這兩天還在抽空準備幫電視臺排春晚小品，我演一個騙子，趁這家人只有小保姆在家，騙開門進到屋里來。這是從我們之前演過的一個大戲中抽出來一個段落，改編的。現在想起來，原先演全本大戲的時候更糟糕，注意力主要都在言語上：怎么拿話騙過小保姆、把東西騙到手。前天晚上開始第一次排這個小品，我給自己加了好多動作，證實自己是進入一個陌生的環境。只要對方注意力不在我身上，我就像賊一樣四處打量，甚至拿手去摸，好像是除了行騙之外還打算看看能不能順手牽羊。昨天晚上也排了一小會兒小品，我突然想到，證實環境難道不用嗅覺的嗎？我要騙的東西是沉香木雕的小擺件兒啊！當然會去聞的嘛！……當然這也說明在一般的戲里，嗅覺真是一個可有可無的維度，這個維度不打開，戲一樣演，而且一樣還挺能看，還可以挺好看——反正觀眾主要追的也是情節，但《趙氏孤兒》這樣的戲就不一樣了！公孫杵臼這兩折戲，更是如此！

去年秋天在俄羅斯待的那一個月，好像懵懵懂懂地弄明白很多事兒，比方說芭蕾舞，我感覺我是第一次真的看懂了芭蕾舞劇。其實只是《灰姑娘》這樣普通的戲碼而已，因為買不到另外一個戲的票，只好去看《灰姑娘》，也是全場只剩三張票，我們全拿下了。沒辦法，彼得堡人民看戲太有熱情了！每天幾十個劇院同時在演戲，還供不應求！你想，《灰姑娘》情節多么簡單，而且前面確實也就是比較正常地演下來，我以為大概也就這樣了，因為感覺后面已經沒啥情節了。沒想到王子和灰姑娘相會的這一場，一支雙人舞跳完又一支雙人舞，這支跳完了還有一支雙人舞，換套衣服繼續來！而且我一點兒都沒覺得多余！就這么如癡如醉地看下去，而且盼望著下面還有一支舞，而且真的還有一支！天哪！真希望他們就這樣一直跳一直跳，永遠都不要停下來！看完戲之后出來，我跟梁大爺說，沒想到雙人舞能這么好看！梁大爺不緊不慢地吐了一口煙，歪著腦袋，用他那老煙嗓幽幽地說，舞蹈的雙人舞，那就像是戀人之間在說我愛你，我愛你，我愛你，一直不停地說下去。這個比喻太絕了！把戲劇等同于故事、情節，這絕對是一個大大的誤會。這種極度擴張連綿不絕的身體感有多好看！而且童叟無欺！現在公孫杵臼這兩折戲也是朝著這個路子在發展。

原先我覺得我懂了這個戲，但那真的只是懂了皮毛啊！那些完全沒有場上經驗的學者泛泛地談論表演，又有什么意義呢？其實也就只夠寫個單篇論文，聊一聊略微懂了的這點東西而已，根本沒法落地。一人主唱，這個也并不是我發現的，我之所以這么支持這個觀點，是因為覺得在表演上這個演出模式非常有力道。但主唱之外的其他人干什么呢？具體到這一個場面來說，程嬰干什么呢？按照現在流行的戲劇影視表演模式來給他倆之間設計交流，并且根據這樣的交流設計對話，那就只能變成不尷不尬的笑話。各種戲曲在這個地方好不到哪兒去，只不過，各唱各的，總比一句頂著一句在那兒交流要好一些，起碼還能算是技藝的展示。當然，技術的展示，歸根到底也不是最有意思的。而現在呢，雖然還說不上已經完備了，但程嬰在場上的行動已經一點兒都不勉強，他就進入他的國家祭司的狀態就好了。制香、擺香、焚香，不緊不慢地完成他的信仰和禱祝。韓厥是如此，公孫杵臼也是如此。rapper作為主角，有其勢卻沒有其位。歸根到底公孫杵臼對他們所謀劃的事情之前途的所有嘲弄，再雄辯，再有文采，再有力度，再嬉笑怒罵，都只是現實邏輯的;而大祭司代表的是神圣邏輯，他所有的行動和偶爾的只言片語都像是來自神。我其實不太能理解這個概念，跟三哥也幾次討論這個問題，我說我是一個演員，我還是最能理解現實邏輯的東西、身體性的東西、具體的東西。三哥總是對我的身體性概念不屑一顧。我現在大概有點懂了，大祭司這種狀態也是滿滿的身體性啊！非常具體！而這種具體就是被嗅覺維度的打通所打通！很多時候他的確沒有說話，但是他的時間從未停止，一呼一吸之間，不怕笨拙，不怕樸素，因為他代表的并不是他自己。相比來說，葛優作為演員實在是太聰明了，他永遠是適合那種大智若愚的角色，或者干脆就是想表現得不顯山露水的騙子、壞人。而程嬰這個大祭司呢？他應該就像是一個孩子。你總說慢慢理解了畢加索為什么越到后來畫得越像個孩子，你其實也是一個孩子啊！老鄧說你這樣的狀態還能再保持五年嗎？我覺得你就像程嬰一樣，是永遠。這個戲要是你來演就好了！

第三折，大反派屠岸賈也又出場了。在電影中，這只是一個多么短促的場面！王學圻演的大反派和張豐毅扮的公孫杵臼本來就很撞臉——我在彈幕上看到觀眾傻傻分不清誰是誰的時候，總算是被逗樂了一會兒——然后上來沒幾句，張豐毅就被切了，還一臉的不可置信。的確也是啊，從現實邏輯的角度來說，你公孫杵臼在那邊嗶嗶來嗶嗶去的，我不切你切誰啊？不過這大概就是孟京輝早年常常抨擊且嘲笑的庸俗現實主義，簡稱“庸現”。這種現實邏輯的交流實在是太庸現了！但在這種邏輯里跳不出去的話，確實感覺也是沒啥辦法，人家屠岸賈沒有辦法任由你叨逼叨說來說去、自己一聲不言語啊！現在我們場上架了大鍋，情況就大不同了。rapper真的就像是一個可愛的小丑一樣，不斷地說著說著說著，而屠岸賈呢，則沉靜地攪他的鍋……

第三折在粗排，現在還沒有完成，但已經挺有模樣了。而且來看的朋友已經覺得進度實在很快。我跟他們說，這也是我長期形成的排練習慣：我不喜歡坐排，一建組就直接下地，詞兒都還沒下呢，就得先找人物狀態。我覺得先讓人活起來、先讓場面活起來，才是基礎，有了基礎再慢慢往上蓋樓……好了，我現在又去排練啦。排練最大的好處，就是那種連綿不絕的連貫感，能夠暫時忘卻對你的思念。太想你了！

第六封信

親愛的秋：

這些天，天天都可以通話，而且戲又排得勢如破竹，感覺寫信的動力都變弱了，然而可能是冥冥中有什么力量，想要敦促我詩窮而工、憤怒出詩人——我當然不是詩人，但也忍不住要提筆傾訴，一來是等不及你醒之后通話的時間，二來也是想整理整理自己的思路，不想把最負能量的內容留給最寶貴的通話時間。寫信嘛，有的內容可以反復看，有的內容一掃而過就好了。

剛才有一位大員來到我們劇團。姑且將他稱之為某君吧。某君到來之后，仿佛是風淡云清，其實是雷霆萬鈞地“倡議”，將由他出面，主持組織一個我們劇團的藝術委員會，他帶的那幾個人都將是委員，而藝委會的每一位委員，都可以被稱為是劇團的藝術總監，今后可以由大家共同來指導劇團的業務工作！哼哼，某君盯著我們的劇團很久了，又不能明目張膽地解除我的藝術總監職務，就拽著一幫人來摻沙子。某君突然提出這個倡議的時候，其他幾個人，有的人也顯然略感突然;而那兩個立即表示愿意參與指導的人，想來不是事先串通好，就是完全不了解情況。

沒想到居然會在《趙氏孤兒》的排練場，赤裸裸地發生《趙氏孤兒》一般的奪宮場景！但是只可惜我既不是趙盾也不是趙武，也沒有滿門三百口可以供他斬殺。這個藝術總監的職位本來就虛而又虛，他沖過來摻沙子、希望奪走的東西，也不過只能是捕的風、捉的影、水中撈的月。香案和大鍋的氣味仍然強烈地彌漫在整個空間里，我和我的演員們的意念也彌漫在其中。從來就沒有救世主，也從來就沒有“趙氏孤兒”，司馬遷《史記》的“趙世家”本來就容納了很多真實性存疑的民間傳說，寫下《趙氏孤兒》的故事，彰顯的是文學家的情懷和才華。紀君祥在意的也不是孤兒，而是演員怎么把這個孤兒演出來。后代藝術家們的墮落也就墮落在失去了這種藝術方法論，而執著在一個根本經不起推敲的忠義故事上。我當然沒有坐在那里，僅僅憑著腦子浮想聯翩，他發表他的演講，我打開我的GoPro。演員們立刻心領神會，我們一起默契地演起這場現實版的《趙氏孤兒》大戲，還有的人偷偷打開了一些別的設備。所有的窮形盡相，都經由藝術工作者的努力而記錄在案！權勢者的傲慢，讓他們只能從符號意義上來理解這個世界，以及人和人之間的關系。所以伊阿宋才會以為美狄亞是已經回心轉意、明白了他的好意，并且愿意領情，而看不到此時他的妻子已經渾身殺氣，每個毛孔里都流淌著死亡的氣息，將要用血腥的連環復仇來淹沒自己和她周遭的世界。他是讀不懂她的淚水的，他已經失去了野獸的身體本能。扮演屠岸賈的演員，當然是知覺全開，但是作為角色，他又聞得到多少今天香氛的不同？今天正好有這么一個活脫脫的屠岸賈在場，程嬰非常心領神會地燒了不同的香。他學得很快呢，你給的那些香譜啊什么的資料，他一直在奮勇地學習。大家很快心領神會，都在適應此時的氣味和氛圍，調整自己的表演。這才是最厲害的表演！以至于某君和他那幾位同仁都有點鬧不明白，哪些地方是在跟他們交流，哪些地方是在排練我們的戲。 rapper即興創作了好多說唱歌詞，一直蹦蹦跳跳，說個不停。有很多詞仿佛不適合公孫杵臼。但是，為什么不呢？我還特意停下來帶了一會兒鈴木忠志訓練。大家把各種各樣的呼喊和鬼哭狼嚎都融入到重重的踏步之中，時不時自個兒又哄堂大笑。有新鮮的刺激在場，這個狀態太好了。我暗暗設想，這部戲最終的演出就應該是帶著今天的錄像，表演加影像同步。應該成為一個錄像行為劇場！

但是等到某君帶著他的隊伍離開之后，我還是忍不住突然嚎啕大哭。我還是太慫了是嗎？不由自主地就痛哭了。演員們被我帶得有的哭有的鬧。這個時間持續得不長，我們就笑了。繼續排練。可能是因為場地里的味道還仍然彌漫著吧，但是狀態有點微妙。rapper演的《趙氏孤兒》顯然是有點像一個漫畫版的某君。程嬰則演得具有某種狂歡氣質。可以的。但是還不夠精確。也不能指望一次到位，可以等明天。但是明天究竟會怎樣呢？明天還能不能像現在這樣排練？大家在潛意識里都有點迷茫。所以不愿意結束這狂歡。我們一遍一遍地排著演著哭著笑著，最后自己都有點分不清黑與白、真與假的界限。趙氏孤兒變成了一個小屠岸賈，一切都結束了，而藝術的力量能夠讓這本來已經結束的東西不結束嗎？

親愛的秋啊，賜予我力量吧！也可能是因為我太累了，所以才會膽怯和迷茫。我應該還是先睡會兒，讓已經酸硬的身體得到片刻的休息。等到醒來的時候，我又再次天不怕地不怕。而那個時候還有你。

附記：

《趙氏孤兒》是元代紀君祥創作的雜劇，元刊本四折。故事情節是春秋時期晉國重臣趙氏被奸臣屠岸賈所害，滿門死難，只剩下公主所生的一個孤兒，被醫生程嬰帶出宮中。放走孤兒之后，把守宮門的將軍韓厥自殺。為了逃避屠岸賈的搜捕，程嬰和老臣公孫杵臼定計，由程嬰舉報公孫杵臼，假的“趙氏孤兒”（其實是程嬰的兒子）被殺。真的趙氏孤兒被當作“功臣”程嬰的兒子，成為屠岸賈的義子。在他長大之后，程嬰向他說出了趙氏被滅門的往事……在元刊本中，公孫杵臼在程嬰定計的時候就懷疑他們的犧牲是否會得到設想中的報償、趙氏孤兒長大之后也許難以承擔“好人向壞人報仇”的正義，而當孤兒長大之后，真的是個“狼孩”，已經充斥著“壞人”的思維邏輯和行事風格，此時的“報仇”已經不復具有正義色彩。

明刊本嚴重刪改了原著的前三折，完全重寫了第四折，讓趙氏孤兒回歸能夠承擔正義復仇任務的英雄形象，并增加了此前不存在的第五折，讓晉國國君出面主持復仇大事，使得整部戲具有了一種淺顯易懂但相當平庸的忠奸報應色彩。明刊本的出現是與明代的文化政策和氛圍息息相關的，臧懋循《元曲選》作為明刊本的集大成者，取代了元刊本和其他當時可能存在的古本，廣泛流傳，成為后世人們以為自己看到的“元雜劇”。

直到王國維時代，三十種元刊本雜劇重出江湖，這其中就包括了《趙氏孤兒》。王國維《宋元戲曲史》中對《趙氏孤兒》的評價，很可能是針對元刊本而言。漢學家伊維德（Wilt L. Idema）、奚若谷（Stephen H. West）就元刊本和早期明刊本元雜劇做了一些具有突破性的研究，其中有的成果也翻譯成中文發表出來，比如伊維德《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》（《文藝研究》2001年第3期）。確實有一部分國內學者也注意到了明代人對元雜劇的改編，但由于明代臧懋循《元曲選》的版本在流傳上具有壓倒性優勢，也更易閱讀，導致元刊本在很多時候仍然被看作是一種僅僅作為參考的“殘本”。（元刊本很可能是供演員使用的表演本，它略去的地方是作家沒有必要寫的部分，演員可根據自己的不同特點靈活發揮、而不是死記硬背。）在圖書出版、戲劇演出及影視改編等流通之中，人們不管是愛是嘲，依據的都還是其實為贗品的明刊本。參見鄧菡彬《沖突的舞臺——從元刊本發現真正的元雜劇之藝術魅力》（《戲曲藝術》2010年第1期），該文對比了《趙氏孤兒》等劇的元明刊本差異。

“環境戲劇”理念的倡導者，美國著名戲劇導演、學者理查·謝克納曾根據自己對印度傳統舞蹈表演理論的研究，將其與西方戲劇那種以視覺的“看”為中心的美學相區分，提出“味的美學”（Rasaesthetics），是綜合味覺、觸覺等感知，“把外部世界轉化到內部世界”，“不是隔絕而是融合”。參見理查·謝克納《味的美學》（《TDR：戲劇評論》2001年第3期）。但在實踐領域，像嗅覺這樣的知覺，對其充分進行應用的案例還很少。德國學者李希特在其巨著《表演的轉化性力量：一種新美學》（余匡復的中文譯本將標題刻意改為《行為表演美學》）第四章專門討論表演中的“物質性”，認為氣味毫無疑問能造成最強烈的氛圍，但談及具體案例不過寥寥數頁，比如格洛托夫斯基讓演員和觀眾緊緊擠在狹小的空間里，使得觀眾能夠聞到演員的汗味;演員們的身體對觀眾來說，以特別的方式具有了現場性。參見李希特《表演的轉化性力量：一種新美學》（倫敦和紐約：羅特里奇出版社，2008年版）。

（責任編輯：李璐）