彈幕版四大名著：“趣味”的治理術

李靜

古希臘神話中，伊卡洛斯是最早飛翔的人。他與父親為了逃離克里特島的牢籠，用蠟和羽毛制作出自己的翅膀。在法國社會學家吉勒·利波維茨基看來，數字技術幫助人們超越了此時此地的局限，盡情滑翔于無邊無際的信息之海，每個人都變成了進化版的伊卡洛斯。他將我們的時代特質描述為“輕文明”，對“輕”的崇拜全面支配著物質世界與文化世界。輕盈快捷的流動，不已是互聯網上的日常風景嗎？而且，輕對重的襲擊，可謂無往而不利，就好比互聯網所培育的彈幕，那些如子彈般射向視頻的文字碎片，正有如此威力。

試想在B站（國內著名彈幕視頻網站）上，打開央視老版電視劇《三國演義》的首集“桃園三結義”，目睹劉備慷慨陳詞、關羽表白明主，英雄豪情幾欲破屏而出。當此關頭，張飛冒出一句“俺也一樣”，彈幕隨之炸出無數個“俺也一樣”，嘲笑或自嘲“沒有文化”的窘態。僅此四字，在一瞬間就讓觀眾跳脫莊嚴肅穆的氛圍，《三國演義》被翻轉為充滿了喜感的小劇場。片頭曲響起“古今多少事，都付笑談中”，劇情悲，彈幕喜，悲喜交加，厚重的經典就這樣換上了“笑談”的面孔。

彈幕“支配”下的《三國演義》，最有名的段落當屬諸葛亮罵死王朗一節，它早已被改造為B站鬼畜視頻的代表作。諸葛亮的一句“我從未見過如此厚顏無恥之人”，引發了彈幕狂歡。彈幕無限重復丞相此言，堆壘出一堵厚厚的彈幕墻，層層覆蓋視頻畫面。不把畫面擋得嚴嚴實實，就不足以表達那一刻的心潮澎湃，彈幕“養肥”，才最是可口。大家或以此吐槽身邊的厚顏無恥之人（事），或鄙視自食其果的行為，此言出口，惡氣也就消了大半。

網友將類似場景統稱為“名場面”，在其將到未到之際，往往伴有提醒“前方高能預警”。但有趣的是，彈幕挖掘的名場面與原作的華彩段落其實并不重合。比如，《三國演義》原著中沒有“俺也一樣”“我從未見過如此厚顏無恥之人”這樣的句子，二者均屬央視版電視劇的神來之筆，卻意外地博取了網友的共鳴。傳統的文學閱讀、正規的文學教育，無不將《三國演義》奉為古典白話小說的至高典范，其目的在于引導讀者更好地學習和消化它的既有內容。相比之下，彈幕只對原文本的模糊處、空白處保有熱情，毋寧說，那些以往不被關注的隱秘角落，才最可鉆研，最具備“無中生有”的生產力。

仿佛內置了放大鏡一般，彈幕對于故事細節、人物關系乃至表情姿態都有著超凡的捕捉與建構能力。約翰·費斯克的概括并未過時，粉絲實為“過度的讀者”。“過度”二字，得其精髓，卻也令彈幕的評價遭遇冰火兩重天。對互聯網原住民一代來說，開著彈幕看視頻才是常態，甚至彈幕大開腦洞所帶來的快感，已遠遠超過原視頻內容的魅力。那些超乎個體想象力的“集體智能”，令人一旦入戲，便難以自拔。二0二0年六月十二日，B站隆重上線四大名著，無數年輕觀眾都是奔著彈幕，或是彈幕與四大名著的“化學反應”去的。但對于年紀更長，文化取向也更為傳統的網友來說，彈幕污染了劇作，庸俗了原著，宛若妖霧遮天蔽日，毫無理性可言。表面看，這是代際差異。但實際上，彈幕的兩極評價，昭示出兩種截然不同的文化機制與主體狀態，彰顯了當下信息讀寫的雙軌制。厭惡者所代表的，乃是印刷文明培育的讀寫習慣，推崇經典，講究邏輯與秩序;喜愛者所代表的是互聯網文化中跨媒介、多感官、娛樂化的接受方式，注重趣味性與參與感。

對秩序的轟毀，最典型地體現在四大名著的“夢幻聯動”上。如網友調侃：“眾所周知，四大名著上了B站后就經常互相串戲變成一部。”比方《紅樓夢》中，林妹妹問寶玉從哪兒來，原著寫的是從寶姐姐屋里來，彈幕卻說“從東土大唐來”。再比如劉姥姥進大觀園一節，彈幕飄過“劉姥姥千里走單騎”“劉姥姥誤入小雷音”“劉姥姥風雪山神廟”，等等。加之央視版四大名著的演員本就多有重疊，比如何晴、王忠信就演遍了四大名著，徐少華既是唐僧的扮演者之一，又曾飾演大將張遼。此類例子俯拾皆是，天然地令人串戲。而這些原本不會擺到明面的聯想，反倒成為彈幕的正宗與主流。

在彈幕空間中，正確、完整、規范、和諧都變得無足輕重，代之而起的，是無政府主義式的“攪和”。原屬不同范疇的信息被一鍋亂燉，不同類型的語言形式被雜糅拼貼，如同重回蒙昧時代，彈幕閃耀著遠古神話般的光暈。經過理性文明的長期洗禮后，短暫地“蒙昧”一下，“攪和”一把，自編自導“人問喜劇”，反倒成為暫時擺脫文明重負的一種人生選擇。得以喘息片刻的氣口，由是變得彌足珍貴。

彈幕具有強烈的游戲屬性，甚至它本身便是語言游戲，追求語不驚人死不休。彈幕充分挖掘了漢語在音、形、義以及文化意蘊方面的復雜性與包容性，常令觀者驚呼“彈幕里都是人才”。常見的“諧音梗”，往往故意聽錯臺詞或歌詞，扭曲原意，以制造娛樂效果。比如，“猴頭菇（箍）”、偷吃蟠桃后的“桃飽（淘寶）會員”、“red爺（瑞大爺，即賈瑞）”等。彈幕也善于運用諷刺、隱喻、悖論等手法，拉滿表達效果。而其隊形，也往往憑借數量、形狀、顏色帶來視覺震撼。例如，王允將貂蟬獻予董卓時，滿屏出現“綠布”（呂布的諧音），并用綠色顯示，以激發觀者的調侃欲。可以說，每條彈幕都是一個別致的跨媒介文本，有其專屬的聲音、形象與風格。

另外，與當代社會中無所不在的“計算”相比，這一場場文字游戲是如此地毫無功利。以共同興趣為紐帶，網友們互稱“兄弟”，埋頭建設自家“指揮部”，在驀然而至的彈幕中尋獲同好知音。“居然還可以這么看”“居然與我想得一樣”，這樣會心一擊的感受，令孤獨的當代人倍感滿足。不同于社會場域中被反復思量過的表達，憑借直覺敲下的彈幕，出于真心、近乎自白，乃是電子時空里的“我手寫我口”。因此也就不難理解，彈幕中最為常見的一種類型，便是直抒胸臆。彈幕更依賴于口語詞，而非書面語。口語詞一旦出現，便自帶聲音屬性與人格色彩，便于形成眾聲喧嘩的交談氛圍。唯有無限趨近言文一致，那個最本真的自我，才能躍然而出，袒露人前。或者更準確地說，彈幕的終點并非呈現完整的自我形象，而是要探入“有趣的靈魂”的某個側面。

彈幕里充滿了各式各樣有趣的靈魂。在B站重溫四大名著，無異于加入了一場集體懷舊。此時的“社會人”看懂了“前社會人”（孩童）時期所不懂的人情世故。四大名著搖身變為與個人生命息息相關的“當下敘事”：人際周旋、職場之道、愛情秘籍、政治謀略……簡直遍地寶藏。而彈幕之間的分享與交流，以表達自我體驗為重，并非為了交換什么“等價物”。“逐彈幕而居”的游牧者，即便冒著淺薄之譏，仍不失天真爛漫、舒展身心的收獲。這令我們不難想起席勒的著名論斷：“只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”那么，彈幕的游戲性與趣味性，對于其追隨者來說到底意味著什么呢？真的可以帶來更美好的人生狀態嗎？

首先必須承認，彈幕文字游戲的創造門檻與理解成本都極低。伊卡洛斯的飛翔，最終以墜海告終;時至今日，彈幕的飛翔，也不能擺脫這一噩夢。鑒于運動速度飛快，且面向最廣大的受眾，所以必須令人“秒懂”，否則將墜落于語言之海。秒懂的前提，是對庸常的臣服，這不僅是指對于媒體流行語的追隨，更指向一種“自詡快樂的末人心態”，“有什么勝利可言，挺住意味著一切”。自嘲或嘲諷，均跳不出金箍棒畫下的“安全圈”，保持在尚不觸及本質的限度內。四大名著分別濃縮了廟堂、江湖、世情、神魔的古典智慧，幾乎涵蓋了中國人精神世界的方方面面。可宏大事物與神圣情感，因為與平凡個體的生活世界距離過遠，而顯得過于抽象和不真實，也就難獲彈幕青睞。彈幕語言游戲，是從云端拋來的斷斷續續的經驗碎片，其將四大名著融化降解，轉變成一種輕型的、實用的人生法則。一句句輕快的俏皮話，將潛意識外化為文字趣味，仿佛一場場“輕裝旅的沖鋒”（喬伊斯語），直接向著觀者的神經元進發。就這樣，彈幕暴露著人們的無意識、下意識、旁逸斜出的巧思以及“多快好省”的幽默感。

彈幕是依靠趣味贏得受眾的。豆瓣小組“笑死我了這彈幕”中便有一則精華帖，梳理“一九八七版《紅樓夢》彈幕笑點”，為網友貼心奉送“笑點指南”。觀眾被設定為追求快樂的存在，而觀眾也確實是帶著收獲快樂的預期打開視頻的。觀眾在這樣的提示下，提前調整到神經緊張的狀態，為“名場面”的到來做好準備，仿佛之前的觀看過程只是通向高潮的鋪墊而已。名場面中的某些臺詞還被書名號括出，表達戲中戲、劇中劇的意味。完整的名著故事，被析出若干個類似于小品的片段。而這些片段的點擊量與討論度，都遠遠高于完整的作品。

彈幕版四大名著所生產的“梗”與“名場面”，與抖音、快手所生產的短視頻一道，共同構成了我們時代最典型的內容生產與消費方式。從正史到外史，從演義到戲說，從長篇章回體到電視連續劇，最終落腳到“名場面”，不必再經歷“長敘事”的千道輪回，快感唾手可得。在一個信息超載且傳播空前便利的時代，這幾乎是必然的結果。人們不必再圍著一個“說故事的人”，守住同一家電視頻道，而是可以隨時隨地、高效率地“取其精華”，在幾分鐘內得知一部作品的內容，然后再將注意力快速滑向別處。大多數人幾乎毫無自覺，甚至倍感愉悅地適應了這種新的信息分發體制。

游戲被轉化為工作，而趣味正是誘餌。孜孜不倦地搬運搞笑素材，不斷生產迭代更新的“名場面”，辛辛苦苦地維持彈幕隊形與討論秩序，不正發明了數字勞動之種種嗎？此外，過分追求直接作用于神經系統的快感，是否也是另一重功利呢？頻繁的刺激，勢必帶來趣味的“通貨膨脹”，乃至神經麻木。這似乎不會通向席勒所期待的“完整的人”。事實上，“趣味至上”的互聯網文化氛圍，正在精細地修訂人的形態，而且極有可能與席勒的愿景背道而馳。

在熱衷彈幕的人看來，彈幕具備野蠻生長的創發力。那些屏幕前點狀分布的人腦接口，注定會繁衍出生機勃勃的語言密林。這自然是一幅令人向往的生態圖景，不過與口頭表演一樣，彈幕業已創造出了許多“套話”與流行語。比如，二0一九年B站的年度彈幕是“awsl”（即“啊我死了”）。這是一句再直白不過的贊美語，形容視頻內容令自己無比折服。而縮略語也正是近年常見的網絡用語類型，以極其經濟的拼音縮寫，提高了溝通的效率。與此同時，類似的縮略語也放棄了對于不同情感反應的描繪，關公的神勇、貂蟬的美貌、諸葛的智慧，無一不能用“awsl”來回應。這些套話提高了交談效率，召喚出固定的、集體性的反應模式，也不可避免地帶來語言的“失焦”。格套無可厚非，但其中令人上癮的傳染力，以及之于差異性表達的霸權地位，恐怕與解放創造力的初衷恰好相反。而當新鮮感過去，曾經的趣味也將變得味同嚼蠟。

更重要的是，彈幕帶給人的趣味性、解放感與反諷意味，也已日漸固化為一種模式與立場。在進入彈幕空問之前，觀者已做好了發笑準備。我們雖不必重彈“娛樂至死”的老調，但在開放態度之外，更需警惕潛伏著的負面因子：彈幕用戶被設定為一群單純追逐快樂的人，而平臺迎合（甚至監控、計算）用戶需求來生產內容，從而形成了一個“快樂”的閉環。這一閉環將帶來“人的再生產”：它召喚快速、固定、永不停歇的人類反應模式，從每一個神經元做起，在每一次歡笑中起步。B站上線老版四大名著，說到底是一種投資行為。如網友明言，四大名著是當代最大的IP。這種早已融入中國人文化生活深處的文化IP，無疑最有收益保障。而四大名著也確實為B站大量引流，并且更加鞏固了“彈幕+視頻”的消費習慣。如果彈幕與最為經典的文學影視作品都可以親密無問，那還有什么“次元壁”是它無法攻破的呢？彈幕版四大名著這道景觀，無疑使得彈幕的合法性、正當性更為充沛了。

彈幕的趣味不僅是套路化的，也是相對的。區別于規范化的文學讀寫，它本身就被加冕為“快樂與創造力的福地樂土”。互聯網媒介標榜文化民主、創造力、自發性與扁平化組織，這在過度理性化的社會里具有不容置喙的優越性，如若質疑這些準則，勢必會被視為封閉僵化。但正如席勒所說，趣味有時“是在執行一項發自別處的命令”。對于“自發性”“自由度”的無限肯定，勢必掩蓋“自由”背后的體制——彈幕場域的游戲規則與反應方式——正在發揮的主導作用。彈幕使用者從不會挑戰這樣的體制，而是在使用當中熟悉、加深這套規則。有人可能會問，什么游戲能沒有規則呢？但問題是規則并非由游戲者共同制定，而是由“趣味”的治理術生成，其操縱者乃是資本一平臺一流量的三位一體。“三位一體”再疊加超級技術，正在強勢改變人們的生活環境，培養固定情境下的消費“習性”，進而重塑他們的文化趣味與生活方式。人們看不見“趣味”的后臺，而只是將之視為人性自然，“趣味”的治理術也就順暢無比了。治理術的另一面，便是生意經。在最為諷刺的意義上，不斷制造繼而滿足人的欲望，不正是最“人道”的生財之道嗎？

彈幕空問也絕非極樂凈土。在它充滿趣味的風格之下，不乏保守性與暴力面，它代表著社會的平均觀念水平。這非常典型地體現在《紅樓夢》的彈幕中。由于劇情主要涉及男女世情，因而經常出現三觀對壘、道德審判的局面。網友吐槽說：“彈幕跟宮斗似的。”彈幕文字甚至還與《甄嬛傳》等宮斗劇互文，對于人性陰暗面有著略顯病態的沉迷，有時更是充滿了不加節制的人身攻擊與話語暴力。彈幕如同患上了精神分裂癥，一面是狂舞的腦洞，一面是保守的審判。波西米亞的狂想者與清教徒式的道德家，統統被揉進同一副軀體。而永遠在上演的道德感，也往往消磨于無謂的撕扯中，對于道德實踐的助益其實并不大。事實上，批量生產的線上道德家，正與當代社會普遍的道德匱乏感相伴生。虛擬空間中亢奮的人道主義激情、游走極端的情緒氛圍，以及脫離實際的道德說教，反而將現實世界虛化為“霧中風景”，大腦徒勞地活躍，手腳卻異常的滯重。

是時候承認，互聯網時代的“電子人”已與單一印刷文明時代的“文字人”十分不同。后者向往科學理性，而互聯網沖浪者則追求趣味的自發性以及對潛意識的無盡展演。彈幕，淋漓盡致地表現了信息時代的趣味哲學。用游戲的趣味與快感來“修改”人，極其隱蔽，也更為順暢，這其中無功利的交流感、創造力的釋放及至僵化、人的舒展與“被設定”，無不并存。從不會駐足的彈幕，已經急匆匆地向我們宣告了其中的道理：游戲之人，尚不自由。就像伊卡洛斯，享受極致的飛升，最終被烈日熔化翅膀，重又墜入地球引力的懷抱。