中國古代北方音樂體系的主要構(gòu)成與發(fā)展

梁鈺

摘 要：中國古代北方音樂體系的構(gòu)成主要包括三個(gè)方面，即匈奴族音樂、鮮卑族音樂和契丹族音樂及樂器。上述三個(gè)民族的音樂的發(fā)展及其成果，構(gòu)成了北方區(qū)域音樂藝術(shù)文化的內(nèi)涵，也呈現(xiàn)出北方民族音樂發(fā)生發(fā)展的軌跡，同時(shí)還標(biāo)志出古代北方地域音樂的特點(diǎn)和在世界音樂中的地位。描述說明中國北方音樂體系的構(gòu)成，并在此基礎(chǔ)上闡述其應(yīng)有地位，揭示其蘊(yùn)含的中華民族共同體意識(shí)和價(jià)值;結(jié)合當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化為主流的時(shí)代背景、音樂文化市場(chǎng)的發(fā)展，進(jìn)行古代北方音樂體系構(gòu)成研究，探究重塑中國北方音樂文化價(jià)值的策略，從而將古代北方音樂的文化內(nèi)涵較好地激發(fā)出來，促進(jìn)其傳承發(fā)展，并在中華音樂文化的大舞臺(tái)上繼續(xù)綻放出獨(dú)特的地方音樂文化光彩。

關(guān)鍵詞：中國古代北方音樂體系;構(gòu)成;價(jià)值

中圖分類號(hào)：K244? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2021）12-0017-05

中國古代北方音樂源起可上溯至新石器時(shí)代。內(nèi)容上，中國古代北方音樂包括民歌、相關(guān)的樂器等，同時(shí)還包括這一地域民族群落、部落和地方政權(quán)的宮廷音樂。從區(qū)域音樂文化板塊構(gòu)成的角度看，古代中國北方的音樂主要包括匈奴族的音樂、鮮卑族的音樂、契丹族的音樂，以及后來的蒙古族的音樂和滿族的音樂等。中國古代北方民族音樂藝術(shù)是曲、詞、樂器相結(jié)合的古老音樂藝術(shù)，為今天中華民族音樂的構(gòu)成和發(fā)展提供了許多元素和成分。與此同時(shí)，中國北方不同民族不同形式的音樂，在其形成和流傳至今的過程中，已經(jīng)不僅僅是音樂的載體和成果，更是中華民族藝術(shù)文化的有機(jī)組成部分，是整個(gè)中華民族歷史文化、民俗發(fā)展以及精神文化認(rèn)知的重要體現(xiàn)。

一、匈奴族音樂是北方音樂體系的主源

從目前的考古發(fā)掘和現(xiàn)存的歷史文獻(xiàn)看，中國古代北方音樂藝術(shù)體系源于匈奴族。在中國的史書中，最早進(jìn)入史書記錄的中國北方地區(qū)居民是匈奴族部落。匈奴族人是最早登上蒙古高原這一人文歷史舞臺(tái)的民族之一，這決定了在文化藝術(shù)方面，匈奴族部落堪稱我國北方游牧民族草原文化的開拓者。秦末漢初，匈奴族的強(qiáng)大讓中原王朝十分忌憚。漢初，匈奴族在冒頓單于的統(tǒng)治下，勢(shì)力空前強(qiáng)大。這段時(shí)間就是匈奴史上“破東胡、走月氏、威震百蠻、臣服諸羌”的全盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)的漢王朝迫于匈奴的勢(shì)力，只能以向匈奴朝貢和以和親的方式來得到休養(yǎng)生息的時(shí)間。匈奴和漢朝的強(qiáng)弱對(duì)比到漢武帝時(shí)期，發(fā)生了巨大的逆轉(zhuǎn)。其時(shí)經(jīng)過70年的休養(yǎng)生息，漢朝國力大增，軍事強(qiáng)大，為了控制西北廣大的地區(qū)，漢朝開始對(duì)匈奴用兵。漢朝對(duì)匈奴影響力最大的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在漢武帝元狩二年（公元前121年）。《漢書·匈奴傳》載，元狩二年，驃騎大將軍霍去病曾三次率兵進(jìn)擊匈奴，大獲全勝。經(jīng)過此役，原先強(qiáng)大的匈奴部落基本被瓦解，匈奴族人流離失所，失去了廣大的土地，并逐漸分為了南北兩部。其中，匈奴王日逐王比率南匈奴四萬多人歸附了漢朝，漢王朝將他們安置在了河套地區(qū)，這些匈奴族人與西遷的小月氏人和羌人融合，繼續(xù)游牧于祁連山。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，歸附于漢朝的匈奴族人有一部分從祁連山到達(dá)了水草豐茂的河湟地區(qū)。東漢時(shí)期湟水流域是盧水胡的主要聚居區(qū)之一，在這里的匈奴人逐漸與當(dāng)?shù)氐臐h羌等民族相融，共同創(chuàng)造了燦爛的民族文化。漢朝對(duì)其采取了屬國的政策，特別劃定一個(gè)特殊行政區(qū)，將歸附的匈奴部落遷徙其中，使其生活在這個(gè)區(qū)域內(nèi)且自主管理行政事務(wù)，東漢中央政府賜給匈奴族首領(lǐng)官印，亦即1973年在青海孫家寨漢墓群出土的漢匈奴歸義親漢長(zhǎng)印。因?yàn)檫@樣的方針政策，匈奴族人的生活和文化習(xí)俗及社會(huì)組織得到傳承。繼續(xù)與漢朝為敵的北匈奴，在東漢時(shí)被擊潰，無法在漠北蒙古高原立足，只得退出蒙古高原向西逃竄。與此同時(shí)，曾流行于匈奴族的《匈奴歌》成為了匈奴族音樂存世的唯一民歌，其在匈奴族人與月氏人、羌人以及漢族人相融合的過程中被流傳下來。

從音樂及其發(fā)展的角度看，匈奴族是較早游牧生活于北方地區(qū)的少數(shù)民族之一，因?yàn)闆]有創(chuàng)制自己的民族文字，所以歷史上留有記載的匈奴族音樂資料甚少，曾經(jīng)流行一時(shí)的民歌只能依靠口口相傳的方式流傳，而通過漢譯保留下來的更是少之又少。曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《匈奴歌》被史學(xué)界認(rèn)為是唯一幸存的匈奴族民歌。《匈奴歌》又稱《祁連山之歌》《胭脂歌》和《匈奴悲歌》，是一首簡(jiǎn)潔扼要反映匈奴族政治歷史狀況的時(shí)政民歌。歌詞云：“亡我祁連山，使我六畜不藩息。失我焉支山，使我嫁婦無顏色。”祁連山是今甘肅省和青海省交界處的一座巨大山脈。該山在地理上一向有廣狹兩個(gè)概念：廣義的祁連山是位于中國青海省東北部與甘肅省西部邊境，有多條西北——東南走向的平行山脈和寬谷，它自北而南包括8個(gè)嶺谷帶，即東西長(zhǎng)800公里、南北寬200至400公里、海拔4000至6000米、共有冰川3306條、面積約2062平方公里的大祁連山;而狹義的祁連山僅指大祁連山最北面的一列山脈，該山脈是黃河和內(nèi)陸水系的分水嶺。山間的谷地、河谷寬廣，面積約占山地總面積的三分之一以上，地勢(shì)較低的大通河谷、湟水谷地構(gòu)成一個(gè)水草豐美的牧場(chǎng)。民歌中唱的祁連山是狹義的祁連山;焉支山坐落在河西走廊峰腰地帶的甘涼交界處，位于山丹縣城東南40公里處，自古就有“甘涼咽喉”之稱，在地理位置上與祁連山緊接，故這首民歌把兩座山相關(guān)一起。“祁連”是匈奴語，意為“天”。在匈奴族人眼中的祁連山是天一樣的存在。祁連山是以游牧為生的匈奴族人賴以生存的空間，對(duì)他們而言是一個(gè)非常重要的棲息之地。在我國很多歷史文獻(xiàn)中，特別是漢朝與匈奴的戰(zhàn)爭(zhēng)記載中經(jīng)常出現(xiàn)此山。《史記》所記載驃騎大將軍衛(wèi)青就曾追擊匈奴至祁連山。《匈奴歌》所唱的“失我祁連山，使我六畜不蕃息”，實(shí)質(zhì)是對(duì)他們生活環(huán)境的深深留戀。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)考察，這首詩最早記載于《西河舊事》，該書作者不詳，相傳為北涼人，且該書也早已失傳。從內(nèi)容上看，這首民歌或者與歷史上漢朝時(shí)期的民族之間戰(zhàn)爭(zhēng)有密切關(guān)系。漢武帝元狩二年（公元前221），驃騎將軍霍去病大破匈奴，將匈奴勢(shì)力逐出河西走廊，從此“漠南無王庭”。失去了祁連山一帶的優(yōu)良牧場(chǎng)，匈奴族人的畜牧業(yè)生產(chǎn)遭到巨大損失，這首匈奴民歌即是在這樣歷史背景下產(chǎn)生的。《匈奴歌》的曲調(diào)早已失傳，但是從歌詞中，依然可以感受到匈奴族人的性格特點(diǎn)和精神追求;此外該民歌長(zhǎng)短句相結(jié)合，句式自由，不拘泥于整齊劃一，也體現(xiàn)了游牧民族自由開放的性格。《匈奴歌》的歌詞樸素?zé)o華，不加任何雕琢和堆砌，行文和用詞準(zhǔn)確簡(jiǎn)明，通俗易懂地揭示出當(dāng)時(shí)匈奴族人的真實(shí)生活狀態(tài)，字里行間，表達(dá)了匈奴族人對(duì)失去祁連山和焉支山的痛惜之情，讀之令人蕩氣回腸。

與此同時(shí)，匈奴族的樂器作為中國古代北方音樂的載體之一，也是奠定古代北方音樂藝術(shù)的核心元素。匈奴族的樂器以管樂和打擊樂為主，其中以胡笳、角和鼓幾件樂器最富特色，而胡笳尤為著名。在構(gòu)成和性質(zhì)上，胡笳是一種蘆葦或木制的管樂器，三孔豎吹，以其幽暗悲涼深沉悠遠(yuǎn)的音色而深受匈奴族人喜愛。隨著漢族與匈奴族部落在經(jīng)濟(jì)文化方面的交流日漸頻繁，胡笳也次第傳入中原地帶，日益成為漢族人喜聞樂見的樂器。從時(shí)間順序看，秦漢時(shí)期匈奴族人就發(fā)明了原始的胡笳，該樂器是將蘆葦葉卷成雙簧片形狀或圓椎管形狀，首端壓扁為簧片，從而形成的簧、管混為一體的吹奏樂器。東晉傅玄《笳賦·序》所說的“葭葉為聲”即指這一樂器。“笳”字在漢代為“葭”字，故《說文》解釋為：“葭，葦之未秀者”，“葦，大葭也”，而晉代郭璞則說：葭、蘆、葦三字指的是同一種植物。對(duì)此，北宋初年李昉、李穆、徐鉉等學(xué)者編纂的《太平御覽》曾有記載，云：“笳者，胡人卷蘆葉吹之以作樂也，故謂曰胡笳”（卷五八一）;同時(shí)郭茂倩所編《樂府詩集》中亦有：“卷蘆為吹笳”;原始的胡笳，曾用于戰(zhàn)爭(zhēng)之中的鼓舞性樂器，西漢之時(shí)已廣泛流行于塞北和西域一帶。如東漢蔡文姬《胡笳十八拍》里就說：“胡笳本自胡中出”。同時(shí)蔡文姬的琴歌《胡笳十八拍》，就是根據(jù)匈奴族原有的“思慕文姬”之音加以創(chuàng)作的。文姬妙于音律，戰(zhàn)亂年代被虜入匈奴，后來被雄才大略的曹操贖回故國。她在《胡笳十八拍》中表達(dá)了骨肉離散的悲痛情感。這首曲子是漢族音樂與匈奴族音樂交流的千古名曲。此外，匈奴族是游牧民族，長(zhǎng)年在馬背上生活，創(chuàng)造了馬上演奏的“鼓吹樂”，運(yùn)用于戰(zhàn)陣、狩獵和儀仗。主要樂器有胡哨、角、鼓等。秦漢之際，這一獨(dú)特的樂隊(duì)形式傳入中原，同漢族民間音樂相結(jié)合，形成西漢時(shí)期的“橫吹”與“鼓吹”，并得到廣泛傳播。因此，匈奴族的樂器和演奏成為古代北方音樂藝術(shù)的主要源頭。需要說明的是，胡笳等匈奴族樂器和音樂在后來的北方音樂發(fā)展史上形成了一個(gè)比較獨(dú)立的傳承軌跡。

眾所周知，匈奴族的胡笳最早與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，曾用于戰(zhàn)爭(zhēng)之中的軍樂，普及到民間以后，在西漢之時(shí)即已廣泛流行于塞北和西域一帶。隨著社會(huì)的發(fā)展，胡笳經(jīng)歷了多種形制的演變。如上所述，較早的胡笳是由蘆葉的管身改為蘆葦桿管身，外形與維吾爾族雙簧單管氣鳴樂器巴拉曼相似，其時(shí)的形狀是將蘆管上端壓扁后呈雙簧形，管身與簧片仍為一體，所不同的是管身上沒有開按音孔;嗣后，護(hù)甲有了變化，簧片與管身開始分開，只是主體仍用蘆葦管制作，作為固定部件，簧片則可隨時(shí)更換。其實(shí)，在漢朝胡笳存在兩種形狀：一是管身與簧片分開、管上開有三孔的胡笳。這種胡笳的主要材料是蘆葦管或木制吹管，該種胡笳主要流行于當(dāng)時(shí)北方草原地區(qū);另一種則是張騫通西域后傳入的木制管身、三孔，以蘆為簧的胡笳。這種胡笳在南北朝以后，逐漸被七孔篳篥所替代，其流行區(qū)域是中原漢族地區(qū)。唐代以后，胡笳嬗變?yōu)橐匝蚬腔蜓蚪菫楣埽苌頍o孔的形狀，稱為哀笳。在具體形態(tài)上，哀笳的管身較短。哀笳從唐代開始流行，直到宋代還方興未艾，流行的區(qū)域主要為塞北及河西走廊一帶。其時(shí)許多文人的詩句都顯現(xiàn)過哀笳的痕跡。如唐人王維的《雙黃鵠歌送別》，即寫有“悲笳嘹淚垂舞衣，賓欲散兮復(fù)相依”的句子;杜牧的《邊上聞笳三首》也有“何處吹笳薄暮天，寒垣高鳥沒狼煙”的吟唱。歷史邁過元明兩朝以后，在清代，胡笳樂器仍然活躍在表演的舞臺(tái)上。清代時(shí)期，宮廷提倡“四方樂”，曾從新疆阿勒泰地區(qū)抽調(diào)蒙古烏梁海部到科爾沁草原，組成蒙古喀喇沁王府樂隊(duì)，是為清廷“蒙古笳吹部”。該表演性樂部所使用的胡笳，就是經(jīng)過改良之后的新胡笳。對(duì)此，清朝的《皇朝禮器圖式》記其形制為：“木管三孔，兩端加角，末翹而上，口哆”;《清史稿》中也記載道：“胡笳木管，三孔，長(zhǎng)二尺四寸”的記載。顯然這種管身下部開有三個(gè)等距圓形按音孔的胡笳，比原來的胡笳已經(jīng)有所差異。呈現(xiàn)出模仿哀笳形制兩端置角，形如細(xì)而長(zhǎng)的喇叭，管口上端是角，改雙簧為邊棱吹奏，管口下端接有向上彎曲的角制喇叭口，用以擴(kuò)大音量的形態(tài)和功能。該樂器一直在內(nèi)蒙古各地王府樂隊(duì)中服役，最后它取消了兩端的羊角，演化成現(xiàn)在的胡笳。這條演進(jìn)的軌跡足以說明匈奴族音樂在古代北方音樂中的核心地位。

二、鮮卑族音樂是古代北方音樂的重要構(gòu)成

中國古代北方音樂的另一構(gòu)成是鮮卑族的音樂。鮮卑族是繼匈奴之后在蒙古高原崛起的古代游牧民族，屬阿爾泰語系蒙古語族，興起于大興安嶺，分布在中國北方。漢朝時(shí)匈奴族以東的游牧部落被匈奴族首領(lǐng)冒頓單于擊敗后，退居烏桓山和鮮卑山，成為烏桓和鮮卑二族，合稱東胡民族。鮮卑族起源于遼東塞外鮮卑山，后主要活動(dòng)于內(nèi)蒙古東部科爾沁旗哈古勒河附近。鮮卑族起源自黃帝之孫曰始均，《晉書》記載，曾在晉代受封為“鮮卑都督”的慕容廆，“昌黎棘城鮮卑人也。其先有熊氏之苗裔，世居北夷，號(hào)曰東胡。”公元87年，鮮卑族崛起，在2世紀(jì)時(shí)繼承匈奴領(lǐng)地，稱雄塞北。4世紀(jì)西晉滅亡后，陸續(xù)在華北建立前燕、代國、后燕、西燕、西秦、南涼、南燕及北魏等地方政權(quán)，而漠北則由鮮卑別支柔然稱霸。公元439年，北魏統(tǒng)一華北，之后時(shí)常與柔然發(fā)生沖突。而后北魏經(jīng)歷六鎮(zhèn)之亂后分裂成東魏、西魏，東魏、西魏隨后也分別被北齊、北周所篡。最后北周統(tǒng)一華北，于公元581年因楊堅(jiān)篡位而亡。稱霸塞北的柔然政權(quán)也于公元552年為突厥政權(quán)所滅。鮮卑族分為三大支部。第一支部落：東部有段部、慕容部、宇文部等。第二支部落：北部，即中部，有著名的拓跋部，以及與其多次交戰(zhàn)的柔然。第三支部落：西鮮卑大多數(shù)的古鮮卑人后裔都融入了漢族，但還有少部分融入了契丹族。北魏統(tǒng)一蒙古高原后，拓跋燾從漠北遷來30余萬敕勒人（漢稱丁零，亦稱高車）。5世紀(jì)中葉，這些生活在陰山一帶的敕勒人大都已經(jīng)鮮卑化。此外與北魏政權(quán)同時(shí)存在的另一部分古鮮卑人以“室韋”為號(hào)，在嫩江左岸的綽爾河、洮兒河等流域活動(dòng)，其中的一部分演變成了錫伯族。

鮮卑族的音樂發(fā)展情況與匈奴族音樂頗為近似，其主體為鮮卑族民歌。鮮卑族雖然歷史悠久，之前因缺乏文字保存，其音樂文獻(xiàn)存世極少。隨著慕容氏從鮮卑族中逐漸分化，且與漢民族接觸增加，慕容鮮卑音樂也有了漢文字記載。見于文獻(xiàn)記載的慕容鮮卑民歌最有名的是《阿干之歌》。這首歌在《晉書》卷九七《四夷傳·吐谷渾》《魏書》卷一○一《吐谷渾傳》和《宋書》卷九六《鮮卑吐谷渾傳》等數(shù)十種文獻(xiàn)中均有記錄;此外，《慕容可汗》《吐谷渾》則被記錄在《新唐書》卷二二《禮樂志》十二，而《慕容垂》《慕容家自魯企由谷》也被《樂府詩集》卷二五所載錄。在這些見諸漢文史典籍的鮮卑歌曲中，慕容鮮卑早期民歌《阿干之歌》流傳最廣。這首歌的全稱是《吐谷渾阿干歌》，簡(jiǎn)稱為《阿干歌》，又稱《吐谷渾》歌。是鮮卑吐谷渾部落西遷后，慕容廆想念哥哥吐谷渾所寫唱的一首歌。在鮮卑語里，阿干就是阿哥的意思。詞云：“阿干西，我心悲，阿干欲歸馬不歸。為我謂馬何太苦？我阿干為阿干西。阿干身苦寒，辭我大棘住白蘭。我見落日不見阿干，嗟嗟！人生能有幾阿干。”歌詞明白如話，樸素?zé)o華，感情真摯，直抒胸臆。完全是北方民族直爽豪放，尚義重情風(fēng)格的呈現(xiàn)。就今而言，鮮卑族音樂的著名作品是民歌《敕勒歌》。該民歌歌詞寫道“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”這是北齊時(shí)敕勒人的草原牧歌。《樂府廣題》說：“其歌本鮮卑語，易為齊言（指漢語）。”這首民歌境界開闊，氣勢(shì)磅礴，風(fēng)格剛健清新，兼有粗曠豪放，體現(xiàn)出濃郁的草原生活氣息，現(xiàn)已成為千古絕唱。

鮮卑族音樂還包括宮廷音樂。慕容鮮卑是在公元2-5世紀(jì)時(shí)期活躍于中國北部政治舞臺(tái)的一支北方少數(shù)民族，后來一度建立地方政權(quán)并短時(shí)間入主中原。慕容鮮卑建力政權(quán)后的音樂，一方面吸收了中原王朝的傳統(tǒng)音樂，另一方面則將鮮卑族音樂與這種傳統(tǒng)音樂相揉合，將其改造提升為具有鮮卑民族特點(diǎn)的宮廷音樂。《真人代歌》，亦稱《北歌》，就是鮮卑語的宮廷歌曲。其內(nèi)容為“上述祖宗開基的所由，下及君臣廢興之足跡”。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載：北魏宮廷中每日早晚均唱此曲，并有絲竹伴奏。此外，《太平御覽》卷五七○引《前燕錄》記錄曰：慕容廆“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》，及俊、垂僭號(hào)，以為輦后大曲。”就是說慕容氏入主中原后，將早期的民間音樂納入到宮廷音樂之中，成為在宮廷中演唱的主要詞曲。與此同時(shí)，鮮卑族在建立政權(quán)后，還接受、繼承了中原王朝傳統(tǒng)宮廷音樂，并給傳統(tǒng)的宮廷音樂注入新鮮血液，從而形成了具有鮮卑民族特色的新型的宮廷音樂。對(duì)此發(fā)展軌跡《魏書·樂志》有一個(gè)扼要的記錄：“永嘉已下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容俊平冉閔，遂克之。王猛平鄴，入于關(guān)右。苻堅(jiān)既敗，長(zhǎng)安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸長(zhǎng)子，及垂平永，并入中山。”也就是說前燕通過推翻冉魏政權(quán)而繼承了漢魏傳統(tǒng)音樂，這些音樂后來被苻秦帶入關(guān)中，再被慕容永等鮮卑貴族帶出關(guān)東，逐漸成為鮮卑統(tǒng)治的西燕、后燕的宮廷音樂。

此外，古代北方鮮卑族的音樂還包括樂器。該民族樂器分為彈撥樂器、吹奏樂器和打擊樂器三類。這方面論述較多，茲不贅述。

三、契丹族音樂對(duì)北方音樂構(gòu)成的推動(dòng)

契丹族也是中國北方的主體居民群落之一，起源于東部鮮卑宇方部，即東胡族系的一支。公元4世紀(jì)到13世紀(jì)，在歷經(jīng)了九百多年的發(fā)展之后，疆域和勢(shì)力的不斷壯大并沒有隔斷契丹族與其他民族的文化交融。契丹族于公元918年正式建立政權(quán)，公元937年從后晉石敬塘手中得到燕云十六州以后，建立遼政權(quán)。契丹族音樂藝術(shù)上繼承了匈奴族和鮮卑族的民族音樂，同時(shí)也是蒙古族音樂發(fā)展的起源之一，由此契丹族音樂在中國古代少數(shù)民族音樂中起到了承上啟下的作用，推動(dòng)了我國北方少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展。

契丹族的音樂藝術(shù)有一個(gè)發(fā)展過程。古契丹族篤信原始多神教（薩滿教），無論在民間還是宮廷祭祀儀式中，均有薩滿巫師們的歌唱舞蹈。《隋書》中錄有一首契丹族人祭祀祖先、祈禱狩獵豐收的薩滿祝辭，是目前所知唯一一首完整的古代北方民族薩滿教歌曲——“冬月時(shí)，向陽食。若我射獵時(shí)，使我多得獵鹿。”歌詞樸實(shí)無華，簡(jiǎn)單明了，可貴的是他們把這些語言配上了樂曲;與契丹族人音樂關(guān)聯(lián)密切的還有“驚鬼”之俗，這其中也包括薩滿教，主要是薩滿教的歌舞。此外，由于契丹族建立的政權(quán)與北宋處于同一時(shí)代，而且當(dāng)時(shí)契丹族建立的遼政權(quán)比較強(qiáng)勢(shì)，作為民族文化的契丹族“番曲”就在遼宋交流中傳到中原，并被許多地方的漢族人廣泛歌唱。

契丹族統(tǒng)治者中也有許多精于音律，能歌善舞者，他們甚至還能親自創(chuàng)作歌曲。遼皇帝每年春季郊游狩獵，射獲頭鵝（即天鵝）時(shí)，都要“薦廟燕飲，樂工數(shù)十人執(zhí)小樂器侑酒”。據(jù)宋·陳旸《樂書》記載，契丹族的民間歌舞，表演時(shí)“歌者一，二人和”，即一人唱二人幫腔。伴奏樂器只有一支小橫笛、一個(gè)拍板和一個(gè)拍鼓。據(jù)說“其聲嘍離促迫”，可見是一種速度較快的民間舞曲。契丹族還流行一種用海青（獵鷹）獵天鵝的習(xí)俗。屆時(shí)，由皇帝為首，群出打獵。當(dāng)獵罷歸來，即立帳宿營，皇帝在帳內(nèi)休息，旁邊有樂工執(zhí)“小樂器”伴奏歌舞助興。

與之相關(guān)，契丹民族的音樂歌曲和樂器至晚在五代時(shí)已受到漢族音樂的影響，而且有了很頻繁的交流。南唐時(shí)，笙、笛等漢族樂器不斷傳入契丹族地區(qū)。公元937年占領(lǐng)燕云十六州以后，更是大掠漢族樂工，吸收漢族樂曲。據(jù)周廣順《中胡嶠記》稱，當(dāng)時(shí)遼都上京所設(shè)教坊中，多半都是“汾、幽、薊”等地的漢族樂工。在遼宮廷的重要慶典及宴會(huì)上，除演奏本民族的“國樂”外，漢族音樂“漢樂”占極重要的地位。宋·陳旸《樂書》就說：“契丹所用聲曲，皆竊取中國之伎”;《遼史》則記載了遼宮中曾用教坊四部樂招待過北宋的使臣。后者演出的節(jié)目有用篳篥伴奏的“小唱”（即宋詞）、“琵琶獨(dú)彈”“箏獨(dú)彈”“雜劇”“笙獨(dú)奏法曲”及篳篥、蕭、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等樂器伴奏的歌舞大曲。其“曲調(diào)與中朝（宋朝）一同”。能夠體現(xiàn)差別的是，在遼宮廷“每樂前，必以十?dāng)?shù)人高歌以齊管籥，聲出眾樂之表”。

另外，契丹族還有軍樂，該民族將鼓吹樂作為軍樂演奏，一般在遼皇帝朝會(huì)等儀式上作為儀仗隊(duì)行進(jìn)，氣勢(shì)宏偉壯闊;橫吹曲也是契丹軍樂之一，和鼓吹樂分部而同用。契丹族“以鞍馬為家”的游牧生活決定了橫吹曲是在馬上演奏的。契丹族的橫吹管樂主要以橫笛作為演奏樂器。與此相關(guān)，契丹族樂器繼承了直頸琵琶、曲頸琵琶、五弦和箜篌，特別是直頸琵琶很大程度上傳承了北魏樂器的精華，而曲頸琵琶一直發(fā)展至今，成為中國古老的樂器之一。其次，在吹奏樂器中，契丹族樂器繼承了橫笛、篳篥、角和笙，其中橫笛和角得到廣泛使用。最后，在打擊樂器中，契丹族樂器繼承了腰鼓和銅鈸，契丹族音樂中的散樂由腰鼓伴奏，銅鈸則在大樂中演奏。

結(jié)語

考察中國古代北方匈奴族、鮮卑族、契丹族的音樂發(fā)展，及其在中國北方音樂體系構(gòu)成中的作用可以見出：首先，中國古代北方音樂體系構(gòu)成過程經(jīng)歷了由興而衰、由俗而雅的發(fā)展演變過程，其發(fā)展演變過程與北方少數(shù)民族的發(fā)展演變過程同步，從一個(gè)側(cè)面反映了北方少數(shù)民族的漢化過程。其次，在中國古代北方音樂體系構(gòu)成過程中，可以看到各民族文化之間交流、融合。在這個(gè)交流、融合的過程中不僅少數(shù)民族學(xué)習(xí)、吸收漢族文化，漢族也同樣學(xué)習(xí)、吸收少數(shù)民族文化。這種文化上的相互吸收、交流和融合不僅是在兩個(gè)民族之間，而且是在各個(gè)不同的民族與部族之間交錯(cuò)進(jìn)行。最后，中國古代北方音樂體系構(gòu)成過程是各民族音樂在錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境中相互結(jié)合、交叉吸收的過程，通過規(guī)模空前的、廣泛的交流和融合，大大豐富和發(fā)展了中華民族音樂，從而把中華民族古代音樂推進(jìn)到了一個(gè)新的發(fā)展高峰，是文化上的民族融合進(jìn)程的具體表現(xiàn)之一。

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

The Main Composition and Development of the Northern Music System in Ancient China

LIANG Yu

（School of Music Education， Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110080， China）

Abstract： The composition of the ancient Chinese northern music system mainly includes three aspects， namely， Xiongnu music， Xianbei music， and Khitan music and musical instruments.The development and achievements of the music of the above three nationalities constitute the connotation of the music， art and culture in the northern region， and also presents the occurrence and development track of the northern national music， which also marks the characteristics of the ancient northern regional music and its status in the world music.The paper describes the composition of northern Chinese music system， and expounds its due status， reveal the consciousness and value of the Chinese nation， combine the current market economy culture， the development of the music culture market， to stimulate the value of ancient Chinese music culture， and continue to shine on the big stage of Chinese music culture.

Keywords： Ancient Chinese Northern Music System; Composition; Value