《逃走的女人》：論洪尚秀的極簡美學

陳震

摘 要：以韓國電影《逃走的女人》為影像范本，闡析韓國導演洪尚秀電影節制的極簡美學風格，其主要表現在三方面：回歸傳統的線性敘事、單一的女性視角、簡練的洪式鏡頭。通過分析《逃走的女人》在電影敘事結構、人物視角、鏡頭語言三方面蘊藏的導演獨特的創意構思，探討洪尚秀自身一以貫之的節制的極簡主義美學風格，這對當下國內的文藝情感電影創作提供借鑒。

關鍵詞：洪尚秀;節制;極簡美學

“極簡主義”一詞由英國哲學家理查德·渥爾哈姆于1965年提出。極簡主義源于抽象主義，最初表現在繪畫和雕塑領域，后來逐漸泛化為一種藝術觀念和審美范式，在建筑、攝影、繪畫等各個領域熠熠生輝。羅貝爾·布萊松導演在電影中提倡精確、簡練的影像風格，創立了簡約主義的電影美學風格[1]。

一、回歸傳統的線性敘事

韓國導演洪尚秀對電影形式的高度自覺和對敘事結構極為講究，使得影片彌漫著一種趣味。在影片《生活的發現》中，洪尚秀采用內在化的分岔性敘事，處女作《豬墮井的那天》采用拼貼敘事，《處女心經》用不確定的敘事代替典型的全知型敘事，《玉熙的映畫》和《在異國》則采用三段式結構。

而在《逃走的女人》中，洪尚秀放棄了對敘事結構的實驗探索，沒有追求結構的精巧，而是選取了保守的極簡敘事方式：回歸傳統的線性敘事。線性敘事是一種經典的敘事手段，遵照“三一律”原則，即時間、地點和事件的集中統一[2]，它特別注重故事的完整性、時空的統一性、情節的因果性和敘事的連貫性，更容易讓觀眾理解。

電影主要講述了金敏喜扮演的已婚女人在丈夫出差后與三個朋友見面交談的故事。電影遵循時間的發展順序展開劇情，回歸傳統的線性敘事。金敏喜扮演的是一位各方面條件優越的已婚女人，婚姻生活日趨平淡。某天丈夫去出差后，她才有空去拜訪故人。一位是住在城郊享受田園生活的老友，一位是瑜伽老師，還有一位老友是她曾經的閨蜜，閨蜜嫁給了她之前約會過的小說家。同樣的遇見，一個接著一個，看似循環的情節，蘊含著簡潔的敘事。從線性敘事的角度，聚焦人物對話內容，從而引發人們對日常生活的思考，彰顯著影片獨特的敘事魅力。

二、聚焦單一的女性視角

金敏喜是洪尚秀銀幕外的伴侶、銀幕上的搭檔，曾憑借《獨自在夜晚的海邊》獲得評委的賞識，榮獲第67屆柏林國際電影節最佳女演員銀熊獎。洪尚秀的電影風格在逐步成熟的過程中將焦點對準單一的女性視角。

自2015年洪尚秀與金敏喜合作后，洪尚秀的電影在視角上也出現轉變，從男性視角轉向單一的女性視角。洪尚秀導演開始重樹“她”者的眼光，從而極大地提升電影的內涵和品位。在《逃走的女人》中，主要女性角色有5個，男性角色只有1個，占比極少。女性是絕對意義上的主角，通過女人之間的交談推進情節，男性變成了隱性的表達。金敏喜在片中反復提到“相愛的人就應該時時刻刻黏在一起”，這句話出自女主之口，盡管其并不理性，還帶著小女人的情趣和味道，但也說出了很多女性內心深處的真實想法。在片中，人們看到的是女性的語言和神態，隨著她們喜怒哀樂的變化而變化。毫無疑問，導演是從女性的角度出發，來看待婚姻、情感等問題。

聚焦單一的女性視角，需要精準描繪扁平化的女性人物形象。洪尚秀擅長塑造扁平化人物，即把光怪陸離的現實生活，還原成簡單的線條和色塊，而線條和色塊進入電影，就變成藝術創作中的符號?！耙患囆g品就是一個符號，藝術家的任務自始至終都是在制造符號，而符號的制造同樣需要抽象。”[3]

線條，就是電影中的人物。洪尚秀電影中的女性人物形象，雖然經歷、性格各異，卻都堅強、入世、包容而獨立。電影人物在片中不會發生變化。因此，沒有變化的人物跟隨時間和故事一路前行，顯得電影更加簡練，正如《逃走的女人》中，女主人公就是在找老友，一直在路上，只是變換著對象。另外，女性人物形象相對真誠。洪尚秀將自己的影子投入作品中，化身為作家、詩人、教授、導演等角色，或者化身成那些從事創造性職業的前任、丈夫和情人。這些人有一個共同的特點：都屬于社會的精英群體，他們非常關注自己是否成功。因此，無論是男性還是女性，其特征都非常鮮明，這樣的人物線條在片中俯拾皆是，它們構成了電影的部分創作要素。單一的視角使得線條更顯簡練，彰顯出女性地位，這是當下韓國都市獨特的人文景觀，也是藝術內涵的覺醒。

“創造不靠增添，而是靠削減?！盵4]因此，洪尚秀導演聚焦單一的女性視角，精準描繪扁平化的女性人物形象，這更有利于其節制極簡美學風格的形成。

三、簡練的洪氏鏡頭

在《逃跑的女人》中，主要場景頗為簡單，多集中在女人生活的室內、電影院或者工作的地方。簡單的場景、簡約的色彩，除此之外，最能代表節制的極簡主義美學風格的要數標簽式的洪氏鏡頭：靜止凝視的長鏡頭和推拉運動的長鏡頭，構成了電影更為自由的極簡表達。

在電影《逃走的女人》的場景安排上，洪尚秀大多采用靜態的雙人、三人鏡頭。在清爽、溫暖的日光下，一切看起來都如此潔凈，照應著其極簡的影像風格。洪尚秀在這種場景上，采用的是節制策略，固定機位，長期凝視人物的狀態。片中女主角慵懶地躺在沙發上看一場電影，或是身處某個完全非必要的、卻又不平淡的場景中，獨自看著自己的手機，捕捉人物真實而自然的狀態，充滿生活的詩意。由于長鏡頭不間斷時間的自然流動，它與真正的時間、過程保持一致，真實空間在長鏡頭里表現的空間也是實際存在著。洪尚秀選用此種長鏡頭，顯然表達更為節制，營造出“此時無聲勝有聲”的電影藝術效果。

固定長鏡頭由于運動性不強，顯露出一種靜觀的凝視感。它保持了客觀性的視點，觀眾不易察覺攝影機的存在，更容易關注人物角色的對話。在《逃走的女人》里，女人的角色塑造主要通過二人和三人對話來呈現。在這種狀況下，洪尚秀直接選取靜止凝視的長鏡頭。觀眾與她們離得很近，在好奇心的驅使下，容易產生一種頑皮的、在化妝室中窺探的渴望。這意味著男人們想要知道當自己缺席的時候，女人是如何談論他們的。靜止凝視的長鏡頭，保持了觀照事件的冷靜態度，靜靜地記錄著影片中人物的行為，給觀眾親切感。觀眾容易關注人物的形體和情緒交流，去思考和討論，這是極簡美學表達的最佳距離，這種方式干脆利落，運用得較為節制和合理。

推拉運動的長鏡頭是洪尚秀電影的代表性標簽之一。在《海邊的女人》中，本來鏡頭對準女主和男主，鏡頭拉開后，男配角介入談話?？墒?，女主和男主早就互生曖昧，男配角的存在極為尷尬，簡單推拉一下，甚至連視角都沒轉換，就表現出一段極度脆弱的關系。在《逃走的女人》中，有一個鏡頭尤其令人印象深刻：老友和鄰居交談結束之后，鏡頭對準了門口的流浪貓，它迅速地梳理了一下毛發，接著便長時間直視著攝影機，但卻不為所動。最終，它怠惰而夸張地打了一個哈欠。這是難得一見的經典的推拉運動的長鏡頭，表面上描寫的是貓的動作形態，實則是渲染此時人物的心情，情景交融，也表現出作者對流浪貓的溫情，導演通過調度推拉運動長鏡頭來尋找與觀眾適當的鏡頭距離，將簡約的詩意表達溢于銀幕之上。這是一種反傳統的極簡風格，但是卻被保留下來，顯露出影片簡潔節制的氣質。

洪尚秀的電影看上去每部好像都一樣，但仔細瞧又好像不一樣，這是藝術的魅力。真實的愛情也許并沒有那么美好，可人們有時卻要靠它度過漫長的一生。就像洪尚秀的電影，創作風格在堅持與突破的路上不斷探索前行。正如洪尚秀導演說的那番話：“我的創作不基于任何共識，也不帶有目的。相比于探索，我更愿意保持放松和開放的狀態。”[5] 因此，《逃走的女人》的突破在于找準適合內容的表達形式——節制的極簡主義美學風格。誠然，洪尚秀作為“韓國作家電影第一人”，堅持編導合一，是目前韓國最具實驗精神的獨立電影導演，但這并不意味著洪尚秀的電影沒有局限性。盡管其不斷探索和前行，但依然未能跳出情愛關系的母題，故事情節偏于平淡，這無形之中影響了影片表達的深度和內涵。但瑕不掩瑜，其可貴之處在于其擁有導演必須具備的人文精神、批判意識和電影使命感，這促使創作者尋找當下都市男女情愛的困惑。柏林電影節新人藝術總監Carlo Chatrian評價電影《逃走的女人》是講述人類生存的時間記錄。

參考文獻：

[1]張志芳.吉姆·賈木許電影研究[D].南京：南京師范大學，2011.

[2]游飛.電影敘事結構：線性和邏輯[J].北京電影學院學報，2010（2）：75-81.

[3]朗格.藝術問題[M].滕守堯，譯.北京：中國科學出版社，2006：230.

[4]布列松.電影書寫札記[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：56，59.

[5]倪自放.洪尚秀將“小心思”做成行活[N].齊魯晚報，2020-03-03（12）.

作者單位：

湖南師范大學文學院