日本動畫中的日常與日常系

黎耀文

摘要：日常系指舍棄了故事性而著重描述年輕人日常生活的動畫類型，它興起的背后伴隨著當代日本社會的重大變遷。方面，宏大敘事在現(xiàn)實與虛構(gòu)兩個層面的先后破產(chǎn)，迫使上世紀90年代后期的日本人重新審視自己置身其中的日常，態(tài)度由消極轉(zhuǎn)向肯定。另方面，資料庫消費這種將現(xiàn)實和虛構(gòu)一律處理為要素的商業(yè)模式的崛起，也使得非日常與日常之間的區(qū)隔模糊，逐漸渾融一體。前者為日常奠定了積極的價值底色，而后者則通過要素化的生產(chǎn)方式大量制造日常系動畫，二者共同參與建構(gòu)了新世紀日本的意識形態(tài)。

關(guān)鍵詞：日本動畫 日常 日常系 資料庫消費

在通常的理解中，日常就是人們?nèi)諒?fù)一日所經(jīng)歷的平常生活，似乎不需要刻意去討論它的起源問題。但在日本ACGN頌域，日常的發(fā)現(xiàn)和常系動畫的興起卻有其復(fù)雜的歷史，它和柄谷行人所謂“風景的發(fā)現(xiàn)”一樣，都是時代變化所產(chǎn)生的新的認識裝置。這套認識裝置賦予人們以不同的自我檢省方式和觀看世界之道。宏觀上，日常的發(fā)現(xiàn)可定位在80年代，也就是宏大敘事退場，日本全面進入后現(xiàn)代社會之時;微觀上，專注于表現(xiàn)日常的日常系動畫，則是在動畫《涼春日的憂郁》2006年大熱之后，如雨后春筍般涌現(xiàn)。總的來說，從日常的發(fā)現(xiàn)到日常系的興起，伴隨著日本人對日常的評價由消極到肯定，由抵制到擁抱的精神轉(zhuǎn)向。

一、日常的發(fā)現(xiàn)

柄谷行人在論述“風景的發(fā)現(xiàn)”時寫道：“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的內(nèi)在的人那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視外部的人發(fā)現(xiàn)的。”化用柄谷的話，我們也可以說，只有在宏大敘事退位和破滅的情況下，“日常”作為一個事件、一個問題、一個癥候，才能得以發(fā)現(xiàn)。接下來的論述將在由東浩紀、宮臺真司和宇野常寬等批評家所搭建的當代日本史框架上展開。

關(guān)于戰(zhàn)后日本歷史的階段劃分，依照東浩紀在《動物化的后現(xiàn)代》中的講法，以1970年大阪世博會為界，之前為現(xiàn)代時期（1945-1970），1970年之后為后現(xiàn)代時期。現(xiàn)代時期，日本基于對戰(zhàn)時體制的重新整合，以重建戰(zhàn)后日本為目標進行舉國動員，實現(xiàn)了社會經(jīng)濟的高速發(fā)展。此時，宏大敘事維持著整個社會的運轉(zhuǎn)：“讓成員凝聚為一而整備各種系統(tǒng)并以此為前提來進行社會的運作……現(xiàn)代是一個由大敘事所支配的時代。”宏大敘事的在場，使得個體與國族之間高度協(xié)同，人們都被一種強目的論裹挾著往前奮進。于是，生活便處于一種意義明確又方向清晰的狀態(tài)，后來那種枯燥重復(fù)又無休無止的日常，在這時是隱匿的。總之，在這個被冠以“理想”之名的時代，冗余的日常還沒有“浮出歷史地表”。

后現(xiàn)代時期以奧姆真理教事件為界，也分為前后兩期。前時期（1970-1995）緊接著被政治季節(jié)、聯(lián)合赤軍、石油危機終結(jié)的“理想時代”：此時社會整合性極速衰退，宏大敘事開始破綻百出。在宏大敘事凋零的背景下，為了維持自我的穩(wěn)，人們試圖通過對宏大敘事的捏造以填補其空白，于是走向了“虛構(gòu)的時代”（1970-1995）。東浩紀認為，“日本御宅族”便是在這一時期通過對美國亞文化原料（動畫、特攝、科幻、電腦游戲、雜志文化）進行本土化后，為彌補宏大敘事的凋零而形成的亞文化群體。比如，初代御宅族便可以在對宇宙戰(zhàn)艦大和號》與《機動戰(zhàn)士高達》的故事消費中重獲秩序感與世界感，在《哆啦A夢》中體認“爸爸工作，媽媽持家，孩子念書，機器人佐助”的超穩(wěn)定美好生活。

但假的真不了，在失去“理想”、告別“革命”以后，縱使消費社會再富足、媒體渲染的故事再迷人，“脫出”了宏大敘事的日本人也再難捕捉意義的實感，他們清醒而失落，抽離又孤獨。這時，官臺真司所謂的“無盡的日常”（終わりなき日常），便作為一種倦怠的后現(xiàn)代癥候在80年代誕生了：這日常以乎沒什么不好，但一想到它將一成不變地無限延續(xù)，就讓人沉悶。

在日常“浮出歷史地表”以后，人們便被拋入了西西弗斯的窘境，每天在這無盡的日常中輪回。但正如加繆的西西弗斯在否定諸神和推動巖石中獲得了意義一樣，置身其間的日本人也嘗試過反抗。作為對無盡日常的逆反，各種力圖終結(jié)這種狀態(tài)的自殺論、決戰(zhàn)論、末日論開始在日本大行其道。因為比起溫吞的日常，諸末論帶有更強的使命感和大敘事色彩，從而有助于重啟自我與世界的連接。這種傾向在之后的亞文化領(lǐng)域被突出地表現(xiàn)為“世界系”，即男女主角的自我問題、關(guān)系問題直接和世界滅亡的宏大命題相關(guān)聯(lián)，可謂是社會失去整合力后個體對宏大敘事的最后執(zhí)念。

然而，隨著冷戰(zhàn)結(jié)東，日本泡沫經(jīng)濟破滅，并伴隨著阪神大地震、奧姆真理教等創(chuàng)傷性事件，“虛構(gòu)的時代”也走向了終結(jié)。日本人意識到，縱使天災(zāi)如大地震，人禍如經(jīng)濟危機、沙林毒氣，世界仍然不會重啟或終結(jié)，它依然存在：日常在非日常的圍攻下仍將繼續(xù)一人的處境變得比西西弗斯更加嚴峻，甚至連反抗的慰藉都失去了。自此，日本后現(xiàn)代時期進入資料庫（データペース，database）階段（1995-）。不再需要宏大敘事的世代登場，他們適應(yīng)了宏大敘事的缺席，“打從開始便將世界認知為資料庫，不認為有看穿整體世界的必要可以單獨就與原著故事無關(guān)的片段、圖畫或設(shè)定進行消費”。值得一提的是，“虛構(gòu)的時代”的終結(jié)并不代表虛構(gòu)的終結(jié)，準確地說是“作為虛構(gòu)的宏大敘事”的終結(jié)。在這一時期，虛構(gòu)的權(quán)重在整個日本社會中實際是上升的。因為資料庫的出現(xiàn)便意味著一種“超平面化”，它把各種層級秩序都揉碎，即不論現(xiàn)實還是虛構(gòu)，一律都被降維成“要素”，貯存在不可回溯的“庫”中等待提取和組合。此時，現(xiàn)實與虛構(gòu)間的差異已然抹平。在作為資料庫表象的世界中，無論真實還是虛構(gòu)，原作還是同人，日常抑或非日常，都作為要素平等存在。如果說“虛構(gòu)的時代”是以假為真，虛實二分的話，那到了資料庫階段，則不分虛實，只存在一個虛實交融的世界山包海的日常。

二、日常系動畫的興起

在這個新世界中，人如何存在。日常系接過世界系的接力棒，回應(yīng)了這個問題。所謂日常系，就是以年輕人日常與平凡的生活為主題，沒有特定劇情方向，故事就像空氣一樣沒有明顯含義的動畫。輕小說改編動畫《涼春日的憂郁》的大受歡迎，很大程度上就是這時日本時代精神的一種寫照。高中生涼宮春日為了逃避枯燥的日常生活，成立社團找尋外星人、未來人與超能力者。但當真正的外星人、未來人與超能力者都因為春日是不自知的神而聚集在她身邊時，春日并沒有覺察到異樣，反倒在與他們拉拉雜雜的日常中盡享樂趣。在春日的生活中，非日常與日常都是存在的，不過非日常退到了暗處，日常來到了聚光燈下。春日發(fā)現(xiàn)這個日常并不像之前自己所想的那樣乏味，它趣味盎然，值得肯定與視福。之后的日常系動畫基本沿襲了春日“擁抱日常”的基調(diào)，哪怕人物設(shè)定充滿非日常要素，其重心也牢牢地穩(wěn)在輕松愉快的日常之中。

此外，日常系動畫本身也與時代“共謀”，參與建構(gòu)了資料庫時期虛實交融的日本。繼《涼春日的憂郁》之后，京都動畫制作的又一部日常系動畫《幸運星》，便讓其取景地埼玉縣鷲官地區(qū)“變?nèi)荨保╰ransfiguration），成為了御宅族“圣地巡禮”的勝地。尋常的神社、街道、車站因為動畫的再現(xiàn)而完成了現(xiàn)實的虛構(gòu)化。與此同時，御宅族們觀看動畫后的實地巡禮，又把虛構(gòu)作為享受現(xiàn)實的工具，從而實現(xiàn)了虛構(gòu)的現(xiàn)實化。在《幸運星》之后，各類“圣地巡禮”成為了日本常態(tài)化的文化現(xiàn)象，吸引著國內(nèi)外大量動漫愛好者的參與，為日本旅游業(yè)創(chuàng)造了巨額收益。

凡此種種，日常系動畫便在這樣一個徹底失掉宏大敘事的、半虛半實的日本興起了。這時，日常也不再像80年代樣面目可憎，亟須被非日常所消滅，相反，它吸納了非日常的幻想，變成了一種新的“輕現(xiàn)實”（lightreality）抑或“增強現(xiàn)實”（augmentedreality）。而日常系，則是對這種“輕現(xiàn)實”、“增強現(xiàn)實”予以肯定與美化的一套全新編碼系統(tǒng)。

三、資料庫視野下的日常系動畫

1.東浩紀的資料庫理論

在進入日常系動畫的討論前，首先需要對資料庫進行進步說明。上一節(jié)把資料庫理解為后現(xiàn)代世界中不可溯源的底層，它重新定義了90年代失去了政治的日本人的存在方式。這種解讀雖較為泛化，但卻更符合東浩紀的初衷。不過本節(jié)將對此進行細化，落實到具體的亞文化領(lǐng)域：資料庫就是一切能夠有效刺激御宅族快感與消費的要素集合，任何人都可以從中抓取要素進行拼貼組合，從而形成作品。這就意味著原創(chuàng)與二次創(chuàng)作（同人）之間的區(qū)隔不在了，兩者皆作為資料庫的擬像而存在。

從前，人物和情節(jié)只能在一套設(shè)定中展開，眾多“小故事”背后總有一個“大敘事”作為基底;按大塚英志的講法人們消費故事的同時也在消費其背后的大敘事。而在沒有“大敘事”掣肘的資料庫時代，創(chuàng)作尤其是同人創(chuàng)作是近乎無窮的，一個角色可以從原故事中抽離出來，出現(xiàn)在其他任何設(shè)定中。這時，人們的消費行為其實是“在角色（擬像）和蔭要素（資料庫）這雙層構(gòu)造之間往返””，而又由于資料庫本身是一個不可回溯的深層，那自然所有的消費重心都轉(zhuǎn)移到了角色身上——如消費者不能就“藍發(fā)”“紅瞳”“三無”（無口無心無表情）這類萌要素進行單獨消費，而只能落實到具體的角色，比如“綾波麗”身上才行。可以說，要素消費和角色消費互為表里。

于是，角色作為諸要素的穩(wěn)態(tài)聚合體，獲得了優(yōu)先于故事的地位，“角色本身比起故事已經(jīng)被想象成一種基礎(chǔ)性單位”。東浩紀在《游戲性寫實主義的誕生》一書中將這種現(xiàn)象稱為角色的自律化”。組成自律化角色的各種要素會自動形成一套該角色的動力學，比如“三無”往往會流露出難以察覺的溫柔，“粉紅發(fā)色”常常有“腹黑”傾向。要之，一個自律角色就好比一套“行為模式的聚合體”，穿行在各種各樣的故事或情境中。

2.日常系動畫的基本邏輯

日常系動畫作為一種典型的資料庫產(chǎn)物，可謂將上述理論發(fā)揮到了極致。如果說“同人”的邏輯是“同一個角色穿行在不同世界”的話，那么日常系的邏輯就是“同一個世界任由不同的角色穿行”，而這“同一個世界”就是“日常世界”。換言之，如果將日常系理解為由兩個維度交錯而成，那么“日常”要素便構(gòu)成其中趨于定量的一維，它們?yōu)楦魇礁鳂拥淖月苫巧峁┝嘶顒游枧_。而穿行在諸“日常”之間的“角色”，則作為變量構(gòu)成了日常系的另外一維，他們是日常系的靈魂。

首先討論“日常”一維。日常系沒有主線劇情，全部由獨立的小故事組成。對于行業(yè)經(jīng)驗極為豐富的日本動漫產(chǎn)業(yè)來說，很多小故事發(fā)生的場所、活動與題材都是要素化了的。以校園日常為例，校園的大事件往往就是合宿、體育祭、文化祭、修學旅行、校際比賽這幾種。而每一個大事件作為成熟的“套路”，其內(nèi)部也由較為穩(wěn)定的次級要素組成，比如文化祭中總少不了炒面店、鬼屋、舞臺劇以及學生演唱會。同樣，在生活日常中，新年、情人節(jié)、萬圣節(jié)、圣延節(jié)以及各類祭典也常常貫穿動畫始終。一旦觸發(fā)了諸如夏日祭典這類事件，那與之相關(guān)的主角團浴衣裝、逛販、撈金魚以及煙火大會自然就必不可少。當然，每一部出彩的日常系動畫都會發(fā)掘出專屬于自己的“日常”，否則就完全同質(zhì)化了。不過這些新要素又免不了立馬被分解、分類，然后錄入資料庫的命運。由此觀之，與其說日常系的底色是現(xiàn)實，不如說它和半虛半實的現(xiàn)實一樣，都是資料庫運作的產(chǎn)物。

然后是“角色”一維。根據(jù)上述的邏輯，索菲（《鄰家索》女主角）參加過的祭典，小花（《天使降臨到我身邊》女主角）也可以去過，不過索是吸血鬼，小花是小學生，她們對祭典的反應(yīng)各不相同;志原忠邦（《男子高中生的日常》男主角）玩過的海邊，齊木楠雄（《齊木楠雄的災(zāi)難》男主角）也可以去玩，雖然都是結(jié)伴的男高中生，但志原一伙更接地氣，而齊木一伙則奇葩更多，兩撥人的玩法勢必大不相同;甚至同為上班族的土間大平（《干物妹！小埋》男主角）和小林（《小林家的龍女》女主角）或許過的就是同一個圣誕節(jié)但一個陪著妹妹，另一個陪著異世界巨龍化作的女仆，體驗肯定也不盡相同。

由此觀之，日常系在“日常”一維大同小異的情況下，仍能翻新出奇的秘，就在于層出不迭的角色設(shè)定。為求新求變，單單上邊列舉的角色中便出現(xiàn)了“吸血鬼”（索菲）、“超能力者”（齊木）和“異世界巨龍”（龍女），不過這些也僅僅是資料庫層面的人物設(shè)定罷了，絕無可能帶出與之相關(guān)的大敘事，比如吸血鬼恩仇錄抑或勇者屠龍傳云云。在角色自律化的前提下，“非常”設(shè)定本質(zhì)上和“蘿莉”“雙馬尾”“中病”之類的“日常”設(shè)定一樣，都是資料庫中的萌要素罷了。設(shè)定的不同只會讓他們在日常中的行為模式產(chǎn)生差異，從而制造萌點，僅此而已。在日常系故事中，日常有著強大的統(tǒng)合力，它能讓任何要素的并置都不會產(chǎn)生違和感——這保證了角色的開放性，從而保住了日常系的靈魂。

統(tǒng)而言之，日常系動畫完美地適配了資料庫消費/角色消費的形式。一方面，觀眾們消費著一個個由萌要素拼貼而成的角色，這便構(gòu)成一個單純的“需求滿足”快感閉環(huán)。另一方面，在“超平面化”的資料庫世界中，就功能性而言，角色之于日常系動畫一如日常系動畫之于日常生活：正是角色讓日常系變得有趣起來，同樣，日常系動畫也在發(fā)揮著治愈和美化枯燥現(xiàn)實的功效。

四、日常對非日常的整合：以《路人超能100》為例

上ー節(jié)主要從形式層面探討了日常系動畫的構(gòu)成，并在最后簡單討論了日常系中各類要素和諧共存的原因。本節(jié)將承接這一問題的思考，通過對具體案例的解讀，進一步揭示“非日常”是如何被“日常”收編與整合的。

《路人超能100》（以下簡稱《路人》）是由漫畫家ONE創(chuàng)作，動畫公司BONES制作的超能力日常向動畫，分別于2016年和2019年出品了第一季和第二季，在豆瓣、Bangumi和Myanimelist等國內(nèi)外評分網(wǎng)站上皆獲得了極高的評價。該動畫講述了擁有強大超能力，但又想做平凡人的日本高中生影山茂夫（外號モプ，路人），在師父靈幻新隆（經(jīng)營超能力事務(wù)所卻沒有超能力）的陪伴下，一面收獲友誼，一面打擊敵人的故事。

《路人》以當代日本為背景，并兼容幽靈和少量超能力者存在。常人是看不見幽靈的，于是主角影山，便站到了日常和非日常的連結(jié)點上，正如師父靈幻所說：“（影山）能做到的事比一般人多，看到的世界也比一般人廣得多，詛咒也好¨靈也好，都與他的日常聯(lián)系在一起……人類和其他對他來說都一樣”。在影山的眼中，人類也好，幽靈也異，都作為同質(zhì)化的存在者存在，這兩者都統(tǒng)一在他的生活世界之中。

理論上影山對待世界的態(tài)度便有四種可能：以日常的態(tài)度對待非日常、以非日常的態(tài)度對待日常、以折衷的態(tài)度對待日常與非日常、以超脫的態(tài)度對待日常與非日常。在一次驅(qū)靈活動中，影山作出了自己的選擇：以日常的態(tài)度對待非日常。這次驅(qū)靈活動的對象是市郊荒宅內(nèi)以一家三口面貌出現(xiàn)的幽靈。游客委托人出于對幽靈的恐懼，堅稱但凡是幽靈，便要清除。因為對常人來說，就算幽靈什么也不做，它的存在本身，它非日常的“幽靈性”就能制造恐懼了。但影山遲疑了，在他這里幽靈是沒有原罪的，幽靈性和人性并無二致。面對委托人的緊逼，影山亟須一個新的論斷標準。一番試探與交流過后，影山在“人性”層面確認了這家三口的良善。他以日常的眼光，把他們接納為普通的三口之家，故沒有將之抹除。師父靈幻見狀，隨手撒了一把鹽，佯裝驅(qū)靈已經(jīng)完畢，把委托人對付了過去，反正游客也看不見幽靈。通過這次事件，影山確立了自己的世界觀：非日常并不是一個外在的他者，它就內(nèi)含在日常之中，適用日常的規(guī)則它就是日常之一種。

之后，在兩季《路人》結(jié)局的決戰(zhàn)中，“以日常整合非日常”的傾向得到了最具像化的表現(xiàn)。《路人》中出現(xiàn)的超能力者類別比較單一，主要就是：靈異行業(yè)從業(yè)者、中學生、業(yè)余愛好者和反派。前三者在社會中過著日常的生活：靈異從業(yè)者憑手藝掙錢，中學生影山只想過平常生活，愛好者本身就興趣使然，可以說他們都是業(yè)已完成“日常化”了的。而反派則與之相反，他們依仗超能力主動脫離社會，成為一個外在的他者，并試圖用自己的超能力將日常終結(jié)，讓世界重置。這與力圖終結(jié)“無盡日常”的末日論、奧姆真理教如出一轍。不論是第一季中的“爪”組織第七支部，還是第二季中的“爪”總部，反派們都將自己的超能力視為一種完全特殊的能力，從而將擁有這種能力的自己拔高為可以左右世界之人。這又和“世界系”兀自將自我意識和世界命運直接捆綁的論調(diào)頗為相似。可以說，《路人》的最終反派就像是八九十年代日本試圖終結(jié)日常的各種思潮的化身。與之相對，強力的影山便是90年代以后歷經(jīng)天災(zāi)人禍卻依然不倒的日常之化身。只不過在動畫中，歷時性的發(fā)展被處理為了共時化的角色打斗。

在此基礎(chǔ)上，再回顧第一季決戰(zhàn)時師父靈幻對反派的斥責：“不管擁有多么特別的能力，人就是人。除此之外什么都不是。”“你要是想成熟起來，就好好生活在現(xiàn)實中吧！”“你把自己當成什么人了？你就是庶民啊！是平民，是大眾的一部分！”可謂句句都是對現(xiàn)實、對日常、對平民生活的肯定。值得一提的是，在第一季中打敗反派的正是師父靈幻。此時影山還尚且不能控制好自己爆發(fā)的力量，于是靈幻將其接過，用庶民成熟的“大人氣質(zhì)”完美駕馭，然后將反派暴打：這拳既打在反派臉上，也打在那些曾經(jīng)妄想終結(jié)日常的人臉上。到了第

二季末尾，影山現(xiàn)身說法，他告反派：“光有力量是沒法成功的。”“人需要別人。”“多虧大家，我改變了。變得比獨自活著的我強了一些。”影山的邏輯內(nèi)核是對于“超能力”本身的還原：超能力沒什么了不起，它和“跑得快”“長得高”樣，只是個人特質(zhì)的一種。一旦超能力和其他特質(zhì)沒有區(qū)別，那自然超能力者和常人間的鴻溝也被填平了。影山以為，再沒有比為日常世界所接納、為朋友所接納更幸福的事情了。而生活中溫馨的一切，都在大戰(zhàn)中以1%加1%累進的方式，一點滴地轉(zhuǎn)化為了影山戰(zhàn)勝反派的力量。這是傳統(tǒng)意義上正義對邪惡的勝利，也是日本新時期下日常對非日常的勝利。

在《路人》的故事中，影山便是日常的強大化身，他一面致力于將日常與非日常等量齊觀，一面用一種可見的暴力讓不守序的非日常屈服，還一面謳歌日常的溫馨與美好。這與資料庫的功能異曲同工，資料庫同樣致力于將一切分解為平等的要素，并以一種不可見的微觀權(quán)力維持著全局的運轉(zhuǎn)，然后也通過不斷組合產(chǎn)出各類日常系動畫，讓大家將平凡的日常追捧為奇跡”。

結(jié)語

與其說日常的發(fā)現(xiàn)與日常系的興起是最近二十年流行日本的文化現(xiàn)象，不如說它是一種無奈的后現(xiàn)代生存策略。在告別了宏大敘事，又見證了晚期資本主義日常的堅不可摧之后，日本人只能將這種“無盡的日常”狀態(tài)接納下來。索性適逢此時互聯(lián)網(wǎng)興起，加速了資料庫化的“輕現(xiàn)實”的生成。在這種半虛半實的現(xiàn)實之中，日常仍然是無盡的，不過伴隨著對萌要素的大量生產(chǎn)與消費，似乎過去被認為是倦怠的日常也變得可愛和值得一過了。

注釋：

①[日]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學的起源[M].趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：15

②[日]浩紀動物化的後現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會M褚炫初譯，大藝術(shù)公司，2012：48

③張彧警.告別末日：日本虛構(gòu)之時代的檢討[EB/OL].https//platformhkblog.wordpress.com，2013-04-08/2020-03-30

④汪海.“永恒空無”中的危險與希望——上帝之死后的日常生活り.基督教文化學刊，2020（01）：1-41

⑤[日]東浩紀動物化的後現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會[M].炫初譯，大鴻藝術(shù)公司，2012：61

⑥維基百科.“空氣系”[EB/OL]htps：/h.wikipedia.org/wiki/空氣系，2020-03-20/2020-04-01

⑦石苑.打破次元之壁日本“圣地巡禮”的行為方式及成因研究.藝術(shù)廣角，2018（05）：4-11

8Shinji M，Kono S，Lamarre T.Transformation of Semantics in the History of Japanese Subcultures since 1992.Mech adema，2011，6（1），pp.231-258

9tsunehiro U.Imagination after the Earthquake：Japan's Otaku Culture in the 2010s.Verge：Studies in Global Asias，2015（1），pp.14-136

⑩0東浩紀，盧睿洋.不是政治動物，而是資料庫動物朝向一個政治的半透明界面.新美術(shù)，2017，38（6）：50-55

[日]東浩紀動物化的後現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會[M].者炫初譯，大鴻

藝術(shù)公司，2012：80

2[日]東浩紀游戲性寫實主義的誕生：動物化的後現(xiàn)代2[M].黃錦容譯，唐山出版社，2015：27

3[日]東浩紀游戲性寫實主義的誕生：動物化的後現(xiàn)代2[M].黃錦容譯，唐山出版社，2015：35