復調思維在構建歌劇作品中的作用

張一瓊

摘要：通過將貝爾格歌劇《沃采克》作為研究對象，對作品文本進行分析，探究復調體栽在歌劇中的運用，總結其中重要的復調技法，進而探討復調思維在構建歌劇《沃采克》中起到的重要作用。

關鍵詞：復調思維 歌劇《沃采克》 復調體裁 復調技法

歌劇中音樂與劇本是相輔相承、互相依附的關系，如何運用音樂對劇本中人物內心、劇情的發展、場景設置等進行恰如其分的描寫，是寫作歌劇最重要的問題。在這部無調性歌劇中，貝爾格使用了大量的復調思維對劇本進行描寫，不僅增加了歌劇中的戲劇性沖突，還對場景的描述起到重要的作用。本文主要從復調體裁與技法兩個方面對此部作品進行分析，從而探討復調思維在歌劇中的作用。

一、結構的構建

《沃采克》是20世紀第一部完整的無調性歌劇，劇本來自于畢希納的話劇《依沃采克》。原作的結構是松散的，如果完全按照原有的結構進行樂曲的創作，那么很難將純粹的音樂實體得以統一和發展，因此貝爾格將原作的場景進行了改編。從零散的25個場景中找到一條邏輯線，將選中的15場連接成具有三幕原則的傳統戲劇結構。在樂曲的體裁方面，這部歌劇采用了大量的傳統純音樂形式，將這些純粹的音樂體裁與戲劇性的歌劇音樂相結合，特別是其中多種復調體裁的運用，更加突顯了貝爾格對復調形式的喜愛。筆者認為對純音樂體裁的選擇其實是一個必然的結果，因為屬于歌劇中第一布局的戲劇結構較為松散，所以在歌劇的第二布局——音樂結構方面選用了相對嚴謹的純音樂形式。兩個布局的結合可以將挑選的場景集中的組織起來，并且為劇情的發展增加動力和戲劇性。

第一幕主要以特殊性格的小品組成，包含了組曲、搖籃曲、進行曲、帕薩卡利亞等。第二幕較為長大，包括了奏鳴曲、賦格曲、回旋曲。第三幕為具有五個統一原則的創意曲其中，第一幕與第三幕之間具有某些相似的樂曲結構，在統一五場中使用的思維方式也不盡相同。兩幕中均包括五首不同性格特征的小規模作品，其中第一幕中的帕薩卡里亞和第三幕的創意曲都采用了變奏原則，并且這兩幕中均包含了神秘數字7”。另外從規模上看，這兩幕相較于第二幕，均比較短小。

因此如果對整部歌劇的結構進行劃分，這三幕則具有了ABA傳統的三部性結構，不過這里的三部性并非音樂上的再現，只是第一幕與第三幕之間具有某些相似的樂曲結構，和各自統一五場中使用的相同思維方式。從以上的論述中可以發現，復調體裁除了在此部歌劇中占有很大的比重，對于構建整體結構方面也起到了舉足輕重的作用，所以，下面對于《沃采克》中所有復調體裁進行闡述，探索貝爾格對于不同復調體裁運用時的創新之處和這些體裁對于戲劇發展的重要作用。

1.第三幕創意曲

《沃采克》中的第三幕由五場劇幕和相連的四個間奏曲組成，其中包含了六首創意曲，分別為全部的五場和最后一個間奏曲。在這六首創意曲中，貝爾格突破了對于傳統創意曲的結構概念，用不同的素材為結構中心，引領音樂的發展。并且將新的音樂語言融入其中，對每一首創意曲進行了獨特的設計重新詮釋了這一古老的復調體裁。他將固定反復的原則運用其中，每一首創意曲均以一個因素為基礎，運用各種不同的發展手法，將這些因素在統一中進行不斷展開。對于這些不同因素的闡述，貝爾格在其發表的《關于“沃采克”的演講》中提及到，“第三幕的五個場景是由五種音樂曲式構成的，每一個各自獨立的曲式都建立在另一種音樂統一的原則之上——主題經過變奏之后、一個單音、一個節奏、一個六音和弦、一個持續運動的八分音符音型。”而三幕中最后一場之前的“相對較長的樂隊間奏曲，也如同其他部分一樣，它的組織原則是調性。”這種簡潔、統一的材料設計賦予了每首創意曲不同的新面貌。

2.二幕二場幻想曲

這首幻想曲出現在第二幕第二場賦格曲之前，描寫的是上尉和醫生的對話，在劇情的最后沃采克經過，致使這首幻想曲包含了象征三個人物的三個主題。同時這三個主題也是之后重賦格曲的主題，因此這首幻想曲為其后賦格的出現起到了很好的預示作用。對于這首幻想曲的評價，貝爾格曾在其發表的篇關于糾正埃米爾·帕特希尼西先生對《沃采克》錯誤的文章中提及到：“第二幕第二場的幻想曲絕不是步無調性作曲家亂寫一氣的習慣之后塵，而是一圓滿完成了將幻想曲和賦格結合的中心問題一為接下來的三重賦格作了準備，這種準備是通過有計劃的引出和同化賦格主題，并且使其朝著賦格這個純粹的對位形式中邁進”。這一席話中不僅對此場中的復調體裁結構給予了肯定，還將幻想曲與賦格之間的關系進行了進一步的說明。

3.賦格曲

此歌劇中有兩首賦格曲，分別在二幕二場及三幕一場，下面對兩首賦格曲分別進行闡述。首先二幕二場的賦格曲，是將自由無調性與傳統賦格相結合的一個重要范例，并且貝爾格把這種結合運用在歌劇中，更是打破了傳統的模式。這一場由三個角色的主導動機構成三個主題，先在幻想曲中得到充分的陳述，隨后在賦格曲中三個主題進行了更加復雜化的變化。這首賦格曲僅有80小節，在篇幅上與龐大的幻想曲相比縮小了很多，但是由于賦格曲特有的格律化原則和多種的對位技術，使個主題在相對短小的樂曲中得到更加充分的發展。另外賦格曲在結構的安排、主題進入時的形態及調性的處理上均有不同程度創新，賦予了這一古老體裁新的面貌。

幕一場為二重賦格曲，主題分別呈示，然后一起展開和再現。這首賦格曲并沒有二幕二場中的賦格曲變化那么大，在結構和內部安排方面仍然與傳統賦格曲有著緊密的聯系。特別是呈示部中，主題依次出現的形成和固定對題的引入，基本保留了傳統創意曲中呈示部的面貌。但是對于其中一些細節部分，如聲部之間主題進入的關系、對位聲部的結合、聲部織體的形態等均作出了創新。其中大部分的主題以和聲化的織體形態進入，特別是在展開部中，和聲化織體形態越演越烈，逐漸形成全樂隊的齊奏，將音樂推向高潮。另外此曲作為創意曲中的一部分，除了可以更加突出樂曲中的主題，還可以增強整場音樂的緊張感，因此對于具有高度自足性賦格曲的運用，是此場一個主題的創意曲中的點晴之筆。

4.一幕四場帕薩卡利亞

第一幕第四場，是由一個十二音序列構成固定低音主題的帕薩卡利亞，這個固定主題隨后進行了21次變奏。在主題的變奏過程中，僅保持了相對不變的音高和音程關系，在節奏和節拍等其他方面均進行了不同程度的變化。這種持續變奏的主題結構原則，主要遵循了貝爾格的老師勛伯格在《月迷皮埃羅》中創建的主題原則。即在變化發展中僅保持相對固定的音高、音程，而沒有固定節奏、長度。貝爾格在此首帕薩卡里亞的結構長度方面，保持了大多數變奏與主題均等的關系，同時加入其他方面的創新，使帕薩卡里亞與戲劇完美地結合。

二、技法的運用

1.模仿對位

在貝爾格的作品中，模仿對位同樣產生出多種新的形態。如在時間、空間、結構等各方面進行變異處理，使模仿的技術更加的多元化。如同時進入的模仿對位;雙動機變化模進式模仿;橫向時距追減式模仿;節奏模仿;僅保留開始動機的模仿;模進中的模仿對位;細微變化的模仿對位;倒影模仿;和聲化織體中的模仿等。

2.線性對位

線性對位主要是指在現代創作中，竭力強調各聲部橫向旋律運動的自由延伸。即聲部間的發展與結合不再依賴和聲邏輯，而是將橫向的線性觀念作為首要考慮因素，忽略以協和音程為主，不協和音程為輔的縱向關系。這一對位觀點是瑞士音樂家庫特在20世紀初提出的。而對于寫作無調性音樂和序列音樂的貝爾格來說，這種對位手法更是經常被使用。

如三幕二場第86-91小節中三個弦樂聲部同時進入，并且演奏音高關系相同的旋律線條，在縱向上結合成持續的六和弦，而從第二小節開始，各聲部旋律逐漸變化成三條不同的旋律線條，并且彼此間的進行以橫向的旋律發展為主，形成了同質化音色的線性對位。有趣的是，三個弦樂聲部除了以同樣的旋律開始，在最后結東時三個聲部再一次變回縱向的六和弦并且同時演奏，一起結東。因此線性對位只存在于中間部分而聲部的頭和尾均為相同音高關系的旋律線條，形成了既統一又變化的線性對位。

3.節奏對位

20世紀音樂中節奏的概念逐漸發生變化，在樂曲中呈現的形態和起到的作用也有了新的發展，特別是多聲音樂中，節奏是獲得音樂在發展中不規則律動和不穩定運動的有效辦法。因此當節奏以某種特殊的形態將聲部組織起來，并且成為音樂片段中特定的表現形式時，聲部間便形成了節奏對位這種新的對位表現形態。比如不同時值節奏對位;等時值節奏對位等。

4.節拍對位

這種對位方法是利用同一空間中，縱向上不同節拍的對比形成新的對位關系。一般分為兩種，一種是聲部中清晰標明不同的拍號。另一種是在相同的節拍中，將不同時值劃分的節奏在橫向上進行規律的重復，形成新的節拍律動，從而在聲部間形成新的對位形態。第一種方式較為直觀，而第二種方式需要對節奏律動進行巧妙的設計之后，才能形成對位關系。在貝爾格的多部作品中均使用了第二種節拍對位的方法。如二幕二場賦格曲中的第三間插段，兩個對位的聲部分別演奏不同的節奏音型，一個是平均的十六分音符，一個是以五個十六分音符作為固定循環規律的特殊節奏型。此特殊節奏型構成了具有不同節拍律動的節奏模式，因此兩個聲部在構成節奏對位的同時也形成了節拍對位的關系。

5.同步反向對位

兩個聲部同時進入，并且互相為倒影關系，呈現出同時間的反向進行。這種對位方法在貝爾格的作品中出現過很多次甚至在一個章節中多次運用。

如《沃采克》三幕二場的開始部分，長笛聲部與中提琴聲部結合，形成了同步反向對位。這種對位方式在接下來的第80小節也出現過，兩支雙簧管三度結合，向上不斷變化模進，頭音不變，音程不斷擴張;英國管與圓號結合，同樣為度結合，向下不斷變化模進，使兩個聲部形成同步反向對位。其中兩個對位的縱向關系仍然保持相對和協的聲部關系，特別對于重要節拍位置的結合更加嚴謹。

6.調性對位

調性對位本指在同一空間和時間內，不同調性的兩個聲部進行縱向的結合，進而形成對比性的復調關系。而在這首無調性作品中，這種關系主要反映在具有不同調性特征的和弦上。即兩個聲部演奏以不同調性和弦為基礎的旋律，使聲部間形成短暫的調性對位。

比如《沃采克》三幕第一間奏曲，首先由木管組和豎琴聲部演奏下行分解和弦BG;隨后弦樂組和鋼片琴聲部演奏上行分解和弦FAD，兩個和弦分別從高音區和低音區同時進行反向演奏。這兩個聲部的和弦分別構成了具有大調性質的主和弦和D大調性質的主和弦，因此形成了短暫的調性對位。

7.多重對位

在同一音樂片段中使用多種不同的對位手法，使聲部的進行更加復雜化。這種方法一般出現在戲劇性強烈的音樂片段中，而對于歌劇《沃采克》來說，這種多重對位的技術更是運用頻繁。以上對于新形態對位的分析中，已經包含了多重對位的多個例子，所以不再贅述。而這種復雜化的對位技法除了被運用在歌劇中，在其他類型的作品中更是屢見不鮮，特是純器樂化作品中。

三、思維的作用

1.刻畫人物形象

在同一場景中，利用復調思維可以表達出兩個或者多個不同的內容，對于人物的描寫，不但可以將兩個矛盾的人物并置存在，還可以突出人物的心內情感和織體語言。比如在二幕場幻想曲的開場，描寫了上尉追趕著醫生，想讓他放慢腳步兩人的對話此起彼伏，此時的樂隊聲部運用復調手法，將象征兩個人的主題在不同的聲部進行了多種對位結合，用交錯出現的旋律線條來描繪兩個人所表現出來的緊張氣氛，與具體人物起到呼應關系。其中（第174-180小節），運用音樂的變化模仿來展現兩個人物的模仿式對話。首先，上尉略帶諷刺的問醫生：“上哪兒去？這么急，親愛的催命鬼大夫！”醫生急匆匆模仿上尉的問話回答道：“上哪兒去？這么慢，親愛的雜役頭子！”從歌詞中可以看出兩句的模仿和對置關系，因此在音樂上，醫生聲部運用了上尉主題的音高材料，但是節奏上仍然保留了醫生主題的特點，特別是三連音節奏型。所以在這里，利用兩個聲部的變化模仿，描繪出兩個人物不同性格的唱詞特點，從而襯托出醫生與上尉不同的心理活動。隨著追趕的腳步越來越快，上尉開始不斷抱怨醫生，在第185小節，管樂聲部出現了兩個以反復固定音型為基礎的對位聲部。這兩個聲部進行對位結合后，相繼在不同的聲部進行變化的緊接模仿，猶如兩個人物不同速度的行進腳步。隨著醫生腳步的停止，音樂也戛然而止，在第187小節的最后，樂隊由線條化的對位進行轉變為同和弦反復的半音進行。伴隨著上尉追趕上醫生后和弦的節奏逐漸變慢，力度逐漸減弱。因此在這里，音樂形象地描寫了此景此情，特別是復調技法的運用，在不改變力度的情況下仍然可以制造音樂的緊張感，突出人物的內心。

對于描寫人物的織體語言還有一個明顯的例子，同樣發生在二幕二場。這一次為相同的音高動機，但是運用復調手法使音樂呈現出不同的層次來描寫人物的動作。第258小節，上尉由于激動和恐懼咳嗽起來，這部分主要以此起彼伏的節奏型為主。其中包含了兩個節奏型，上尉咳嗽的節奏型和醫生為其捶背的節奏型。器樂聲部以疊加的方式，演奏兩個不同的節奏型的和弦。但是其音高關系基本相同，因此在橫向上形成模進關系，縱向上形成了具有微差的模仿對位關系。

復調思維中線條化的對位旋律也可以將不同層面的內容同時表現出來，比如將人物的外在表現和內心活動在同一空間中表達出來。三幕二場第78小節中，沃采克在樹林里與瑪麗的對話，“這兒很靜，而且很黑”。在沃采克唱出其旋律的同時簧管聲部演奏連續跳進上行的三連音旋律，此旋律出現11個半音，不協和的音響給人一種詭異、不安的感黨。與聲樂部分形成了對比結合的聲部關系，此時沃采克表面上在述說場景，回憶過去，但是內心中已有另一種預謀，運用不同線條的對位結合，同時呈現出人物不同層面的心理活動。

2.描寫環境氣氛

用音樂描寫場景中的環境氣氛，并且運用復調思維突出劇本中場景設計的層次感。比如三幕四場的最后部分，貝爾格用音樂描述了當時的場景。弦樂聲部以微弱的持續音描寫了當時灰色霧氣”;管樂聲部將沃采克溺水時的節奏動機延伸出多個不同節奏型，以規律的形態描寫了“連續不斷的蛙聲”;在第306小節，來自溺水片段的音階滑奏成為描寫“紅色的月亮慢慢升起。

另外在三幕四場，描寫沃采克尋找兇器的片段中，出現了兩個利用復調技法來描寫環境氣氛的片段。第一個第259264小節，縱向排列的六音和弦，由豎琴和銅管聲部疊加在起演奏，描繪出沃采克將器丟棄在湖中，刀子猶如一塊石頭似的沉到黑暗的水中。隨后在木管組與銅管組，交替演奏此六音和弦，節奏為持續演奏三連音模式下的四分音符。但是由于八分休止符的加入，使兩個聲部中四分音符每次出現的位置均不一樣，節奏律動也發生了變化，形成了新的節奏模式。這個改變重音位置的聲部與沃采克的人聲聲部形成了節奏對位和節拍對位的關系。這種對位手法將場景中的兩個不同的元素在同一空間中描繪了出來，一個是利用兩個音組此起彼伏，描繪出的湖面波紋;一個是在此背景中存在的人物沃采克。

3.表現具體情節

在劇情的發展中，有時運用復調思維來突出強烈的戲劇性情節;有時展現情節中的不同層次。三幕四場描寫沃采克之死的片段一共持續了18個小節，其中片段的開始處，弦樂組細分為8個聲部，將流動的線條化旋律由低至高逐步緊接模仿，隨后此模仿聲部在不同音色組之間交替出現。每次在不同音色組出現時，聲部間均為緊接進入，保持了相同的織體形態，形成了此起彼伏、連綿不斷的音響效果。由于組成每個音色組的流動節奏型均有所不同，因此在兩種音色的交匯處，形成了短暫的節奏對位。這一點描繪了沃采克眼中一波一波不斷涌來的血水。而在節奏橫向的變化方面，隨著各聲部的不斷進入，節奏密度由緊到松，時值越來越長，音樂節奏逐漸變慢，象征了沃采克被湖水漸漸淹沒。

結語

在西方歌劇不斷發展與創新的大環境中，復調思維的運用，可以促使劇本中的場景、人物、劇情等多種元素更加清晰地表現出來。它不但可以使音樂的織體充滿動力與活力，還可以進一步推進樂曲的發展，豐富音樂的表現力，増加歌劇中的戲劇性效果。因此貝爾格在歌劇《沃采克》中使用的這種結構音樂的方式在歌劇發展史中具有里程碑式的意義。

注釋：

①②引用自：鄒彥《阿爾班·貝爾格音樂作品中的回文結構》，上海音樂學院出版社，2012年，第107頁。

③埃米爾·帕特希尼西曾發表過文章《創造無調性歌劇》，批評《沃采克》中幾個“錯誤”的創作。其中包括了對此首創意曲是“作曲家亂寫一氣的”的言論。

④《月迷皮埃羅》第二部分第1首樂曲為26小節的帕薩里利亞，由三個音組成主動機，在此基礎上變化發展成多個動機或主題，形成錯綜復雜的對位關系。

參考文獻

[1]鄒彥.阿爾班·貝爾格音樂作品中的回文結構[M].上海音樂學院出版社，2012.

[2]余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創作道路[M].中央音樂學院出版社，2003.