再論阿瑟丹托的闡釋型藝術批評理論

李浩嘉

摘要：阿瑟·C·丹托的批評理論是面向多元發展的當代藝術的有效理論解釋，國內外眾學者對其的研究眾多。本文旨在重新審視丹托對當代藝術的批評闡述，從其理論對藝術作品內容的闡釋解讀這一偏向出發，指出其被異化的空隙和可能性，從而導致一些借著“一切皆可”“一切皆是藝術”的口號來以次充好的藝術品混入其中，這些藝術家一邊宣揚自由與多元，一邊欣然地充當市場與庸俗大眾的奴仆。本文以求更好地從丹托的批評文本的角度理解當代藝術的多樣面貌，并且提供另一種看待阿瑟丹托“闡釋型”藝術批評理論的視角。

關鍵詞：阿瑟丹托? 藝術批評? 批評的異化? 當代藝術

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0176-04

阿瑟·C·丹托的藝術批評理論豐富繁雜，在批評界舉足輕重，在當時能融洽地解讀美國當代藝術，沒有一絲對“開玩笑”似的藝術品感到慌張，反而將沃霍爾的“肥皂盒”作為自己繼黑格爾以來的“藝術終結論”理論的重要佐證。丹托在《超越布洛里盒子》中闡釋到，“……所有的一切都不可以說是在歷史上是永遠正確的;歷史意義上的正確性已不再適用?！敝赋觥皻v史意義上的正確性”（historically correctness）已經不合時宜，且無傳統大師敘事可以遵循，背后的闡釋是當代藝術的密碼所在。這一理論給予了藝術家以某種程度上最大限度的創作自由，但是，這種批評態度無疑給了某些藝術誤解的余地與機會，過重地強調藝術內容的闡述，將自由誤解為對傳統的一致摒棄，給了過多市場、展覽等話語權力介入余地，產生不利于藝術界良性發展的后果。

一段來自西爾維爾·洛特蘭熱的表述非常發人深省，“……現在，藝術也可以隨意自由變體，進入政治，進入經濟，進入媒介。對于藝術來說，在面對其絕對的商品化時，更有理由要求一種不確定的特權……太多的藝術太多了！”洛特蘭熱明確指出，相當一部分當代藝術變得自由而放肆，將藝術終結變成他們藝術的“賣點”，沒有了對藝術的明確限制，“一切皆可”成為了當代藝術異化的盾牌，越是新奇，越是不同于傳統意義上的藝術形式，就越是例外，怡然地適應這個以消費主義為主導的社會和市場。顯然，不論筆者的意愿如何，丹托的批評理論為這種藝術提供了活躍的契機。

一、丹托的闡釋型藝術批評的合理性與必然性

丹托的批評大廈，基本可以從他的基本代表著作中一窺究竟。以時間為序，分別有《普通物的轉化》《藝術終結之后》《超越布洛里盒子》和《美的濫用》等，包含有對藝術的美與丑、藝術本質的探討、以及藝術發展敘事模式等美學問題，其中，丹托對藝術品的內涵解讀（而非直覺感受或傳統意義上的形式分析）是貫穿其藝術哲學始終堅守的原則之一，所以不妨就其闡釋型批評這一特點進行剖析。

闡釋，亦作解釋、解讀（explanation），所謂闡釋型藝術批評，此處借以學者邵亦楊對丹托批評特點的概括，用“闡釋型”加以描述，而用丹托自己的話來說，包含以下兩個含義，“在任何情況下，對我來說，藝術定義的兩個成分事實上就是藝術評論所必要的，它們就是決定藝術的內容以及說明內容怎樣表達出來?！?/p>

就其闡釋型批評的合理性而言，站在后現代的語境中，伴隨著大眾文化的興起，以標榜精英藝術為大旗的現代主義藝術日漸衰微，格林伯格以從分析形式為著眼點的批評模式也在面對杜尚和安迪沃霍爾等人的情況之下顯得捉襟見肘，無法有效涵蓋和解釋現成品藝術和波普藝術。此時，后現代主義理論的多元性正能給予新興的后現代藝術以合法性和合理性。1964年，當丹托與安迪沃霍爾的作品《布洛里盒子》相遇時，丹托激動地宣稱藝術終結的時代到來了，與他在黑格爾的哲學思路上的預判完全一致，傳統的大師敘事模式藝術批評走向盡頭，無法用一種單純的審美模式剖析所有藝術作品，《盒子》無疑是丹托藝術終結論哲思建構中不可或缺的重要證據。由此，可以將此作品視為丹托藝術批評的客體材料，也就是基于此作，丹托的批評便有所指涉。

論其必然性而言，以杜尚為代表的達達派藝術和以安迪沃霍爾為代表的波普主義藝術的藝術作品，如果不在哲學層面闡釋，根本無法立足，《泉》與搪瓷便池，《布洛里盒子》與洗衣粉包裝盒，別無二致，放在各大美術館好像是一個天大的笑話。所以，在這種情況之下，單單從傳統意義上的藝術批評思路解讀這些藝術作品已經變得不可能。所以，審美性不再是藝術的絕對性因素，而是判斷標準之一，不能因為沒有審美向要素就否認x是藝術品。丹托對于多元主義藝術的強調，正是意識到了現代主義以來，以及后現代主義的藝術多變性。對藝術作品內容的解讀與闡釋，當今藝術發展形式多樣，對于思想內容的重視毫無疑問是一種可取的批評角度，僅僅拘泥于形式上的建構，批判天花板近在咫尺，以當今實驗水墨為例，就無法運用傳統的筆墨范式來歸納建構實驗水墨的語言體系，轉向對思想內容的解讀與批判無疑是一種可取之策。

丹托對藝術內涵解讀的策略，強調哲學的介入，在這個意義上，丹托的具體做法就是轉向對藝術本質的觸及。所倡導的“一切皆可，一切皆為藝術”并不是無本質主義的虛無態度，有別于維特根斯坦在當時所倡導的拒絕一切定義與本質，而是換了一種藝術的定義方式，而非給藝術定下應該去遵守的原則與規定。定義與制定規則，顯然前者強調辨別藝術的方式方法，后者嚴格規定事物發展方向，很明顯，丹托的批評觀很好地在非本質論者與較為死板的本質論者之間形成了一種動態平衡，適應了當時后現代藝術的批評需求。

二、丹托闡釋型批評理論中的異化

丹托堅持對于《布洛里盒子》，只有背后的解讀才能給予其合法性，所以在當時現成品藝術、行為藝術、波普藝術等新興藝術浪潮的環境之下，論及合理性還是必然性，此批評模式都是明智之舉，貌似要想有效地接受當代藝術，則必然走向對其內涵的解讀。但是，也就是這一批評特點，給了某些本質上空洞的藝術以合法性的可能。究其深層原因，必然需要回歸到丹托本身的批評文本的類型——分析美學中，考察其忠于解釋的這一批評走向，從而引出其被異化的深層次本質原因。

學者劉悅笛將分析美學做過一個完整的界定，其中丹托作為分析美學發展的焦點性階段代表人物，運用分析美學的思路，試圖用語言說明證實出來藝術的本質，這與分析哲學有異曲同工之妙，都是在強調用語言對客體承擔分析闡釋的任務，而并非依靠直覺或者藝術語言的形式分析。丹托在《藝術界》一文中說到，“為了把某物看成為藝術，需要某種肉眼所不能察覺的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：一個藝術界?！钡ね性J為，一個藝術家下禮拜就能成為抽象表現主義者，或波普主義者，或寫實主義者，這種可能性是絕對存在的。這種藝術態度使得批評的選擇大增，沒有高低優略之分，從而與他的批評觀相吻合：大師敘事模式已經終結，而非藝術本身的終結與死亡。正是因為這種對藝術解讀的重視，并沒有提及對藝術歷史深度、審美因素以及形式等方面的要求，使得某些本質上空洞的藝術有了合理性、合法性的可能，分析美學本身的形而上色彩在此給了他們異化的機會。

學者河清將丹托解讀《布洛里盒子》這一批評事件視為藝術品異化的開端，認為丹托討論沃霍爾把布洛里肥皂盒變成藝術品這一事件，關鍵就是有藝術理論為此辯護詮釋，使一件日常物品變為藝術品合法化，并認為這不是一種趣味的革命，是一場理論的革命，指出丹托同時也揭示了西方“當代藝術”的根本特征：以概念取代作品，以理論取代視覺。由此，藝術的自律成分降低了，藝術本身的形式語言、傳統規則已經容納不了現階段的藝術，因為對其解讀與闡釋的介入，導致了很大程度上藝術話語權的轉讓，那么藝術到底由誰說的算呢？

在這個問題上，丹托做過相應的回答，認為要想有效地對一件藝術品進行解讀，就必須要考慮藝術家本身，認為藝術家在創作時解釋已包含在內;再者，這項藝術的解釋權的另外一部分歸屬于約定俗成的藝術界，也就是丹托在《藝術界》一文中所敘述的那樣，藝術作品的身份必須符合界內所流行的觀點。所以問題是，如何保證藝術家在行使這項帶有強烈形而上色彩的藝術解釋權時，同時又能保證他所述的一切關于其藝術作品的內容都是不偏不倚，毫無功利性質的呢？是否有可能部分藝術家為了迎合市場或展覽策劃者而無中生有，故意將本來空洞至極的藝術品鑲嵌上高深的解釋文本，使自身適應當代藝術，討好策展人和藝術市場的口味？而其理論基石就是丹托的“闡釋型”批評。

如此被異化的結果，顯然也是丹托所不想看到的。針對這種異化，丹托的本意其實是為當代美國藝術辯護，而不是否認一切。從更為激進的角度上講，河清認為，這樣一種異化早已存在，并且程度相當嚴重，他將整個國際大展、雙年展、博覽會等等都看作當代藝術蒙昧主義的傳教行為，為的就是維持和擴大這種當代藝術的極大自由度，因為背后的解釋，使其有了存在的底氣，又因為有丹托重在解釋的批評理論，使其解釋有了合法性。美國當紅藝術家杰夫·昆斯就是將藝術與商業緊密結合的典型代表，其代表作品《粉紅豹與女郎》，使其在當代藝術名單上占有一席之地，其表現的就是一個半裸的女郎抱著一個動漫粉紅豹子，全身泛著油光，與商場中看到的擺設陳列別無二致，但是它是出現在藝術展覽館中的。而丹托親眼看到昆斯的藝術品時，也同樣不遺余力地表示震驚與否定，在一次批評中說到他的雕塑是“美學的地獄”“低俗”，以及“像是從路邊禮品店里撿來的”。從藝術創作角度來看，藝術家要想在當代藝術的舞臺上占領一席之地，成為當代藝術紅人，則更要跟進這種扎人眼球的行為，即利用其極大可能是冠冕堂皇的說辭，為藝術作品構架起看似合理的藝術身份。河清對此的回應是，“詮釋論說凌駕于藝術語言”，一句道清了部分現代學者對當代藝術的擔憂與質疑，“作品可被看作是次要”，藝術語言和批評闡釋話語孰輕孰重，藝術家是否為了迎合批評家的口味哈偏好而故意做出這些“皇帝的新衣”的藝術作品的可能？真正意義上的藝術自律性話語權如何重新與批評解讀話語權相抗衡？

三、丹托闡釋型批評理論的反思

現階段對阿瑟·C·丹托的批評理論研究大多是對于其批評文本產生和發展的歷史語境以及其理論拓展或困境的解讀，或是對“藝術終結論”這一議題的梳理探究，本文側重于將丹托理論聯系到藝術市場，或將其與當代藝術的負面性相聯系的研究。面對繁雜的當代藝術形式，單憑其解釋向的理論支撐顯然是有一定程度上的心有余而力不足的，被市場、展覽所異化，其可能性是一定存在的，但關鍵是我們應該如何看待這種異化，并且找出一種對待藝術批評可取的態度，更有層次地理解當代藝術，這是我們應該有所關照的問題域。

當我們面對這一個批評文本，且站在當代藝術的發展前沿時，如何公正地看待一個藝術批評理論，使其更好地被理解，排除由其他因素所干擾掌控的可能呢？如果我們回到丹托的批評理論中，就會發現理論中伴隨有強烈立場性的同時，自有“放”與“收”兩個傾向的批評態度。所以立足于對其理論的全方位理解，是否就可以以丹托式的批評觀來判斷藝術作品的價值高低與否了？

一方面，首先在丹托藝術批評的“放”這一觀念，依照筆者的理解，即為丹托之言中的“被解放”（liberated）。“闡釋使得藝術家從創造更多的歷史中解放出來，使得藝術家從必須遵守的歷史性大師敘事線路中解放出來，它實實在在地意味著所有的一切都可能成為藝術，也就是說沒有什么可以被排除在藝術之外?！彼?，藝術沒有歷史意義上的規定性，沒有了傳統審美的模式敘事方式，這一點在其對待《布洛里盒子》時的闡釋已經非常明確地表達了出來，他對當代藝術多樣形式的包容與理解，是具有跨時代意義的批評思想，但也是為什么那么多怪誕奇異的當代藝術借題發揮的理論依據與參照，這一點在文章第二部分已做過粗略討論。

另一方面，論其“收”，丹托其實并沒有對其有過明確的傾向，過度地強調規則規范，“收”的這樣一種要求，會在很大程度上與他之前的批評觀相悖，不過在《美的濫用》中，他敘述到，“《藝術世界》第一次勾畫出了我的藝術哲學，我的思想就是為了把《布洛里盒子》看作是藝術，人們理應必須了解定義了那一時刻的相關藝術世界的某些歷史以及某些理論……我不想讓藝術世界的藝術相對化?！币赖ね兄?，不想讓藝術品的定義相對化，就是想尋求一個相對穩定固定的藝術品概念，從而把持其不變的本質，也就是不會因外界因素而隨意變動的部分。那么，憑這一點來看，丹托的批評中是有一種“收”的意味在其中的。要想知道眼前的是否是藝術品，就需要對當下藝術界的理論和相關歷史有了解，正所謂沒有調查就沒有發言權，即不知道藝術界的特定知識，就沒有定義藝術作品的話語權。這個初衷顯然是很好的，正是因為有了這一點的闡釋，很大程度上使得丹托整個藝術批評理論完整而結實，不易被抨擊。但問題在于，到底是什么樣的相關理論，有這個裁定藝術身份的話語權呢？筆者在這里與學者黃應全在一文中的觀點相仿，黃認為丹托并沒有明確指出藝術界的知識和理論究竟是什么，“……這些理由或理論話語多半體現為某一時期的某種流行藝術信念，比如在西方，流行兩千多年的模仿說，流行兩百年的表現說，以及20世紀各領風騷幾個月的藝術宣言，似乎都能算丹托所說的‘理論’”。

明確這一點在有效理解丹托批評理論中非常重要，因為在丹托“收”與“放”的構建中，能看到他對當代藝術發展規律的努力探索，也極力地想明確解讀亂象的當代藝術是如何生發的，同時也致力于畫出一個明確的藝術界限，在多樣性自由與本質性規定的兩極跳動，最終尋求一個合適的平衡點。所以當我們面對一個批評文本時，也正是需要考量其正確性和進步性，也要善于發掘其含混性與脆弱性，并且將其放入更廣闊的社會、歷史、藝術的發展語境下，動態地進行學習考察，以求更好地在藝術批評的角度理解藝術的發生和發展。

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