論蘇軾詩文書法互通與書法書卷氣

陳作行

(太原學院 中文系，山西 太原030032)

蘇軾詩文與書法互通，使其書法具有書卷氣是確論。以往，學者們更多的是把研究重心放在對蘇軾詩論、書論理論層面的互通。戚榮金先生就“蘇軾的詩學思想和書法理論在內在精神與創作觀念上表現出互通性，”[1]進行了研究。由興波先生認為蘇軾“詩學思想與書法理論形成互通與互補態勢。”[2]張毅先生研究了“蘇、黃的書法與詩法。”[3]他們在理論研究上打通了詩文與書法的隔閡。然而這些研究沒有涉及到文學與書法互通在書法創作實踐中產生書卷氣的問題。蘇軾詩文與書法互通在書法創作上產生書卷氣，具有垂范后世的實踐性意義。本文采用理論與創作實踐相結合的方法，探討蘇軾詩文書法互通與書法書卷氣的關系。

一、詩書互通與書法書卷氣

(一)詩論書論互通與書法書卷氣 在歷代的詩論、書論中，詩書并舉的現象從唐以來較為常見。如唐人，劉禹錫說：“中國書流尚皇象，北朝文士重徐陵。”[4]36裴休說：“杜甫李白與懷素，文星酒星草書星。”[4]53李建勛說：“跁跒為詩跁跒書，不封將去寄仙都。”[4]59前人詩書并提，只是在現象上，重視所稱贊人物的詩歌與書法水平，沒有在理論上、創作實踐上提出文學與書法互通。而蘇軾詩文與書法合論，通過詩文與書法理論上的互通，也使文學創作與書法創作互通，進而在書法作品中體現書法書卷氣。如蘇軾《書黃子思詩集后》，文章先是論書，梳理書法筆法的變化；后論詩，詩歌風格亦是變化，但就所寫的內容來看，整篇文章屬于詩論，“鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，……然魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。”[5]2124評論鐘繇、王羲之、顏真卿、柳公權筆法的變化，與詩歌之法從蘇武、李陵，至李杜，至司空圖，也是在變化。蘇軾看出了書法、文學的發展是變化的，這是明線，關鍵的是蘇軾通過品讀黃子思詩，認可詩文“美在咸酸之外”[5]2125的觀點。再回到此文開頭，先論書，后論詩的思路，就可以發現蘇軾的高明之處，即誦詩體認到的“美在咸酸之外”，互通于書法，就是“妙在筆畫之外。”[5]2124由此可以證明，蘇軾在詩書互通上，毫無障礙。

如果說詩歌可以通過誦讀，感悟，可知詩法的話，那么書法一定是通過創作實踐與理論結合才能知筆法。蘇軾在創作實踐中，打破了詩文與書法的界限。如《寒食雨二首》，蘇軾采用“以文為詩”的創作方法，邊敘邊議，“這種漫興式的寫法，含有氣盛言宜的古文章法。”[3]書作《寒食雨二首》[6]80(參見周倜主編《中國墨跡經典大全》，書法作品稱之為《黃州寒食詩》)的書寫，也具有“漫興式”的特色。這幅書作書寫伊始是比較平和的，隨著詩意的變化，書作筆勢也起伏，“破灶”、“途窮”字形濃墨重筆，蘇軾想到自己的遭遇，又遇到冷雨的寒食節，情緒是難以平靜的，但是當時的蘇軾也看不清未來的路，最后“吹不起”三個字的字形變小，作者的心境又回到了現實。詩意與書意在創作上渾然一體。詩意變化，筆勢也隨之變化，詩書互通，珠聯璧合，文章之氣，發于筆墨之間，使書法具有濃厚的書卷氣。明代的吳寬說：“今書家例能文辭，不能則望而知其筆畫之俗，特一書工而已。”[7]418書家不通詩書，筆墨間就會流露俗氣。

“作書與詩文同一關捩。”[8]415詩書互通，必定是詩書融于一身的人，蘇軾就是這樣的人。蘇軾詩書互通，還在于多讀書。他說：“別來十年學不厭，讀破萬卷詩愈美。”[9]233“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”[9]543多讀書，多學問，多文章之氣，體現于詩文書畫，郁郁芊芊，即是書卷氣。蘇軾詩書合論是詩書互通的創造性實踐，實踐的結果是書法產生了書卷氣。

(二)詩書“中和之美”與書法書卷氣 蘇軾學問深厚，常人難以企及，他儒釋道融會，詩詞書畫文章音樂兼通。他曾說：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。”[10]233蘇軾學識淵博，見識廣，知識應用起來左右逢源，得心應手。蘇軾文學與書法互通，不是笨拙的生搬硬套，而是具有水乳交融的中和之美。

在文藝方面提倡中和之美，是有淵源的。魏徵在《隋書·文學傳序》評價南朝文學為清綺，評價北朝文學為貞剛，說：“各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣。”[11]25其實清新綺麗的風格與粗獷剛健的風格，各取長出，就像文與質相互搭配中和很恰當一樣，就能達到盡善盡美。李白在《古風二首》(其一)中提出“文質相炳煥”[11]58的創作思想，“文”指作品的形式、詞采，“質”則指內容，兩者相互協調、映襯，就是“中和之美”。蘇軾則倡導“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊。”[5]2124他們都主張文質并茂，要求文學創作符合“中和之美”。蘇軾創作出中和之美的作品比較多。如《記承天寺夜游》，文章簡潔，情感沒有跌宕起伏，但是中和之語，卻有至味。

“中和之美”在書法方面也有來由。唐太宗在《王羲之傳論》評價王羲之的書法，“盡善盡美，其惟王逸少乎！”[12]122王羲之精研書法，中和古今之大成，達到了盡善盡美的程度。孫過庭在《書譜》云：“淳醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。”[12]124書法書寫“質”與“文”的變化，是對“中和美”的推崇。唐代書論推崇“盡善盡美”、“文質彬彬”中和的書法美，對宋代的蘇軾是有影響的。蘇軾提出：“端莊雜流麗，剛健含婀娜”[9]210的書法美，蘇軾的論述沒有直接用“中和”的字眼，卻是中和思想的體現。而蘇軾的“中和”思想更具具象化，更具實踐性。也在本質上，符合書法的視覺性。如《赤壁賦》，雖然寫于其貶在黃州時，但是蘇軾隨遇而安，胸懷曠達，把自己放到天地之中來看“變”與“不變”的問題，是變得太匆匆，還是不變“物與我皆無盡也，而又何羨乎？”[5]6在思想上不拘于“變”的感傷，又不羨慕“不變”的無窮，達到共適即可。結合蘇軾寫作這篇文章時被貶的身份，蘇軾不哀于江湖，不羨慕廟堂，就是一種中和之美。這是一篇佳文，在書法層面上亦是佳作。書作《前赤壁賦》[6]100進入眼界的是一派祥和之氣，一種中和之美的書卷氣。書作中“縱一葦之所如，陵萬頃之茫然”句，“一”字圓滿有力，其余各字也字字飽滿圓活，各字間熙熙融融具有中和悠游之美。董其昌說：“此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。”[6]98王羲之的《蘭亭》被譽為盡善盡美，蘇軾此作亦是文詞與書法在創作實踐上的完美結合，中和之美，文章之氣，發于筆墨之間，濃濃的書卷氣。

二、詩意書意與書法書卷氣

(一)詩意與書法書卷氣 蘇軾是文學家，其文學創作是獨具心得的。洪邁在《容齋詩話》中記載蘇軾教人作文之法云：“作文亦然，……必得一物以攝之，然后為己用。所謂一物者，意是也。”[13]422雖然是洪邁的記載，但結合蘇軾從日常生活中悟道的規律，可以當作蘇軾教人寫作的實錄。強調作文的“意”，即統領萬事萬物的思想與人格。寫作就是根據作者的“意”來選取材料的。所以，這個“意”是具有實踐性的。如蘇軾在《與何浩然一首》云：“寫真奇妙，見者皆言十分形神，甚奪真也。非故人倍常用意，何以及此。”[5]1795用盡對老朋友的情意，創作出形神兼備的畫像，讓人感服。文學、繪畫同理，文學用“意”之深，才可感人。

對于詩歌創作重意，蘇軾在《題淵明飲酒詩后》就“悠然見南山”的“見”字，提出了自己的見解，認為是環境與情意結合最妙之處，而“近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。”[5]2092在創作實踐中，如果用“望”，顯然不足以體現陶淵明的“悠然”，所以意之妙在于無意之間的偶得，也是創作實踐的收獲。書法也是如此，“書初無意于佳，乃佳爾。”[5]2183如果不創作，就沒有佳與不佳之說。俗，也是意。但是是詩人、書家所不齒的。關于詩意的俗、淺顯，宋代其它詩人同樣也發表反對的意見。劉攽《中山詩話》說：“詩以意為主，……世效古人平易句，而不得其意義，翻成鄙野可笑。”[14]285像陶淵明《飲酒詩》一樣，在詩歌創作實踐過程中補詩、改詩的例子不勝枚舉。在詩文表面上看是一字之差，卻是可看出作者“意”之高下。同樣，書法的一字之變化也可看出“意”之高下。如書作《寒食雨二首》中的“病”、“子”、“雨”是修改的字，其中“病”是后加，“子”、“雨”是刪去，增減之間，詩意暢然，書作無意間增添自然意趣，書卷之氣自然而生。

文如其人，詩文“意”之高低，在創作中能體現作者人格之高下。書法“意”之高下，在創作中也能體現書家人格的高下。詩文通過文字，表露思想情感；書法通過線條的形象，表露作者的心意、人格。如書作《書和靖林處士詩后》[6]116，林逋，平生不仕，有美譽，賜謚和靖先生。蘇軾這首詩是稱贊林逋品格“絕俗”的，而從書法上看，“先生可是絕俗人”句，字形清瘦，而圓融與超逸并存，字里行間，詩歌與書法“同樣落落塵寰之外。”[6]115書法和文學尚意、互通，不只是蘇軾提到，宋代的張戒也提到了詩、書的互通。張戒在詩話中就蘇軾《文勛篆贊》所言“世人篆字，隸體不除。”[5]618等語，進一步闡釋說：“東坡此語，不特篆字法，亦古詩法也。”[15]53張戒沒有像蘇軾一樣在詩書互通實踐上，取得大的成就，但在理論上可以證明詩法與書法是同理的。在創作實踐上，不管蘇軾是自書其詩，還是書其它詩人的詩，皆取“意”之高，從而使文章之氣，發于筆墨之間。所以說，詩意之高，人格之高，體現在書法上，就是書卷氣。書意之高，人格之高，體現在書法上，亦具有書卷氣。

(二)書意與書法書卷氣 蘇軾書法過人之處，正如黃庭堅所說，是“學問文章之氣，發于筆墨之間”的書卷氣。書法方面，蘇軾在理論與實踐上都特別重“意”，蘇軾說：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，……柳少師書，本出于顏，而能自出新意。”[5]2206強調柳公權書法繼承顏真卿，而能“自出新意”。但顏真卿的書法，杜甫的詩歌，都具有漢魏晉宋以來風流人格的內涵。同理，柳公權的書法也具有高尚的人格。蘇軾論述的思路特點就是互證，從而使文字簡潔，行文不累贅。所以蘇軾重視書家的人格，亦重視書法的“尚意”。人格是蘇軾尚意書法的內涵。如書作《江上帖》[6]127，作于蘇軾被赦從嶺南北歸時，字數不多，“‘懷仰世契，感悵不已。’二句，是寄懷深遠的語句，書法含蓄藏英，有穆穆然君子之風，熙熙然長者之貌。”[6]120文、書與人格渾然一體。

所以書法不僅僅是書寫技巧的展現，更是書家情感和人格的體現。漢代揚雄說：“書，心畫也。”可以看作是最早的涉及到書法與精神的關系。宋代繼承了這種書法觀，宋人回溯書法歷史，顏真卿就是他們學習的楷模。歐陽修《集古錄》卷七《唐顏真卿麻姑壇記》說：“顏公忠義之節皎如日月，其為人尊嚴剛勁，象其筆畫。”[10]209歐陽修論證了書法筆畫字形與人的性格有必然的聯系。歐陽修窺探到了書法的真諦，或許也因為相信這個真諦，而忽視了書法技法的練習，歐陽修在書法創作上的成就確實沒有其理論高。歐陽修是蘇軾的老師，在重視書法人格這點上蘇軾與其老師無異。但在書法技法上、書法創作實踐上，蘇軾勝于歐陽修。技法與人格的結合，加上腹有詩書，書卷氣發于筆墨之間。同樣談論顏真卿，蘇軾在《題魯公帖》中說：“吾觀顏公書，未嘗不想見其風采，……然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣。”[5]2177蘇軾不僅僅從書法中，看出了書家的人格，想見書家的風采，更看出了書家為人為書“皆有趣”。這種“趣”在為人上是人格魅力，在書法創作實踐上就是書卷氣。書卷氣是人格魅力的體現。如書作《愛酒歌》[6]180，歌詞是蘇軾的好友陳述古所作，蘇軾雖然酒量不大，性情中卻很好酒，也喜好以酒來招待客人，所以書寫此詩時，蘇軾肆意揮灑，筆畫粗而勁韌，“火”字一捺，平伸卻不失態，“仿佛”的“佛”，最后一筆長豎，收放自如，頓然有勢，與原詩的豪情相應，“筆墨酣醇，意趣高遠。”[6]178同樣的，書作《游虎跑泉》[6]294：“紫李黃瓜村路香……心安是藥更無方。”詩意閑趣，在書法上，本幅結字舒緊自如，“表露著散逸和情趣。”[6]290書法的意與詩歌的意互通，相得益彰，文章之氣，發于筆墨之間，具有濃郁的書卷氣。

蘇軾書法具有書卷氣的首倡者是黃庭堅，而在書法尚意上，黃庭堅繼承蘇軾的觀念，提出了“韻”，相比于蘇軾的“意”更加具體了，將“韻”當作書法評價的標準，呼應了魏晉書法的尚韻，但與魏晉的尚韻相比較，黃庭堅提倡的“韻”，突出了書家的精神、人格。黃庭堅在《題絳本法帖》中說: “觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略可想見。論人物要是韻勝為尤難得，蓄書者能以韻觀之，當得仿佛。”[16]1554所以說，魏晉書法尚韻可看做是士人風度、精神氣質的外在表現。而明代方孝孺也說：“晉、宋間人以風度相高，故其書如雅人勝士，……自覺有出塵意。”[7]413黃庭堅、方孝孺的論說實是蘇軾“尚意”觀點的具體化闡述。也證明了書法書卷氣具有人格內涵。

三、文法書法與書法書卷氣

蘇軾是文學家、書法家，其文論與書論互通，不僅是理論上互通，而且在創作上也互通。蘇軾文學、書法都“尚自然”，即崇尚創作過程中，性情流露之自然。

(一)文“尚自然”與書法書卷氣 在文學創作上，蘇軾提倡“天工與清新”[9]1526，同樣的論述還有，“非能為之為工，乃不能不為之為工也。”[5]323工與不工，這是創作的效果，但是這種效果，沒有具體的創作實踐，就成了純粹的理論了。蘇軾提出的“天工與清新”是可以具體化的，是可以實踐的。蘇軾在《書贈徐信》中說：

嘗見王平甫自負其 《甘露寺》詩： “平地風煙飛白鳥，半山云水卷蒼藤”。余應之曰: “神情全在‘卷’字上，但恨 ‘飛’字不稱耳”。平甫沉吟久之，請余易。余遂易之以 “橫”字，平甫嘆服。[5]2561

“卷”與“飛”在原作是對字，蘇軾先提出“卷”字具有神情，再說“飛”字不相稱，最后改成“橫”，在神情上與“卷”相稱。王平甫都感嘆、佩服蘇軾改得好。如果不經常煉字煉句，不在創作經驗與思想的指導下，怎能寫出自然神采之詩句。在嚴肅的詩歌修改中，體現自然神采。在日常的書法創作中，也能體現自然神采。如蘇軾的一些手札文本及少數手札墨跡，行文中用“呵呵”口語，蘇軾用起來，既自然，又親切。就像他畫竹，從地一直畫到頂，一筆而成，米芾問為何不逐節畫，蘇軾說：“竹生時何嘗逐節生？”[17]142這種文學與繪畫的無法之法，就是順應物理，隨物賦形。表現在書法上，就是隨意自然。如書作《臨安香合帖》[6]329，字形大小相間，運筆快慢自如，“此札書寫隨意自然，……堪稱信札之精品。”[6]327又如書作《袞袞帖》[6]333亦是自自然然的精品。這些作品都具有自然神采。文學上，蘇軾“隨物賦形”的創作方法，追求的其實是自然神采。書法亦是如此。

蘇軾說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”[9]236蘇軾強調的“無法”，在技法的層面是“無法勝有法”是更高的法。在效果上，則是具有自然神采。蘇軾創作的高水平，也來源于理論的認識高度。如《答謝民師論文帖》所言：“大略如行云流水，……文理自然，姿態橫生。”[6]279以水作為比喻，寫文章追求文理自然，書法亦如此。這篇文章是文學名作，也是著名書法作品。“軾啟，……十一月五日。”部分，字形或方或圓，方圓平衡。“近奉……，是大不然。”部分，書寫相較前一部分速度更快，汪洋恣肆，方筆有骨，圓筆有筋。而從整幅書法作品來看，正如文中所言“大略如行云流水”，或慢或快，或直或曲，姿態橫生，是文章之氣，發于筆墨之間，書卷氣濃郁的佳作。

蘇軾在詩文、書法上追求情感自然地流露，是有自己的實踐經驗與心得的。他說: “我詩雖云拙，心平聲韻和。”[9]263“心閑詩自放，筆老語翻疏。”[9]2394與“吾雖不善書，曉書莫如我。”[9]210蘇軾說自己的詩歌粗拙，不善于書法，從創作角度看，那是謙語；從“意”的角度看，都是心境放達，何必計較詩的工與拙，正因如此，往往打動人心。如書作《南軒夢語》：“元祐八年八月十一日，將朝，尚早，假寐，夢歸縠行宅。遍歷蔬圃中……既覺，惘然思之。”[6]204將上早朝，時間尚早，假寐，而夢回故鄉，蔬圃、南軒、小池、修竹、野鳥……數百數千之事、數百數千之情，紛紛涌現，而醒來惘然。牽于要上早朝，筆隨心轉，隨手記下這一夢境。或許蘇軾還在回溫夢境，所以筆意收斂、沉靜，那是自然之情、自然之文、自然之書。文學的“尚自然”，書法亦自然，書卷之氣發于筆墨之間。

(二)書“尚自然”與書法書卷氣 書法尚自然，根據現有資料，較早的論述是南朝王僧虔，他在《論書》說：“宋文帝書，自謂不減王子敬。時議者云：‘天然勝羊欣，功夫不及欣’。”[12]57從王僧虔開始，歷代的書論家常常以“天然”、“工夫”來論書。又如南朝梁庾肩吾《書品》對張芝、鐘繇、王羲之三家進行比較，評曰：“王工夫不及張，天然過之；天然不及鐘，工夫過之。”[12]87王僧虔、庾肩吾用“天然”與“工夫”來評價書法，是深刻地窺探到了書法書卷氣與匠氣的區別。工夫，是勤學苦練；天然，則是書寫之自然與性情自然流露的完美結合。南朝尚自然的書法影響深遠，宋人遠紹南朝書風，特別是蘇軾，他說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”是“意”之自然與點畫之處“無法”的自然的完美融合，目的是自然地表達情感。如書作《書杜甫堂成詩》[6]345，這幅書法作品由兩部分組成，前一部分是一首七律詩，“背郭堂成蔭白茆，……懶惰無心作《解嘲》。”詩歌的前四句是寫景，后四句是抒情。從書法上看，前四句的書寫比較嚴謹，也跟詩歌一樣，像是在做鋪墊；后四句比較舒放，像詩一樣抒發情感。整首詩的書寫由情感的變化而高低抑揚，自然而然。后一部分是解釋詩中的“榿木”和“籠竹”，在書法上，“中”、“之”、“三”、“子”、“十”、“于”、“白”、“也”等字，字形較小；“讀”、“仄”、“獨”、“聞”、“年”、“溪邊”、“瘠”、“落”、“壤”、“發”等字，字形較大，行間字形的大小變化，相互映襯，自然流暢，率爾成章。情與景，詩與書互通互融，發于筆墨之間，書卷之氣濃郁。又如書作《李白仙詩卷》[6]253，書寫李白的兩首詩，李白詩歌仙氣習習，蘇軾書法清新靈動。詩書自然交融，書卷氣拂面，金人施宜生評說：“誦太白此語，則人間無詩；觀東坡此筆，則人間無字。”[6]251這樣的評價有個人喜好的影響，有夸大之嫌，但是可以證明李白詩意與蘇軾書風是相融無間的。

蘇軾論書還說：“書初無意于佳，乃佳爾。”“仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。”[5]2179無意之作，“更放”之作，都強調自然而然的書法，而蘇軾更喜好自然的書寫。如書作《洞庭春色賦、中山松醪賦合卷》[6]211，賦的內容寫的是洞庭春色和中山松醪兩種酒。蘇軾好酒，也十分喜愛給酒寫賦。兩篇關于酒的賦合卷書寫在一起，也是蘇軾好酒的佐證。從書法上看，書作《洞庭春色賦》起筆端莊平穩，至“裊裊兮春風”以下，隨之進入書寫佳境，于嚴謹中有飄逸之感，于平淡中有奇妙之趣。書作《中山松醪賦》是緊接著《洞庭春色賦》書寫的，氣息通暢，風神瀟灑，至“曾日飲之幾何”，筆與意合，心筆兩忘，自然天成。兩篇賦合卷書寫，氣通隔行，神韻儒雅，詩書互通，郁郁芊芊發于筆墨之間，通篇彌漫著濃厚的書卷之氣。蘇軾文學、書法追求自然，“崇尚自然的率真之趣，即所謂書卷氣是也。”[8]333

四、結語

綜上所述，蘇軾文學與書法的互通，在內涵上是蘇軾學識、人格、文章、書法的互通。這種互通不僅是理論上互相激發、融通，而且是在實踐上，文學創作與書法創作相得益彰，產生了書法的書卷氣。蘇軾的文學與書法在理論上互通、在實踐上互通，是產生書卷氣的原因，對于后人理解書卷氣的內涵和創作有書卷氣的作品，具有實踐性意義。