朱光潛前期文藝思想中的“席勒元素”研究

莫小紅

朱光潛是20世紀(jì)中國最重要的美學(xué)家之一，在文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域均有建樹。20世紀(jì)20年代始，朱光潛便致力于西方美學(xué)的介紹、翻譯與研究，將引進(jìn)西方思想資源看作救治中國傳統(tǒng)文化的良方，認(rèn)為“西方文化的東流，是中國文學(xué)復(fù)蘇的一個(gè)好機(jī)會”[1]。席勒是德國偉大的詩人、戲劇家、美學(xué)家。托馬斯·曼認(rèn)為席勒思想是人類社會健康發(fā)展不可缺少的元素，正如生物體可能因缺乏某種化學(xué)元素而患病枯萎一般，現(xiàn)代社會人性沒落、文化墮落、信義破產(chǎn)，正是因?yàn)槿笔Я恕跋赵亍盵2]。朱光潛早在20世紀(jì)20-30年代就接觸并接受了席勒的文學(xué)、美學(xué)思想，其早期著作《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《談美》《詩論》中都可以發(fā)現(xiàn)席勒聲音的回響。有關(guān)朱光潛對席勒的接受，學(xué)界早有關(guān)注，但多集中在其美育思想，本文擬對朱光潛“游戲”起源論、諧趣觀、悲劇論中的“席勒元素”進(jìn)行梳理，甄別其思想淵源。

一、朱光潛與席勒的相遇

朱光潛與席勒的相遇，康德、克羅齊是不可或缺的中介。1925年9月，朱光潛前往英國，開啟了為期8年的留學(xué)生活。初到愛丁堡大學(xué)，朱光潛選擇了侃普·斯密斯(Kamp Smith)為哲學(xué)導(dǎo)師。侃普·斯密斯是著名的康德專家，雖不鼓勵(lì)朱光潛學(xué)美學(xué)，但無疑影響了朱光潛的學(xué)術(shù)選擇。朱光潛早期關(guān)注的便是康德一系唯心派哲學(xué)。他稱德國唯心派(形式派)為近代最重要的美學(xué)流派，始創(chuàng)于康德，席勒是其門徒，克羅齊是集大成者[3]。因?yàn)樽硇目肆_齊研究，“于是不得不對康德以來的唯心主義哲學(xué)作一個(gè)總檢討”[4]。席勒的美學(xué)思想是在學(xué)習(xí)、發(fā)揮、糾正康德的過程中產(chǎn)生的，其重要美學(xué)著作《論美書簡》《審美教育書簡》或“作為康德主義者在講話”，或“基于康德的各項(xiàng)原則”。朱光潛認(rèn)為，席勒發(fā)揮了康德的一些觀點(diǎn)，如，自由批判精神、本質(zhì)與現(xiàn)象的區(qū)分、把美聯(lián)系到人的心理功能的自由活動和人的道德精神等，也在一定程度上糾正了康德的主觀唯心主義[5]。因?yàn)橄张c康德的親緣關(guān)系，席勒自然也就成了朱光潛“檢討”的對象。

初識克羅齊，朱光潛認(rèn)為他是繼亞里士多德之后首屈一指的哲學(xué)家、文藝批評者，在現(xiàn)代美學(xué)史上，無論是影響還是實(shí)際貢獻(xiàn)，無人能與他媲美。克羅齊的“直覺”“意象”等概念在朱光潛早期研究中占據(jù)重要位置。隨著研究的深入，朱光潛逐漸發(fā)現(xiàn)了克羅齊美學(xué)體系的缺陷。1936年出版的《文藝心理學(xué)》指出了克羅齊美學(xué)的“三個(gè)大毛病”，1947年出版的《克羅齊哲學(xué)述評》將批判的鋒芒直指“直覺說”。朱光潛認(rèn)為“直覺”是克羅齊哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)，克羅齊試圖憑借它突破“心-物”二元論，為新的認(rèn)識論提供基礎(chǔ)。然而，朱光潛發(fā)現(xiàn)，“心-物”二元論所糾纏的“物質(zhì)-精神”關(guān)系命題，在“直覺”語境中被置換成了“材料因”“形式因”之間的關(guān)系，本體論的物質(zhì)概念被克羅齊有意規(guī)避，朱光潛不禁感慨：“唯心主義打破心物二元論的英雄的企圖是一個(gè)慘敗，而康德以來許多哲學(xué)家都在一個(gè)迷徑里使力繞圈子。”[4]為走出“心-物”二元論的迷途，朱光潛進(jìn)一步走近了席勒。因?yàn)樵谙彰缹W(xué)中，美是“把人從物質(zhì)引向形式、從感覺引向法則、從一個(gè)受限制的存在引向絕對存在”[6]的一種手段，是溝通“心”與“物”、感性與理性的橋梁。

朱光潛接受席勒是自主的選擇，也是時(shí)代精神的內(nèi)在需求。20世紀(jì)上半葉的中國，啟蒙與救亡思潮風(fēng)起云涌，朱光潛雖不熱心于政治斗爭，但對教育救國十分熱衷。朱光潛堅(jiān)信中國社會的問題，不全是制度的問題：“我們事事不如人，歸根究竟，還是我們的人不如人。”[4]要想復(fù)興民族，必須提倡普及的美感教育，通過美的陶養(yǎng)，洗刷人心，從而培養(yǎng)具有健全的身體、優(yōu)良的品格、高深的學(xué)術(shù)、熟練的技能的“全人”。可見，朱光潛提倡審美教育，是為了通過美和藝術(shù)怡情養(yǎng)性，打造社會的“有力分子”，從而振興中華民族。在《審美教育書簡》中，席勒面對“一切都爛透了”的德國社會，開出了審美拯救的藥方，試圖通過美和藝術(shù)彌合分裂的人性，培養(yǎng)“完整的人”，實(shí)現(xiàn)政治的自由解放，政治問題的解決于是假道美學(xué)問題。共同的時(shí)代使命，讓朱光潛接受了席勒。

在朱光潛的前期創(chuàng)作中，席勒及其作品反復(fù)被提及、引用。《文藝心理學(xué)》談及席勒及其作品12次，《審美教育書簡》是重要的參考書目，為深入了解席勒的文學(xué)、美學(xué)思想，朱光潛還參閱了巴黎大學(xué)美學(xué)教授巴希(V.Basch)的《席勒的詩歌》、鮑桑葵的《美學(xué)史》。《悲劇心理學(xué)》談及席勒及其作品14次，席勒的《美學(xué)論文集》、戲劇作品《瑪麗·斯圖亞特》《麥西納的新娘》《奧爾良姑娘》《堂·卡洛斯》《威廉·退爾》是論證的基礎(chǔ)材料；朱光潛認(rèn)為席勒同埃斯庫羅斯、莎士比亞、拉辛一樣，是最杰出的悲劇詩人。在《談美》中，朱光潛以席勒和歌德的成就證明“偉大的藝術(shù)也不必有偉大的時(shí)代做背景”。在《詩論》中，朱光潛借鑒席勒《論素樸的詩與感傷的詩》中的觀點(diǎn)，形成了自己的詩學(xué)觀。可見，朱光潛在其文藝思想形成的前期就全面了解了席勒的文學(xué)、美學(xué)著作，并從席勒的作品中汲取了營養(yǎng)。

二、朱光潛對席勒“游戲說”的改造

朱光潛是“游戲說”之中國形態(tài)的中堅(jiān)人物，是近代西方“游戲說”在20世紀(jì)中國美學(xué)現(xiàn)代建構(gòu)過程中的主要傳播者和理論代表[7]，對于朱光潛游戲觀理論源，席勒是重要的影響者之一。已有的研究大多孤立地談席勒“游戲說”對朱光潛藝術(shù)起源論的影響，沒有關(guān)注到“游戲”在朱光潛思想體系中的重要位置，也就輕視了席勒對朱光潛文藝美學(xué)思想形成的重要意義。實(shí)際上，朱光潛以“游戲”為紐帶連接藝術(shù)與人生，實(shí)現(xiàn)了席勒“游戲說”在中國的創(chuàng)新發(fā)展。

首先，朱光潛譯介了席勒的“游戲說”，并對其進(jìn)行了中國化解讀，形成了藝術(shù)起源于游戲的思想。在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛濃墨重彩地介紹了席勒的“游戲說”：就淵源來說，席勒“游戲說”是對康德藝術(shù)與游戲關(guān)系的發(fā)揮，認(rèn)為藝術(shù)與游戲具有共同的本質(zhì)特征，都是“無外在實(shí)用目的”的自由活動；就本質(zhì)來說，是“精力過剩說”，是精力應(yīng)付生存競爭有余裕后的自由揮霍，與孔子的“行有余力，則以學(xué)文”意思相近。在《我與文學(xué)及其他》中，朱光潛認(rèn)為“詩人席勒發(fā)揮康德的學(xué)說，以為藝術(shù)和游戲一樣，是一種余力的流露，是一種自由活動，人和其他動物除應(yīng)付生存競爭的需要以外，還有過剩的精力可用，才發(fā)泄于游戲和藝術(shù)”[1]。在《悲劇心理學(xué)》中，他認(rèn)為席勒的“游戲說”即“過剩精力的表現(xiàn)”，是生命力過分充沛的標(biāo)志，并以此解釋杜博斯(Dubos)的“悲劇寄托理論”。從多次的介紹與引證可見，一方面朱光潛認(rèn)同西方自斯賓塞以來的主流觀點(diǎn)，將席勒的“游戲說”理解為“精力過剩說”；另一方面他又看到了游戲的自由本質(zhì)，認(rèn)為席勒所說的游戲同藝術(shù)一般，是無目的的自由活動，席勒的“游戲說” 即“藝術(shù)自由本質(zhì)說”。以“精力過剩說”為中心，朱光潛清理了西方的游戲理論，總結(jié)了藝術(shù)與游戲的同與異：都是意象的客觀化，都兼用創(chuàng)造與模仿的手法，對于意造世界的態(tài)度都是“佯信”，都是無實(shí)用目的的自由活動；但藝術(shù)具有社會性，除表現(xiàn)意象之外還要“傳達(dá)”情思，藝術(shù)必有作品。通過比較，朱光潛認(rèn)為，“藝術(shù)的雛形就是游戲”，“藝術(shù)沖動是由游戲沖動發(fā)展出來的，不過藝術(shù)的活動卻在游戲的活動之上下過進(jìn)一步的功夫。游戲雜用金砂，無所取擇；藝術(shù)則要從砂中煉出純金來”[3]。

接著，朱光潛將藝術(shù)擴(kuò)大至整個(gè)人生，將“游戲說”貫通“人生藝術(shù)化”思想。在《詩論》中，朱光潛以“游戲說”來解釋詩歌的起源與形式美。他說，詩歌在起源時(shí)就已與文字游戲發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。詩歌的重疊、接字、趁韻、排比、回文等都是詩人駕馭文字媒介與規(guī)則約束能力的表現(xiàn)，初學(xué)時(shí)大多會感到規(guī)范法則的束縛，至技藝嫻熟，力有余裕，便會“帶幾分游戲態(tài)度任意縱橫揮掃，使作品顯得逸趣橫生”[1]。詩歌的美感、藝術(shù)價(jià)值正是來自這種巧妙的文字游戲，“詩人駕馭媒介的能力愈大，游戲的成分也就愈多，他們力有余裕，便任意揮霍，顯得豪爽不羈”[1]。不僅詩歌如此，朱光潛認(rèn)為“凡是藝術(shù)都帶有幾分游戲意味”，因?yàn)樗囆g(shù)的活動是“無所為而為”的，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，都是在實(shí)際的人生世相之上另建一個(gè)宇宙，將人從營營碌碌的現(xiàn)實(shí)世界拉入無利害的理想境界。在藝術(shù)活動中，“心與其所觀境如魚戲水，忻合無間”，是完全自由的。從對藝術(shù)起源的探討到藝術(shù)美的探尋，朱光潛對“游戲”的理解發(fā)生了改觀，“游戲”已不再限于過剩精力的發(fā)泄，而是藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞中的一種自由心境，是一種“心游四海”、達(dá)至“無己”的超然狀態(tài)。在此基礎(chǔ)上，朱光潛將整個(gè)人生看作一部完美的藝術(shù)作品，主張“人生藝術(shù)化”，以審美、游戲的心態(tài)對待人生，以看戲的態(tài)度玩味生命，將“美感的態(tài)度推到人生世相方面去”，“以出世的精神，做入世的事業(yè)”。這種“看戲”之美、“玩索”之美，體現(xiàn)了游戲的自由本質(zhì)，也蘊(yùn)涵道家“超然物表”“恬淡自守”的思想精髓。

當(dāng)然，朱光潛以游戲來解釋藝術(shù)的起源，明顯存在對席勒“游戲說”的簡單化。席勒的“游戲說”內(nèi)涵豐富：首先，游戲是人和美的游戲，而非物質(zhì)的游戲；其次，游戲是自由愉悅的；再次，游戲具有重塑個(gè)體、改造社會的力量。在席勒看來，獅子無饑餓強(qiáng)迫時(shí)在曠野狂吼、昆蟲在光天化日之中蠕蠕而動、鳥雀和諧的歌聲，這都只是擺脫了物質(zhì)需要的自由運(yùn)動，這時(shí)的游戲僅僅是物質(zhì)的游戲，還未能達(dá)到美的高尚自由境界。植物、動物、人的想象力都有物質(zhì)游戲。“等到想象力試用一種自由形式的時(shí)候，物質(zhì)性質(zhì)的游戲就最終飛躍到審美游戲了。”[6]可見，物質(zhì)游戲是審美游戲的基礎(chǔ)，審美游戲才是席勒“游戲說”的核心。席勒認(rèn)為，現(xiàn)代人人性的分裂源于感性沖動與理性沖動的沖突，感性沖動和理性沖動都具有強(qiáng)制性，藝術(shù)的本質(zhì)是自由的，通過審美游戲能將二者結(jié)合起來，同時(shí)排除一切強(qiáng)制，使人的雙重天性一下子發(fā)揮出來，成為完整的人。席勒審視了游戲與人性的關(guān)系，認(rèn)為“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人”[6]。顯然，席勒所說的游戲“不是動物的或孩子們的游戲，也不是成年人的消遣和娛樂中的游戲，而是人在自我支配中他的全部生命力的自由發(fā)揮”[8]。在游戲中，人的感覺方式發(fā)生了變化，人的感性與情感符合理性的法則，社會的倫理秩序內(nèi)化為公民自覺的需求，感性的人蛻變成為理性的人，“游離渙散、為本能欲望所驅(qū)使的無數(shù)個(gè)體，便可以被塑造成能滿足理性社會各項(xiàng)要求——尤其是現(xiàn)代民族國家的要求——的大寫的主體”[9]。通過審美游戲塑造完整的人，構(gòu)建現(xiàn)代倫理國家，解決現(xiàn)代性危機(jī)，是席勒審美教育思想的核心。“真正構(gòu)成游戲說的內(nèi)核的是康德建立的藝術(shù)與游戲在本質(zhì)上是相通的這一基礎(chǔ)以及席勒所描述的物質(zhì)游戲向?qū)徝烙螒虻陌l(fā)生過程。”[10]而朱光潛將席勒的“游戲說”理解為“過剩精力說”，以此解釋藝術(shù)的起源，僅僅看到物質(zhì)的游戲，顯然是將席勒“游戲說”簡單化。但是，面對理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，朱光潛又認(rèn)識到了席勒“游戲說”的人本主義特質(zhì)，試圖以藝術(shù)的自由超脫苦難現(xiàn)實(shí)。

三、朱光潛對席勒諷刺說的吸納

“諧”意為詼諧、諧謔、滑稽，是諷刺的孿生姐妹。劉勰曰“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也”[11]。蘇軾云“欲佐歡聲，宜陳善謔”[12]。可見，在中國傳統(tǒng)文化中，諧趣是一種笑的藝術(shù)。在《詩論》中，朱光潛從審美心理分析入手，認(rèn)為“諧趣是一種最原始的普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。諧趣的定義可以說是：以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”[1]。在朱光潛看來，諧趣是一種美感活動，能帶來自由、愉悅的審美體驗(yàn)；諧趣與審美游戲同形同構(gòu)，它源于游戲的態(tài)度，將對象當(dāng)作“有趣的意象去欣賞”；諧趣的對象是世間的丑態(tài)、人生的缺陷。朱光潛對“諧趣”的定義汲取了中國傳統(tǒng)“諧”文化的精華，也融合了席勒的美學(xué)思想。首先，席勒將經(jīng)驗(yàn)中的美分為“溶解性的美”與“振奮性的美”。溶解性的美能給緊張的人帶來輕松愉快，使人走出力量與法則的強(qiáng)制，諧趣正是這樣一種溶解性的美，于丑中見美，給失意者安慰，給哀怨者歡愉，“是人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑”[1]。其次，席勒認(rèn)為在審美游戲中，事物的實(shí)在化為假象，審美假象即審美外觀，“是人的審美活動中由想象所創(chuàng)造出來的感性形象”[13]，朱光潛所說的“有趣的意象”就是席勒所強(qiáng)調(diào)的“審美假象”，在“諧”的創(chuàng)造與欣賞中，“丑拙鄙陋乖訛”化為“情趣飽和獨(dú)立自足的意象”，這正是游戲沖動的對象——活的形象，可以說，“諧”的創(chuàng)造與欣賞過程就是審美游戲的過程。再次，席勒認(rèn)為諷刺詩源于人與自然的隔離、現(xiàn)實(shí)與理想的對立，“在這里現(xiàn)實(shí)就是厭惡的必要對象”[14]，詩人們或以嚴(yán)肅冷峻的精神描述現(xiàn)實(shí)，或作為一個(gè)嘲笑者，以戲謔的幽默否定現(xiàn)實(shí)。朱光潛也將“不完滿的現(xiàn)實(shí)”作為諷刺、戲謔的對象。

朱光潛將諧趣分為“悲劇的詼諧”和“喜劇的詼諧”。“悲劇的詼諧”是征服，是豁達(dá)者的詼諧，產(chǎn)生于情感，以情動人；“喜劇的詼諧”是遁逃，是滑稽者的詼諧，產(chǎn)生于理智，以理服人。與之相對應(yīng)，豁達(dá)者在悲劇中參透人生世相，雖超世而不忘懷于淑世，他的談話出于至性深情，悲憫多于憤嫉，所以“悲劇的詼諧”表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者在喜劇中見出人事的乖訛，以理智的態(tài)度冷眼旁觀，以玩世之情嘲笑取樂，所以“喜劇的詼諧”有時(shí)不免流于輕薄[1]。可見，情感與理智的對立，淑世與玩世的人生態(tài)度是區(qū)分“悲劇的詼諧”和“喜劇的詼諧”的重要標(biāo)志。朱光潛對諧趣的二分是對席勒諷刺詩分類法的繼承。席勒認(rèn)為用嚴(yán)肅和熱情的方式來描寫丑惡現(xiàn)實(shí)，就產(chǎn)生激情的諷刺；用戲謔和愉快的方式來描述，就產(chǎn)生戲謔的諷刺[14]。激情的諷刺將理想與現(xiàn)實(shí)的對立、道德的憤怒，通過情感激昂的片刻、瞬間的緊張、心理的過分痛苦和煩惱顯現(xiàn)出來；戲謔的諷刺則永遠(yuǎn)保持理性，不斷壓抑熱情來顯示自己的藝術(shù)，永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察，如清澈的小溪平靜流淌。所以，席勒認(rèn)為激情的諷刺只適合于崇高的心靈，戲謔的諷刺只能由優(yōu)美的心來完成，他將激情的諷刺引向悲劇，將戲謔的諷刺引向喜劇，認(rèn)為激情的諷刺成就悲劇，戲謔的諷刺成就喜劇。可以說，朱光潛所說的“悲劇的詼諧”“喜劇的詼諧”正是源于席勒“激情的諷刺”“戲謔的諷刺”，“豁達(dá)者”“滑稽者”對應(yīng)席勒“悲劇詩人”“喜劇詩人”。

作為創(chuàng)作者處理現(xiàn)實(shí)材料、表現(xiàn)理想的一種方式，諧的分寸的把握直接影響作品質(zhì)量的高低。朱光潛認(rèn)為盡管詼諧都是對命運(yùn)開玩笑，但是悲劇的詼諧如果出于“至性深情”，以風(fēng)趣的方式訴說生活的貧困，把悲劇當(dāng)作有趣的意象來書寫，就是詩的勝境；喜劇的詼諧如果僅僅是嘲笑取樂，就流于“純粹的譏刺”，成為詩的瑕疵，評價(jià)諧趣境界的高低就在于“是否出于至性深情”，能否在詼諧的表面下表現(xiàn)出骨子里的沉痛嚴(yán)肅。在《談文學(xué)》中，朱光潛進(jìn)一步解釋了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他強(qiáng)調(diào)諧就是幽默，幽默有程度上的分別，“在第一流作品中，高度的幽默和高度的嚴(yán)肅常化成一片，一譏一笑，除掉助興和打動風(fēng)趣以外，還有一點(diǎn)深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情”；而有些作品“逢迎低級趣味，不惜自居小丑，以謔浪笑傲為能事”[4]，未免過于輕薄。可見，諧作為一種輕松幽默的表現(xiàn)形式，必須與嚴(yán)肅的內(nèi)容、悲憫的情懷搭配，寓諧于莊，才能盡顯藝術(shù)的魅力。朱光潛的這一評價(jià)尺度正是來自席勒。席勒認(rèn)為，單純運(yùn)用激情的諷刺或戲謔的諷刺來表達(dá)理想與自然的矛盾，不能稱之為詩，因?yàn)榍罢咛珖?yán)肅，背離于詩的游戲特性；后者太輕浮，違背了詩的嚴(yán)肅本質(zhì)。真正好的詩，應(yīng)該“在激情的諷刺中不要破壞詩的形式，而詩的形式就存在于游戲的自由之中；在嬉戲的諷刺中不要失掉詩的內(nèi)容，而詩的內(nèi)容永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是無限的”[14]。可以說，真正的好詩是自然與理想的融合，感性與理性統(tǒng)一。為達(dá)到這一目標(biāo)，席勒提出應(yīng)該使激情的諷刺走向崇高，以達(dá)到詩的自由；使嬉戲的諷刺接近優(yōu)美，以獲得詩的內(nèi)容。因?yàn)榧で榈闹S刺來自對現(xiàn)實(shí)的厭惡，如果僅僅停留在對不完滿現(xiàn)實(shí)的憤怒與怨恨，就是物質(zhì)的激情，不能讓我們產(chǎn)生觀念的自由，因此必須有崇高的理想、偉大的觀念來消除狹隘的情感、經(jīng)驗(yàn)的限制；相反，嬉戲的諷刺是對現(xiàn)實(shí)的理性處理，主體觀念占上風(fēng)，如果主體不能與客體融合，戲謔嘲笑就缺乏情感的嚴(yán)肅性，失去了詩的尊嚴(yán)，無法打動我們。可見，無論是朱光潛還是席勒，都將內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、感性與理性的和諧作為衡量諷刺詩的標(biāo)準(zhǔn)，但是細(xì)細(xì)品味，二者的出發(fā)點(diǎn)與目標(biāo)又迥然不同。席勒生活的年代，思想自由成為時(shí)代精神，彌漫在德國哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，席勒希望通過藝術(shù)與美達(dá)到理想的自由，所以偏愛“滲透著理想的心靈”的“激情的諷刺”；而朱光潛受道家玄遠(yuǎn)情思和儒家淑世情懷的影響，主張“嚴(yán)肅與豁達(dá)兼勝的藝術(shù)人生態(tài)度”[15]，認(rèn)為藝術(shù)是情趣的活動，所以強(qiáng)調(diào)在諧趣中體現(xiàn)“至性深情”，于矛盾沖突中達(dá)到“和諧肅穆”。

四、朱光潛對席勒悲劇崇高論的接受

朱光潛的悲劇思想集中體現(xiàn)在《悲劇心理學(xué)》一書中，《悲劇心理學(xué)》是朱光潛留學(xué)法國時(shí)完成的博士學(xué)位論文，也是其文藝思想的起點(diǎn)。雖然朱光潛自認(rèn)為此時(shí)心靈里植根的是尼采的酒神精神與日神精神，但無論是對尼采的誤讀，還是對亞里士多德、黑格爾悲劇觀的評點(diǎn)，抑或是悲劇崇高論的構(gòu)建，都可以看到席勒的影響。

朱光潛接受尼采是不爭的事實(shí)，在《悲劇心理學(xué)·中譯本自序》中，朱光潛就自稱“尼采式的唯心主義信徒”，但是朱光潛的接受也存在明顯的偏離。作為非理性主義哲學(xué)家，尼采肯定生命，肯定本能，否定理性，認(rèn)為理性是扼殺本能的力量。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為，酒神是迷醉，是放縱，是人的原始生命意志；日神是外觀，是夢境，將苦難的人生幻化為明麗的形象。雖然二者的結(jié)合誕生了希臘悲劇，對社會和人生產(chǎn)生著積極的影響，但是就二者的地位與重要性來說，酒神精神是本源的沖動。悲劇就是酒神的藝術(shù)，“用一種形而上學(xué)的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，生命仍是堅(jiān)不可摧的和充滿快樂的”[16]。在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛卻認(rèn)為悲劇誕生于酒神的苦難與日神的光輝的融合，悲劇快感來源于日神的觀照，“希臘人靠了日神的眼光，把這種智慧(酒神的智慧)反轉(zhuǎn)過來。他們創(chuàng)造出了奧林波斯的神祇，而在諸神的光輝照耀之下，存在本身變成一件使人愉快的東西”[17]。顯然，朱光潛偏離了尼采的本意，夸大了日神精神在悲劇藝術(shù)中的力量。對于這一點(diǎn)，學(xué)術(shù)界早有關(guān)注①，究其原因，學(xué)者們或歸于叔本華的影響，強(qiáng)調(diào)表象的重要；或歸于中國傳統(tǒng)文化的浸潤，認(rèn)為朱光潛懷揣靜穆的藝術(shù)理想，所以強(qiáng)調(diào)日神的觀照。其實(shí)，席勒的影響不容忽視，朱光潛正是以席勒的美學(xué)理論為背景來闡釋尼采的悲劇學(xué)說，才出現(xiàn)“意義”的轉(zhuǎn)換。

尼采《悲劇的誕生》中的主要觀念來自席勒。首先，在思想傾向上，尼采反對將知識與生命割裂，認(rèn)為科學(xué)主義世界觀造成了現(xiàn)代人的靈魂空虛，物欲膨脹，這與席勒對現(xiàn)代文明造成人性分裂的批判不謀而合。其次，尼采設(shè)計(jì)了面對苦難人生的解救之路——以形象得解脫，這與席勒通過審美游戲構(gòu)建審美烏托邦的救贖之路極為相似。再次，尼采對日神、酒神、奧林匹斯山的解讀可以看到席勒理性沖動、感性沖動、審美王國的影子。所不同的是，尼采站在非理性主義哲學(xué)立場，更重視感性，所以將酒神精神推到極致；席勒身處啟蒙時(shí)代，雖看到了科技進(jìn)步、分工細(xì)化對感性的壓抑，但仍希望通過“感覺方式的革命”，將道德建立在感性基礎(chǔ)之上，培養(yǎng)“理性的人”，假道美學(xué)問題以解決政治問題，所以更向往理性規(guī)則與感官興趣相協(xié)調(diào)的審美自由狀態(tài)。闡釋是“把一種意義關(guān)系從另一個(gè)世界轉(zhuǎn)換到自己的世界”[18]的活動，朱光潛深受傳統(tǒng)靜觀文化的影響，留學(xué)期間又深入了解了席勒的美學(xué)思想，難免以席勒思想為背景來闡釋尼采的悲劇學(xué)說，所以抬高象征理性的日神的地位，認(rèn)為悲劇是“酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”[17]。

對亞里士多德、黑格爾悲劇觀的批評，朱光潛更是以席勒悲劇崇高論為理論依托的。亞里士多德從悲劇引起憐憫與恐懼的情感原則出發(fā)，認(rèn)為悲劇不應(yīng)描寫三類情節(jié)：好人由福轉(zhuǎn)到禍、壞人由禍轉(zhuǎn)到福、窮兇極惡的人從福落到禍，而應(yīng)該寫和我們類似的人因過失或弱點(diǎn)而遭殃。朱光潛不同意亞里士多德的觀點(diǎn)，尤其不同意對第一、第三類情節(jié)的排斥。對于第一類情節(jié)，朱光潛認(rèn)為能激起憐憫和恐懼，著名悲劇《普羅米修斯》《安提戈涅》《奧爾良姑娘》便是證明。對于第三類情節(jié)，朱光潛認(rèn)為亞里士多德混淆了審美情感與道德感。對于悲劇來說，致命的不是道德的邪惡，而是軟弱，“一個(gè)窮兇極惡的人如果他的邪惡當(dāng)中表現(xiàn)出超乎常人的堅(jiān)毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物”[17]。朱光潛的這一思想來自席勒。席勒從悲劇表現(xiàn)崇高的審美原則出發(fā)，認(rèn)為鄙陋的事物如果轉(zhuǎn)化為可怕的事物則可以成為悲劇題材，因?yàn)閷徝琅袛鄷r(shí)我們注意的是力量，是可怕后果，我們?yōu)榇烁械娇謶郑陕氖挛锉豢膳碌氖挛镅诓亓耍旃鉂撜窃者@段話來證明“審美判斷與道德判斷的矛盾”，批判亞里士多德對鄙陋題材的排斥，認(rèn)為純粹的邪惡能激起恐懼，可以成為悲劇的題材。朱光潛明確表示：席勒所言的“恐懼”，“不是我們怕類似的災(zāi)難降臨到自己頭上那種道德意義的恐懼，而是我們面對崇高形象時(shí)感到的那種審美意志的恐懼”[17]。在壓倒一切的命運(yùn)的力量之前，我們自覺無力和渺小，產(chǎn)生“暫時(shí)阻礙的感覺”，同時(shí)也喚起我們以不同尋常的生命力來應(yīng)付不同尋常的情境。可見，朱光潛的悲劇情感論中，除了亞里士多德的“憐憫”“恐懼”外，又加入了席勒所言的“崇高”。

朱光潛說：“沒有沖突，沒有對災(zāi)難的反抗，就不會有悲劇。”[17]在悲劇沖突中，悲劇人物被摧殘、被毀滅，在肉體上總是失敗，但在精神上卻總是獲勝，他們始終頑強(qiáng)不屈，顯露著勇敢、堅(jiān)毅、高尚和宏偉的氣魄，心靈的偉大隨痛苦而增長，悲劇才總是有一種英雄的壯麗色彩。作為觀賞者，我們在悲劇人物身上感受到偉大、崇高，激發(fā)起驚嘆、贊美的情感反應(yīng)。所以，朱光潛認(rèn)為：“命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”[17]悲劇是悲觀的，因?yàn)樗憩F(xiàn)惡的最可怕的方面；悲劇同時(shí)又是樂觀的，因?yàn)樗屛覀凅w驗(yàn)到蓬勃的生命力，激發(fā)了我們努力向上的意識。朱光潛強(qiáng)調(diào)悲劇沖突，將悲劇快感與崇高聯(lián)系起來，這一思路正是來自席勒。席勒是西方悲劇沖突論的奠基人，崇高與悲劇關(guān)系論的初創(chuàng)者[19]。在《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》和《悲劇藝術(shù)》中，席勒集中論述了悲劇藝術(shù)的本質(zhì)和特征。他將悲劇歸屬于動人的藝術(shù)，認(rèn)為悲劇表現(xiàn)一個(gè)行動，為的是感動別人，并且通過感動使人快樂。為達(dá)到“感動的快樂”，悲劇必須符合道德的目的性，因?yàn)闆]有什么東西能超過道德的目的性帶給我們的快樂。然而，“道德的目的性，只有在和別的目的性發(fā)生沖突并且占到上風(fēng)的時(shí)候，才能被人最清楚地認(rèn)出來；道德法則，只有在和其他一切自然力量進(jìn)行斗爭，而這些自然力量對人們的心靈都會失去力量的時(shí)候，才顯示出它的全部威力”[21]。因此，為滿足道德目的性，悲劇必須描寫沖突。在《論激情》中，席勒總結(jié)了悲劇藝術(shù)的兩條法則：表現(xiàn)痛苦中的天性；表現(xiàn)對苦難進(jìn)行的道德反抗。他說：“誰若成了痛苦的犧牲，他便只是一頭受折磨的畜生，不再是一個(gè)受苦的人；因?yàn)槿缛羰侨耍蔷鸵笏麑嚯y進(jìn)行道德上的反抗，只有通過這種反抗，才能叫人看出他內(nèi)心的自由原則。”[20]盡管席勒沒有提悲劇沖突的概念，但是他將悲劇打造成一種展示人物在災(zāi)難中自我成就的藝術(shù)，我們看得很清楚，它擁有兩個(gè)空前特質(zhì)：一是它渴望人在災(zāi)難的火焰中升華；二是它在呼喚一種戰(zhàn)斗性[21]。這種道德反抗，展現(xiàn)了道德目的性與別的反目的性的沖突，高揚(yáng)了人格尊嚴(yán)，將悲劇與崇高緊緊地聯(lián)系在了一起。

雖然黑格爾被認(rèn)為是悲劇沖突論的最早提出者，但是黑格爾的悲劇沖突論強(qiáng)調(diào)對立面的統(tǒng)一、“永恒正義”的勝利。朱光潛認(rèn)為黑格爾的悲劇沖突論存在兩個(gè)致命的弱點(diǎn)：一是為片面強(qiáng)調(diào)沖突與和解而忽略了悲劇人物的受難；二是完全忽略悲劇人物忍受苦難的情景。朱光潛認(rèn)為悲劇能給人以強(qiáng)烈快感的，正是主人公的受難，主人公在災(zāi)難或毀滅面前，仍然保持自己的活力與尊嚴(yán)，向我們揭示出人的價(jià)值，這種人類尊嚴(yán)與活力的感覺對于悲劇快感來說無疑很重要。朱光潛不由得感慨：“黑格爾忽略這一因素，也就漏掉了悲劇的一個(gè)基本特點(diǎn)。”[17]很明顯，朱光潛是用席勒的悲劇崇高論來審視黑格爾的悲劇沖突說，認(rèn)為黑格爾的沖突與和解理論讓美德和善良走向了毀滅，讓具體的個(gè)人幸福葬身于抽象的“永恒正義”，讓人感到沮喪和絕望，是一種極度悲觀的悲劇觀。在《悲劇的喜感》一文中，朱光潛再次引用了席勒的悲劇沖突理論，他說：“詩人席勒要辯護(hù)藝術(shù)的特質(zhì)在美不在善，所以拿悲劇的喜感來說明美并不背于善……有沖突然后有奮斗，有奮斗然后有道德意識，有道德意識然后有快慰。奮斗愈劇烈，道德意識愈鮮明，快慰也愈深切。因此，最大的喜感是從和最難的逆境相奮斗而來的，其中實(shí)含有痛感的成分。悲劇能引起最大的喜感，就因?yàn)樗鑼憶_突和奮斗，就因?yàn)樗鼙憩F(xiàn)最高的道德意識。”[3]可見，朱光潛對悲劇沖突、悲劇快感與崇高關(guān)系的認(rèn)識都深受席勒的影響。但是，席勒堅(jiān)持道德的崇高性，把人視為“道德生物”，重視悲劇中人的理性表現(xiàn)和自由的提升；朱光潛綜合了席勒、尼采的悲劇學(xué)說，從審美的情感體驗(yàn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)悲劇帶給我們鼓舞與振奮的生命力感。朱光潛筆下的崇高，“實(shí)質(zhì)上依然是主體對客體或精神對實(shí)在的超越”[22]。

朱光潛的前期文藝思想是對西學(xué)的“照著說”與“接著說”[23]，但無論在“照著說”還是“接著說”里，席勒的影響都不容忽視。從席勒的“游戲說”出發(fā)，朱光潛以游戲來解釋藝術(shù)的起源，形成了“藝術(shù)起源于游戲”的思想，并將藝術(shù)擴(kuò)大至整個(gè)人生，主張以審美、游戲的心態(tài)對待人生，實(shí)現(xiàn)了西方“游戲說”在中國的創(chuàng)新發(fā)展。以席勒的諷刺詩學(xué)為參照，朱光潛形成了自己的諧趣觀，主張以“至性深情”評價(jià)文學(xué)作品。在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛以席勒美學(xué)為背景來闡釋亞里士多德、尼采等的悲劇學(xué)說，并吸收席勒的悲劇沖突論，將悲劇與崇高緊緊相連。朱光潛接受席勒的文學(xué)、美學(xué)思想，是自我的學(xué)術(shù)選擇——對形式論美學(xué)的研究，也是“借思想文化以解決問題”的時(shí)代需要。

注釋：

① 程代熙認(rèn)為，尼采側(cè)重的是酒神精神和酒神藝術(shù)，朱光潛側(cè)重的卻是日神精神和夢境藝術(shù)(《朱光潛與尼采》)。楊建躍、單世聯(lián)指出，朱光潛把尼采的重心從酒神轉(zhuǎn)向日神(《尼采與朱光潛文藝思想》)。王攸欣指出，朱光潛習(xí)慣性地認(rèn)為尼采的悲劇論也是酒神精神在日神精神的觀照中，獲得審美快感，這就偏離了尼采本人的觀念(《論朱光潛對尼采的接受》)。宛小平認(rèn)為，朱光潛把尼采的“酒神因素重新占據(jù)優(yōu)勢”的悲劇效果，調(diào)整為他所認(rèn)同的以阿波羅精神來營救，對人生世相采取冷眼旁觀(《朱光潛美學(xué)思想研究》)。