我觀步輦圖

丁羲元

有一則很有名的故事，說的是唐代大畫家閻立本到荊州看張僧繇的畫。初一見認為“徒有虛名”;明日再去，看法有所不同，認為“只近代畫手”，第三次又往，竟嘆日“名下定無虛士”，于是寢臥其下，十日不離。千載之下，讀來仍有趣味，古人觀世，有如此反復癡迷者。現在的問題恰恰就出在這位閻立本身上。他的傳世名作《歷代帝王圖》和《步輦圖》，至今煙云繚繞，莫辨真面。其《歷代帝王圖》，有認為是真跡，或前后判若二手、半真半偽者，或認為乃初唐郎徐令原作而宋代楊褒所摹者。其《步輦圖》則似無認同真跡，而以為是宋摹本。但最近又起波瀾，可能連宋摹本也靠不住了。

《步輦圖》的故事是家喻戶曉的，貞觀十五年，唐太宗決定將文成公主嫁給吐蕃松贊干布，于是，松贊干布派祿東贊（吐蕃相）為使臣到長安向唐求婚并迎娶文成公主。這樣就出現了畫卷中唐太宗在宮內接見祿東贊的非常動人的場面。《步輦圖》成了初唐極為重要的外交檔案，也是深具現實意義的歷史畫卷。

因此，如何來評判《步輦圖》，是真跡還是宋摹本？作者是否閻立本？其藝術性高下如何？這些并非簡單的問題，也是不能等閑視之的。

一、作者

《步輦圖》的作者是閻立本，這在畫卷宋人章伯益所篆的題記中已有記錄“唐朝相國閻立本筆”米芾在卷后的觀款（元豐三年，1080年）以及其《畫史》中均有著錄。卷后二十二家宋元明題跋均確認無疑。閻立本對《步輦圖》具有“著作權”和“版權”，即使該圖是摹本也確定無疑。問題在于，閻立本的作品傳世其可比者只有《歷代帝王圖》和《步攀圖》，足資參照的太少。而且《歷代帝王圖》的作者和真偽本身就有爭議，因此怎么可以簡單地用二圖比較來判別真偽呢？《歷代帝王圖》是屬于歷史肖像性質，重在對歷代諸帝王的人物性格刻畫和褒貶，本身并無情節和環境氣氛之渲染。《步輦圖》則不同，是重要的歷史事件之記實，有人物、場景、情節、氛圍諸細節之真實描繪，因此與《歷代帝王圖》分屬不同的繪畫功能，作用及安排皆殊別，因此也不應是同一副筆墨，不能也不應簡單類比。《步輦圖》寫于貞觀十五年（641年），其時閻立本約四十歲，為其中年應制之作。《歷代帝王圖》作年則不詳，且畫卷前后用筆懸殊，但總體上風格高古淳厚，也許屬于閻氏早期的畫風。且諸帝王像也非向壁虛擬，應有所本，故也非閻氏個人風格之自由發揮。明乎此，對二圖之用筆或風格種種有所分野是完全可以理解，而不應簡單對立觀之。

二、藝術性

《步輦圖》之所以被視為“基本”，主要原因是因其“畫得不好”“鉤線不挺勁”“造型不準確”等等筆法上之不足，因此“藝術性”稍差。其實這真是某種誤解。

關于“藝術性”的問題，與畫得好不好還不完全是一回事。畫得好與否，而且有相當的主觀性，往往會脫離實際。作品的藝術性，是在藝術上總體的評判，包括創意、氣韻、筆墨、造型、構圖、色彩等多方面內容，古代繪畫又尤為注意“六法兼備”。所以藝術性不僅僅是線描或用筆，不應囿于一端片段立論。更重要的是，不應脫離作品所在時代來孤立地去看藝術性，甚至用現代的藝術眼光來看古代繪畫。比如上古的壁畫、石刻、畫像磚之類，非常稚拙生動，甚至其造形也不準確，隋唐以前的山水畫“人大于山，水不容泛”，樹石的造形怪怪的，確實是那樣的畫法別具韻味，引人入勝，卻不能說“沒有藝術性”或較差。那是繪畫的千古長流在其發源之初流經的那一段，自有其藝術的“大樸不雕”和為歷代珍視之價值。另外，藝術及其風格是發展的，包括時代的和個人的，皆為如此。即如閻立本，他是繪畫世家，七十多年里總不能要求他畫《歷代帝王圖》與《步輦圖》之線描、畫法都一模一樣？所以，現在鑒賞古畫重要的首先是注意方法論的問題，其次是多研讀原作。現代人有出版圖片之利，可以反復看照片。但畫照也不過是原作的某種“摹本”，原作的精神、氣息、空間感以及筆墨色彩之精微處，紙絹等載體所積淀的千古信息是無法真正呈現在畫照上的。如果顧及以上諸方面，方可真正近入藝術性之鑒賞，而不會被先入之見所左右。閻立本在荊州看張僧繇壁畫原作，顯然也是摒棄了先入之見和第一印象，才真正近入如此跌宕入味的欣賞過程。

不妨回到《步輦圖》來。

（1）《步輦圖》為38.5×129.6厘米之絹本寫卷，這樣的尺幅很有親近感，很適合觀賞。全無背景，第一眼就看到唐代宮內禮官引吐蕃使者和譯官三人次第入宮，見到唐太宗迎出之步輦，剎那間三人并足鵠立、屏息彎腰、恭敬行禮之特殊場景。

（2）在構圖，經營位置上，畫家也頗費匠心。左邊三人呈雁行恭立，而右邊唐太宗端坐于輦上，九位宮女護輦打扇持傘而來，呈眾星拱月之狀，迎出宮內，真有排山倒海之勢，可謂先聲奪人。圖中左右空間呈極有意味的對照：左疏、右密，左靜穆、右律動，左端莊嚴肅、右寓莊入諧，左并行鵠立、右眾星拱月。在構圖上參差變化，獨立與團狀結構，宮扇與紅傘的交叉和組合皆極具視覺性和形式美，將空間呼為一體。

（3）人物造型上，《步輦圖》有肖像之工妙。唐太宗之面相英氣畢見，一雙清透含神的秀目、微微上翹的鬢須、含而不露的笑意，用筆甚為簡醒，其肖像之特征與唐代帝王像也甚相合。其魁偉之身軀在眾宮女掩映之下，更覺有王者之風，英武照人。他如祿東贊之肖像也刻畫生動，其面部的皺紋、略為禿發之頭頂、深情恭敬之眼神，寫出了他的飽經風霜和仆仆風塵之跋涉甘苦。其清瘦勁健的軀體，與唐太宗或唐朝內宮之高大壯碩形成了很好的對照。其衣著精細獨特的團花圖案以及飾物，可以感受到來自唐代西陲的異域風采。唐太宗的英武沉著、祿東贊的老成持重、唐禮官的堂堂儀容以及翻譯官的認真波俏、眾宮女的娟秀大方等都從肖像和身姿動作上做了生動的刻畫。人物之間的關系和神情也都恰如其分，處處照應。因此如果說《步輦圖》人物之面相“呆板少神”，與畫作本身大有徑渭，似可推敲，好在有原圖可復按。

（4）在用筆線描上，應該說雖歷經千年，仍可看出其固有之風采。用筆甚簡潔，筆到形隨，全卷非常簡凈，繁簡適宜。其線描仍是高古游絲描，線的力度剛柔互濟，可看其衣紋，男士的衣紋偏于剛直，帶有方折，而仕女的衣紋則偏于柔，如春蠶吐絲。九個宮女的腳步非常齊整，步履輕捷如一，可見步輦緩緩移來之動勢。左邊三男士之皂靴，寫得很精細，可感受到其著地有力，而仕女的履卻盈盈輕巧。祿東贊衣衫上的團花及雙鉤的鹿和鳥之飾，運筆極為自如空靈，簡凈生動，圖案與衣衫妙合而一，即使摹筆，也大不易。全圖十三人之衣著衣紋并不見一筆錯雜混亂的，而且工細相宜。人物的點睛側重唐太宗、祿東贊和接待傳令官，用的是點筆，極精心，而如譯官的點睛卻是用的鉤筆，隨意生動。全圖輕重照應各有不同，看似不精意而精意之極。其用筆之精妙，還可再舉一例，如宮女的衣帶上勾著金銀，已褪色暗舊，但筆致極分明。祿東贊的腰帶上也是筆致入纖，極為細密豐富。F6AB678E-6402-4886-AC74-C9922E3EE7A6

（5）在設色上，可以說出人意表。《步輦圖》的主角應是唐太宗，次為祿東贊，但二人的衣著卻是素淡。唐太宗在眾宮女的簇擁之下，坐在輦上，與宮內禮官相對。禮官烏巾濃髯黑靴，穿一身大紅袍衫，腰系黑腰帶，主于畫幅中間，色彩鮮艷耀目，而眾宮女的襟裙之上也是紅色紛呈，與禮官相輝映。再加畫右上一柄大紅傘，全圖的鮮紅大色，照朗悅目。禮官居中的紅色，提升了全圖喜慶的色彩，同時在紛紅翠綠（大宮扇）的掩映下，唐太宗更顯出英雄本色，氣宇軒昂。全圖善用大色重色，但絕不艷俗呆板，其精細處裙帶上勾金飾銀，設色入微。很巧合的是，這次“晉唐宋元書畫國寶展”上，展子虔的《游春圖》、閻立本的《步輦圖》、周防的《簪花仕女圖》和孫位的《高逸圖》四卷展在一起，這四卷隋唐名畫上都用了鮮活透明的紅色，深沉的大紅到耀眼的朱紅，我稱之為“四紅”。這些古老的殊砂瑪瑙，歷千載而彌新，很值得慶幸和研究。

由此看來，《步輦圖》在藝術性上并非一無是處，相反，在藝術上極具特色，達到一定之成就。與早期的《女史箴圖》或者《歷代帝王圖》相比，《步輦圖》在人物描繪上、性格刻畫上甚為飽滿，有血有肉，正背轉側，畫得極為靈通，已度越了人物畫早期側身像或肖像的稚拙階段，進入了真正有主題、有情節、有空間意識的人物畫發展時期。在人物的空間組合上，在線描的剛柔運用上，《步輦圖》也能盡變化，有豐富和諧之妙。不能說人物的線描越剛健挺拔越好，一味剛硬，從來不符合中國藝術的美學精神。即如《歷代帝王圖》，我在波士頓博物館曾細讀原作，覺得作者也非一味呈現帝王之氣，也有含情脈脈深得人情味之處。卷中畫得最感人的也許是陳文帝和陳宣帝等幾段，侍女的衣著眼神，落落大方，顧盼含情。陳宣帝坐于步輦上的一段，與《步輦圖》相比，因時代不同，不應有所軒輊。如果真的要比較其藝術性，則《步輦圖》更饒情趣，也單獨成畫。這是盛唐氣象與六朝如夢自不相同之處。至于畫中之“輦”的畫法不同，裝飾有別，這也是顯而易見的，不必茍同。畢竟陳與唐之間，隔著一個曾經繁華的隋代。如果唐太宗仍坐著陳宣帝一樣的輦，那倒是不可理喻了。《步輦圖》中沒有將輦的左側后面的抬竿畫出來，或是唐太宗輦上的握手太短之類的問題，其實是畫家藝術處理的需要。他是在畫“步輦圖”，而不是要畫“輦”的插圖。如果據此認為畫家不會畫，或者此卷非閻立本畫，似乎都言之過早。

三、真跡、摹本

《步擎圖》卷后有米芾等二十二家題跋，最早在元豐三年（1080年）。后來《宣和畫譜》曾為注錄。直至進入乾隆宮中，歷來皆作為真跡。清亡民初流出宮外，直至1950年又回到故宮博物院。徐邦達先生等認為是“宋摹本”，而且是北宋元豐四年（1080）前之摹本。主要原因還是從畫法上，從人物面相和衣紋描法等藝術方面著眼。如前所述，這種對畫法或藝術的看法有時會有相當的主觀性和可變性，而且因人而異、因時而異，會有誤差甚或誤解。一般地說，原作會畫得好一些，摹本則會畫得差一些，但是也不盡然，不能用畫得好差來作為鑒定之標誰。

如《步輦圖》，我以為畫得真不差（即使不論其畫得如何好），已如前述。還有兩點要作補述的：

（1）或者認為《步輦圖》線描或衣紋不夠勁健飛動，或用筆較軟，其實還在于未深入探尋該卷的主旨。《步輦圖》從內容至形式而筆描諸方面是有“柔”的意蘊。唐太宗戎馬一生，英武非凡，轉戰沙場，東征北戰，拓開了唐代的疆域，開創了大唐的貞觀之治，空前盛世。他為了穩定西陲的疆界，同意用和親之舉，將文成公主嫁給吐蕃松贊干布，而且幾次接見來使祿東贊，甚至還要下詔將瑯玡長公主外孫女嫁給祿東贊為妻，這是他“懷柔”的一面。所以貞觀十五年再度接見祿東贊時，因為是迎娶嫁女，唐太宗以親家之身份出現，不在朝廷，而在內宮，不穿朝服，而著便服，由宮內使女們抬著“步輦”出迎。這完全顯示了唐太宗和藹長者、人情世味的一面，也是他的睿智和高瞻遠矚，善于化干戈為玉帛，順乎歷史的契機。表現這樣的內容，在藝術上也趨于“柔”性，畫眾宮女的鬢發秀潤、裙據風姿，自然不會用“剛健挺拔”的線描。所以，不應孤立地來看畫中線描的剛柔等性格。

（2）古畫中的線描，因歷經歲月，其間人世滄桑，畫卷也已多次重裱，其中線描最易受到漫漶，以至剝蝕，裝裱后或有添描接筆也在所難免。因此畫中現狀已非疇昔原貌，需要懸想其初始的光輝。

以上兩點在看《步輦圖》時是應注意的，要預留出其中的空間。如此進而來看《步輦圖》的真本和摹本。如果今之所存是北宋元豐年前的摹本，那么其原本應為真跡，而且在此后不久的徽宗時代進了宣和內府。這一摹本卻一直在宮外流傳，而進入北宋內府的真跡被注錄于《宣和畫譜》，以后卻杳無影蹤，而元豐的摹本卻成了海內孤本。果若如此，那么現在傳世的這卷《步輦圖》也是非凡無比，如二王法書的“萬歲通天帖”或唐人摹“蘭亭”，是“下真跡一等”，其意義和價值應與“國寶”等量齊觀。

問題在于，北宋元豐摹本是以米芾在卷后題有觀款而定的，“襄陽米黻元豐三年八月廿八日長沙靜勝齋觀”其時元豐三年，這一“摹本”當然摹于年前。既然承認在元豐三年米芾的觀款，以及自元豐三年至元祐元年（1080-1086年）共十七家北宋人觀款和題跋，則何以定知此本系“摹本”而非真跡呢？再說此一“摹本”也必出于名家之手，那摹者又是何人呢？既然“真跡”后來進了徽宗內府，那么米芾并未見到那“真跡”，米芾在北宋“摹本”上題跋款，則米芾當時并不辨真偽？如是新摹，米芾也必見知無疑，既然米芾留有觀款，則顯見此“摹本”在當時就已歷經歲月，因此所謂“北宋”摹本難以成立。縱然米芾之款為后人偽添，則還有十六家之元豐、元佑之北宋人款，也足知此卷定非“北宋摹本”，可明矣。北宋人的摹本并無做舊作偽之記錄，而且名家所摹臨也均留款，如李公麟臨《韋堰牧放圖》、徽宗摹張萱《搗練圖》之類。如果推想，正應是這卷元豐年前的“摹本”后來進了宣和內府，被注錄在《宣和畫譜》，以后有幸一直流傳于今。因此，《步輦圖》無論作為“摹本”，還是視同“真跡”，其實際的意義也應相差無異了。

特別有一點我想強調提出，至今無人認真研究畫卷正中的題名“步輦圖”及其用印。在如此地位題字，加鈐大印，絕非尋常。“步輦圖”三字，氣息深厚，絕無凡俗之態。用筆健勁，富有風骨，筆氣有虛實起落，結體間架古意盎然。有文以為“步輦圖”與“章伯益篆”之款字相同，這是很不負責的說法。略一比較即可知，章伯益之楷書與“步輦圖”之題名氣味迥異，無論運筆、虛實、間架、筆畫都不相同，而且絕無那種淵蓄內蘊的氣勢。如果“步輦圖”三字為章伯益題，則此卷“摹本”與章氏直接相關。但章氏也無那樣的氣魄，在畫卷正頂標題。更有那朱紅一鈐大印，無人索解，也從未見之，我看印文中有“日”“月”“空”諸字形，因而頗疑其為武則天之款印，還須深入研究，不知何處有再鈐此印的？亦或更待他年？但是，如果此款印為唐武則天所用，則《步輦圖》應為真跡無疑了。在“摹本”的理由不充分之時，我毋寧更傾向于“步輦圖”或為真跡。此卷無論如何，都是極具歷史和藝術意義的千古名跡，是閻立本傳世的名畫之一，是國寶級的藝術杰作。但愿今人也像千載之前閻立本欣賞張僧繇的畫那樣來鑒賞閻立本的畫，這實在是歷史對于后人有意味的調侃。F6AB678E-6402-4886-AC74-C9922E3EE7A6