中國藝術精神與知識分子的反專制傳統
——徐復觀對中國藝術精神之闡釋

譚 凱

（湖南第一師范學院馬克思主義學院，湖南長沙410205）

道德、藝術、科學，是人類文化中的三大支柱[1]1。徐復觀在他《中國藝術精神》的自敘中提出道德、藝術和科學三個概念，并認定此三者為人類文化的三大支柱。中國文化是以道德為主體的文化，西方文化是強調科學的文化，這一點，在很多民國知識分子看來是毋庸置疑的。而民國時期的西化派知識分子，卻對以道德為主體的中國文化發動了猛烈的攻擊，甚至要打倒中國文化、打倒道德。徐復觀的很多著作正是為了彰顯中國人是如何從具體生命的心與性中挖掘道德的根源與人生的價值和意義。

對于中國文化在藝術方面的成就，西化派知識分子并沒有如同打倒道德那樣打倒中國藝術，但在徐復觀看來，受八股制度的影響，明清時期知識分子長期墮落，使得中國藝術精神末梢化、庸俗化，與整個文化發生脫節。因此，徐復觀撰寫《中國藝術精神》的目的是為了還原中國藝術的本來面目，將中國藝術精神匯合于中國文化的大流。徐復觀努力挖掘的，正是從事藝術的中國知識分子如何在具體的心與性中，尋找藝術的根源，并在專制制度的統治之下，把握精神自由解放的關鍵，對專制制度做主觀上的抗爭。因此，從事藝術的中國知識分子如何在專制制度下進行抗爭，成為徐復觀闡釋中國藝術精神的一大特點。

一

在徐復觀看來，中國藝術主要有由孔子和莊子所代表的兩種不同性格，孔子顯發出的藝術精神是仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術之最終統一；而由莊子所顯發出的典型徹底是純藝術精神的性格，主要表現在中國繪畫上面。而徐復觀所認定的中國繪畫是莊學的“獨生子”，正是從這個意義上來講的。雖然徐復觀認為孔子所代表的藝術精神可以作為“萬古的標程”，但是在現實中，這種境界是“曠千載而一遇”的，所以，中國純藝術精神實際上是以莊學思想為底蘊的。這就出現了一個有趣的現象，被學界稱為“現代新儒家”之一的徐復觀，從藝術精神的角度對莊學進行了禮贊式的闡釋。徐復觀在《中國藝術精神》一書中，除了第一章用來介紹孔子的藝術精神外，其他篇幅全部留給了以莊學為代表的藝術精神。

徐復觀發現了莊子的意義。他首先認為莊子凸顯出中國藝術的主體。這個藝術主體，徐復觀把它表述為一種“虛”“靜”“明”的“心”。這個“心”，即是美的關照得以成立的根據，它決定了中國藝術精神的主流，徐把它作為中國藝術精神的代表:“中國的藝術精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。”[2]154

不僅如此，徐復觀還認為，中國純藝術精神實際上由這一系的思想所導出，“中國歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度之上，契會到這一點”[1]47。而這個“虛”“靜”“明”的藝術主體如何獲得呢？徐復觀從莊子那里找到了兩條前往途徑:“忘欲”和“忘知”。所謂“忘欲”，是指通過消解與生俱來的欲望，使自己的心不被這種欲望所駕馭，自己的心從這種固有的欲望中徹底解脫出來；所謂“忘知”，是使自己的心不受外求之知識的影響，忘記外求得來的知識之是非，這樣就使心在主體外求知識之時得到徹底的解脫。

“虛”與“靜”的狀態，是在沒有被任何欲望擾動的精神狀態下所發生的孤立性的知覺，這種知覺沒有任何牽連，因為在靜的狀態下知物，其效果則能知物而不為物所擾動。按照徐復觀的闡釋，這種知物而不為物擾動的表現有二：一是不把物安放在時空的關系中去加以處理，如果不然，便是知識的追求因果的活動；二是沒有自己的利害好惡的成見加在物的身上，如果不然，便使心為物所擾動，物亦為成見所歪曲。所以徐復觀說:“心既不向知識方面歧出，又無成見的遮蔽，心的虛靜的本性便可以呈顯出來。”[1]82

“虛”“靜”為根源的心，此心的知覺也是根源性的知覺，是有洞徹力的知覺，既是感性的，又是超感性的，因而它又是“明”的。徐復觀說：“莊子所謂明，正由忘我而來；并且在究竟義上，明與忘我，是同時存在的”[1]86，所謂“明”是與“忘我”密切聯系在一起的，忘我，亦即超越一己的欲望，從而讓自己對客觀事物的判斷不受個人主觀好惡和成見的影響。所以這個“虛”“靜”“明”的心，能夠準確反映出事物的客觀本性。?

徐復觀認為，成熟的藝術是直接從作者的人格、性情中流露出來的，藝術的純化與深化的程度決定于作者的人格、性情的純化與深化的程度。藝術品階之高低完全決定于個人的人格與性情之高低，最終還需要看個人之人格與性情距離“虛”“靜”“明”的本心有多遠。人格、性情有高低，這就要使人格與性情在升華中逐步接近“虛”“靜”“明”的本心。徐復觀說：

藝術與道德，同樣地須在性情不斷地向上升華中而始可發現其存在。所以樸素地性情，究尚有待于啟發、培養、充實。這便不能不有待于人文的教養。人文的教養愈深，藝術心靈的表現也愈厚[1]414。

通過這樣的闡釋說明，藝術作品不是純客觀化的東西，它與藝術知識分子的性情和德性修養是完全不可分離的。“虛”“靜”“明”的藝術本心外化為藝術作品的時候，藝術知識分子的性情與德性修養在中間起了至為關鍵的作用。也因此，藝術與人格就建立了密切的關系，藝術作品即是藝術知識分子人格的顯現。“虛”“靜”“明”的藝術主體，仍然根植于每個人的本心。在徐復觀這里，心不僅是知識與道德的根源，可以開出道德的實踐，而且還是藝術的根源。

老莊思想所成就的人生并不像儒家倡導的那樣高抬道德之價值，老莊思想成就的人生就是“虛”“靜”的人生，這種“虛”“靜”的人生體現的就是藝術精神。徐復觀說:“當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。”[1]50也就是說，中國藝術中追求的藝術精神與莊子思想中的“道”本質上是一樣的，只是藝術家成就的是某件藝術作品，莊子成就的是藝術的人生。

在徐復觀的論述中，莊子的本意還是著意于人生，或者說，藝術是手段，人生才是目的。因此，莊子對藝術精神主體的把握及在這方面的成就是直接由人格所流出。老莊學說中“道”的概念，其目的還是為了形成“道”的人生觀，并以“道”的生活態度求得自己安身立命之所，其最終還是要落實到人生之上。徐復觀認為，莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的，只不過他的精神是藝術性的；他這種體道的修養，也正是藝術精神的體現。徐復觀說:“只從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上。”[1]50也就是說，藝術是手段，人生才是目的。因此，真正藝術家的作品也是直接由藝術家的人格流出，并以此來陶冶人生。在徐復觀看來，莊子和孔子一樣，都是為人生而藝術，這和西方為藝術而藝術的傳統完全不一樣。徐復觀認為這才是中國藝術的正統。徐復觀比較了中西兩種藝術精神傳統之不同，認為莊子所代表的中國藝術精神的主體以及其為人生而藝術的傳統要遠優于西方。徐復觀說，中國藝術精神得益于這種為人生而藝術的傳統，因為是為人生而藝術，所以對藝術的體認是整全而不是偏頗的，是從人格根源處涌現出來的藝術；而如果不是從人格根源處涌現出來的藝術，徐復觀認為這種對藝術的體認難免失之偏頗[1]132。

藝術最終落實到每個人的人生與人格之上，藝術家一旦把握住中國文化中的藝術精神主體，其人格乃至性情則與至高的道德保持了一致。但在漫長的中國專制社會中，藝術家要保持自己的這份“虛”“靜”“明”的藝術本心，是何其難的事情。因此，在徐復觀看來，專制社會中的中國藝術，是在長期專制政治的壓迫以及士大夫利欲熏心的現實之下，知識分子想超越向自然中去，從而獲得精神自由、保持精神純潔、恢復生命疲困而創造出來的，或者說，中國的藝術是知識分子對專制制度的某種反抗，并以藝術的形式使自己保持“虛”“靜”“明”的本心，獲得精神自由而創造出來的。藝術知識分子對專制制度尤其是八股制度的反抗，則成為徐復觀對中國藝術闡釋的第二個重要內涵。

二

藝術知識分子如何踐行“虛”“靜”“明”的藝術本心？以莊學為底蘊的藝術精神似乎非常玄妙，究竟如何把握？在《中國藝術精神》一書中，徐復觀從歷史的角度，論述了在漫長的專制社會中尤其是推行八股取士以后的明清時代，畫院內畫師如李唐、劉松年、馬遠和夏圭等人對專制制度的反抗以及他們在人格上的掙扎，徐看到畫院內畫師在順應畫院的傳統中，更含有強烈的“反畫院”的精神。

文人畫家和社會畫家對畫院內畫家存在輕視，因為畫院為朝廷所設立，畫院內畫師繪畫往往是為了供奉給皇帝一人。以供奉為目的的畫師，在很多非畫院畫師看來，失掉了作為畫師生命的自由解放的精神和人格，所以，畫院是很難網羅到上等人才的。但在徐復觀看來，明清畫院內依然有不少表現出反抗精神的畫師。徐復觀認為，他們作品中流露的清剛之氣，以及作品中表現為具象的奇峭峰巒、盤根屈鐵的樹木枝干，象征在屈辱地位中，這些畫院內畫師人格向上的掙扎；在卑微的國勢中，他們人心向前的努力：董（源）、巨（然）們是把自己沖融淡雅的人生投向自然；而李（唐）、劉（松年）、馬（遠）、夏（圭）們，則是把他們清勁郁勃的人生投向自然。這是畫院中的反畫院，這是繪畫歷史中反映時代的重新開派[1]447。這些被徐復觀稱道的畫院內畫師，相對于墨重于筆的畫風，他們往往偏重筆的一面，用墨如用筆，在山、木、石上見骨，由骨見韻律，徐復觀認為這是偏于陽剛之美的表現。此外，徐復觀評論這些畫師的時候，往往不是突出個體的評論，而是在這些個體名字的后面加上“們”，在徐復觀的學術視野下，他要論述的是以這幾名畫師為代表的整個畫院內畫師群。如同他在《兩漢思想史》中論述的兩漢知識分子一樣，也是把他們當成專制制度下的壓力集團來看待的。

徐復觀認為，藝術是反映時代和社會的，藝術對時代與社會的反映，常常采取兩種不同的方式表現出來：一種是順承性的反應，一種是反省性的反應。前者對于它所反映的現實，會發生推動、助成的作用，因為它的意義常決定被反映的現實的意義；而后者則有如是在“炎熱的夏天中喝下一杯清涼的飲料”，它能發現、緩解甚至治療時代與社會的弊病，所以，這種藝術對時代與現實的反映，其意義較順承性的反映更大。中國以莊學為底蘊的山水畫，正是“在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現實之下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的春節，恢復生命的疲困，而成立的”[1]8。很明顯，相對于順承性反應的藝術形式，徐復觀更認可反省性反應的藝術形式。莊學為底蘊的中國藝術正是如此。而上述被徐復觀稱道的明清畫院內畫師的藝術作品，凸顯的正是這種反省性反映。

與一般品鑒藝術作品不一樣，徐復觀是從思想精神的角度來評論明清畫院畫師的作品，他看到明清畫院內畫師作品中所流露的對專制制度的憤怒與反抗精神，他把這些畫師畫作中對自然山、木、石的筆觸所表現的獨特性描述為是“剛性的、力的表現”[1]446，并認為這正是這些畫師在體制內人格掙扎的表現。這種藝術中的剛性和力，在徐復觀看來，它與莊子思想中的“柔”，是一個事物的兩面，或者說，莊子思想中的“柔”正是以剛大為其基底的，這種至大至剛之氣正是在畫院制度內畫師反抗精神的根據。

在《中國藝術精神》一書中，徐復觀還提到一位舉足輕重的藝術家——明代董其昌。董其昌因其在藝術史上的顯赫名聲以及在明代朝廷官至禮部尚書、太子太保的政治地位，致使他對藝術的品鑒成為后人的圭臬。董其昌曾將畫分為南北兩宗，并排斥北宗。此說幾乎成為之后三百年來畫論的主流，對后人影響深刻。董其昌把上述畫院內畫師李、劉、馬、夏等人劃歸為北宗，告誡后人不要學習北宗。而在一些中國藝術史的論述中，有觀點認為，董其昌之所以排斥北宗，僅是因為對李、劉、馬、夏等作品中剛性的線條和皴法大為不滿。

而根據徐復觀的研究，董其昌之所以這樣排斥北宗，其深層次的原因，乃在于中國專制制度尤其是八股取士之后對知識分子的戕害，使知識分子在專制制度的壓迫下，成為麻木不仁的“軟體動物”：

中國科舉制度取人之法，由詩詞轉為制藝，由制藝轉為八股，蹂躪盡了知識分子的人格，閉塞盡了知識分子的心靈，使一般知識分子，成為麻木不仁的軟體動物；……董氏在藝術中對剛勁一派的排斥……投合了一般軟體型知識分子的脾味，完全消解了老、莊思想中所含蘊的剛健的性格，也即消解了作為保障一個藝術家的高潔而虛靜地心靈的力量[1]464。

徐復觀筆下的董其昌，因其迎合專制制度，而忽視甚至是蔑視“剛勁一派”藝術家（這里特指北宗）的作品。董其昌對南北宗的劃分與對北宗的排斥，在徐復觀看來，正好在無形中幫助了科舉制度下藝術家人格的腐朽，既不能剛，也不能柔，更不能在專制制度之下進行反抗。如此一來，以李、劉、馬、夏為代表的北宗之反畫院的反抗精神，就更難能可貴了。董其昌是明代著名藝術大師，所創“董體”秀美溫柔，在中國藝術史上具有舉足輕重的地位。但是董其昌的為人卻為史書所不齒。現實中的董其昌是一個為患一方的大惡霸，所作之惡導致松江一地百姓十余萬人聚集在董府之外聲討其人，最后怒不可遏的百姓放火燒了董家豪宅。這是藝術史上有重要地位的董其昌的另一面。徐復觀研究中國歷代知識分子，對董其昌的了解必然不會局限于他的藝術作品和藝術名聲，對董其昌的為人以及所彰顯出的人格更是了如指掌，這也是為什么徐復觀要從思想史的角度去肯定被董其昌所蔑視的北宗藝術家的另一層原因。

知識分子的反抗精神一直浸透在徐復觀著作中的字里行間，應該說，徐復觀的生命與學術精神也是直接繼承了先秦儒家的反抗精神。在先秦時期的儒家，他們通過講學、著述和參與實際政治等各種方式，試圖借助文化和道德的力量來改造社會，從而促成現實政治朝理想方面轉化，而在這個過程中，他們從未放棄過批判和反抗。孔子作《春秋》，是對亂世中諸侯的批判和反抗；孟子藐視大人權貴，是對權勢的批判和反抗；荀子說的“奪而后義，殺而后仁”，是對暴君的批判和反抗。這種先秦儒家的批判和反抗精神在秦漢大一統的專制社會形成后，一直在知識分子中流傳，并構成他們反抗專制壓迫和歪曲的精神武器。雖然在漫長的專制社會中，許多知識分子會不可避免地發生異化，批判和反抗的精神甚至在某些知識分子中完全喪失，但仍然存在著一群對專制制度批判和反抗的知識分子。

徐復觀是一個好學深思的學者，同時，他也是身在國民黨政治制度之內的軍事與政治人物，他對國民黨制度內的種種應該說是了如指掌，并且有著切身的體會。他曾經對國民黨的土地制度、征兵制度等都做過深入調查，并寫成調查報告，試圖對國民黨的統治做某種改變，為此還受到過蔣介石的青睞。但他的這些努力得來的主張并沒有被采納，他深知制度內知識分子所受的苦痛。所以，徐復觀在研究中國知識分子的時候，總會把目光放在制度內的知識分子身上。如徐復觀研究兩漢思想史的時候，把先秦及兩漢知識分子看成是一個受專制制度壓迫的壓力集團，其中優秀者曾試圖對這個壓在他們頭上的專制制度做過相當程度的反抗；他研究中國藝術精神的時候，自然也會將他的目光觸及到制度內，對他們在制度內進行的反抗給予深切的同情。

在徐復觀看來，作為莊學“獨生子”的中國山水畫，其藝術精神出自莊學，而就莊學本身而言，是避世和貴“柔”的，這似乎與徐復觀論述的畫院中畫師的清剛至大的剛健精神不相一致。這也是熊十力批判老莊思想之處，認為老莊的道家思想慫恿士大夫避世，而不能以一種剛健向上的精神積極參與到社會現實中去改變實際政治，所以熊十力高揚易學中的剛健向上的精神，而大力撻伐老莊思想。但這種剛健向上與避世貴柔的對立，在徐復觀這里得到了調和，那就是他把宋明時期畫院中畫師作品體現的“剛”與它所承繼的莊學思想中的“柔”看成是莊學藝術精神主體的一體兩面。徐復觀把畫院內畫師體現的反抗精神，歸結為其作品中的至剛至大之氣，而這種至剛至大之氣，同樣也是莊學思想的具體展現，與“柔”是一體之兩面。這正好解決了熊十力思想中老莊思想與易學思想的“柔”與“剛”的對立。

通過上述分析，徐復觀眼中的中國藝術，是專制社會中的中國藝術，是在長期專制政治的壓迫，以及士大夫利欲熏心的現實之下，知識分子想超越向自然中去，從而獲得精神自由、保持精神純潔、恢復生命疲困而創造出來的，或者說，中國的藝術，是知識分子對專制制度的某種反抗，并以藝術的形式使自己保持“虛”“靜”“明”的本心，獲得精神自由而創造出來的。徐復觀還將反抗專制之“剛”的要求與莊學中“柔”的特點說成是一物之兩面，將兩者緊密結合在一起，從藝術的角度進行闡釋，很好地說明莊學也是中國知識分子反抗專制的文化資源。