論中國古代“緣情說”之發展演變過程與表現方式

楊慧瑩

(首都師范大學 文學院，北京 100048)

情之所動，心之所慕，猶上善之若水，飄搖于彭澤之宇，似菱花之悠悠，綿延至巫山之云。史家之絕唱，無韻之離騷，桃之夭夭動之以情，時花美人懷之以心，風日水濱觸之以貌，落霞秋月賦之以詩，作詩如泉涌之至，達物我融溶之所。

一、中國古代“緣情說”的發展演變過程

中國古代“緣情說”的發展演變有其自身的發展軌跡，先秦至魏晉時期的“緣情說”亦有其脈絡可循。魏晉之后，文學自覺意識突顯，人性之覺醒對“緣情說”的發展有著至關重要的作用。在中華民族傳統文化中，“情”與“志”并不是非此即彼的完全對立關系，正是在天人合一的思維模式中，避免了二者的對立沖突。同時，在情性相融之“情”中蘊含了鮮明的民族特性和擅于反思的民族精神。

(一)先秦至魏晉時期“緣情說”的發展演變與人性覺醒

縱觀中國古代文學發展脈絡，中國古代“緣情說”有其鮮明特色，并與“言志說”交相呼應。在歷代文學發展史上，對于“情”的描述似于春絮楊花，俯拾即是。若追溯至先秦時期，春秋時楚辭墓簡中便有“詩毋離志，樂毋離情”之說，“情”已成為“樂”需達至的藝術境界，隨后戰國時期又有屈原之“發憤以抒情”，其經典著作《離騷》具有豐富的抒情意味，后世亦有解讀“遭受憂患”之意，即對發生在自身的憂患之事進行情感的表露。此時的“發憤抒情”已在某種程度上脫離了“言志”傳統的個人情感的言說，這對處于正統地位的“言志說”起到了一定的撼動效用。終在魏晉南北朝時期，文學自覺意識突顯，“緣情說”正式嶄露頭角。袁行霈先生曾對魏晉南北朝文學在中國文學史上的地位進行評價：“在中國文學史上魏晉南北朝是一個醞釀著新變的時期，許多新的文學現象孕育著、萌生著、成長著，透露出新的生機。一種活潑的、開拓的、富于創造力的文學沖動，使文壇出現一幕接一幕的新景觀，魏晉南北朝文學的魅力就在于此。”[1]并且袁行霈先生認為，魏晉南北朝的這種“新變”總共可以概括為三點，其中一點就是“文學進入自覺階段，文學創作趨于個性化”，此亦言之有據。魏晉時期的曹丕曾于《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的思索，陸機亦顯其個性風貌，于《文賦》中力證“詩緣情而綺靡”的斷論，鐘嶸也于《詩品》中盡展“搖蕩性情，形諸舞詠”之婀娜風姿，這些力圖對正統“言志說”提出挑戰的新穎觀點皆是文學自覺意識凸顯的標桿。總而言之，以上對“情”的闡釋鑄就了“緣情說”在中國古代文學發展史上的豐碑里程，并對后世的文學發展有著極其重要的借鑒意義與參考價值。

學者周寧強曾這樣論述:“‘情’作為一個與‘志’對立的獨立的文學理論范疇自此得以確立。緣情論在魏晉以及唐朝都十分流行，陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品序》等理論作品中都集中闡發了當時文學理論與文學批評家對‘情’的重視，但這種情并非脫離社會的放縱的一己之私情、私欲，緣情論雖然認識到個體情感的巨大能動作用，但縱觀文論家的文論體系，緣情論關照情，并不脫離性。”[2]因此，即便在魏晉南北朝這個盛情難卻的主“情”時代，也無法將表現個人意志的“情”與傳統意識的“性”相割裂，在魏晉時期發展起來的抒情自覺性不僅源于世人對當時社會環境的不滿，即政治的黑暗、戰爭的動亂、懷才不遇的控訴等外界因素的激發，而且也體現了世人生命意識的覺醒，這源于人們對于自身價值的思考，這也是自我反思精神所帶來的人生哲學。因此，文學的覺醒中藏匿著關于人性的覺醒，因外部事物的感觸而轉化為心靈流溢的情感，這是對人的主觀能動性與生存本能進行延展的表現方式。

中華民族是擅于自我反思的民族，此種反思的能力彰顯于中華文明的各個發展階段，不僅限于中國古代的魏晉時期，即便在當代文明發展史中也有著突出的表現。在經過1966—1976年這一時期對當代文學的嚴重干擾后，“傷痕文學”以其先鋒軍的號角批判了文革的破壞性行為，并進行了一系列的譴責和指控，但若長久地沉溺于痛苦的傷逝，勢必會為消極情緒所左右而喪失發展的動力。因此，“傷痕文學”之后的“反思文學”則從表象的譴責升華為深層的思考，致力于揭示出人的內在本質與生命意義。內省精神貫穿于中華文明的脈絡之中，當代“反思文學”的發展與魏晉時期的“緣情說”雖在不同的歷史環境中誕生，但卻與中華傳統中先驗共通的反思精神相蒂連，反思之中滲透著對人性的觀照與對自然狀態的追思。

中華文化所體現的內斂民族氣質、含蓄表達手法和內省思維方式皆促進了世人對個體價值的探求，思想層面的升華為抒情者提供了更為自然的抒情方式，此種思維模式的建構與傳統的中庸思想有著密切關聯，并使中國古代“緣情說”以融洽的方式體現著文學與人性的覺醒，從而使和諧融洽的脈脈情意得以延續。

(二)魏晉后世“緣情說”的發展演變與文化淵源

魏晉后世，“緣情說”異彩紛呈，唐詩灑脫雄壯，如豪邁壯士；宋詞凄婉迷離，似時花美人；元曲活潑詼諧，展當行之本色；明清小說種類繁雜，亦不失大體。總而言之，“緣情說”以具體的表現方式展現于世人面前，琳瑯滿目，卻不失其主旨，形貌各異，但終以情為本。凡此種種，皆不離內心情感的真摯抒發，顯現出情之所動，金石為開的緣“情”之意。

中國古代經典抒情作品可謂俯拾即是，《西廂記》情真意切，如花間美人，以文采奪冠；《牡丹亭》至情至愛，生者可以死，死者可以生；蒲松齡亦發牢騷:“知我者，其在山林黑塞間乎！”以述《聊齋》之情。由此觀之，“緣情說”在中國古代已自成一脈，如“詩可以怨”“發憤以著書”“窮而后功”或“不平則鳴”等，皆是以“情”為主線，歸其根源，這些抒情理論、詩詞曲賦等皆擲地有聲地進行情感的抒發，雖體現了不同時代的不同風貌，但始終以“天人合一”的文化思想為樞紐，以物我融溶的精神追求為土壤，如莊周夢蝶，不知我為何者，蝶為何者，以達意境綿綿、余味悠長的物我兩忘之境，這便是一種“獨與天地精神相往來”的人文情懷。從魏晉之后“緣情說”的發展態勢來看，其理論淵源則可追溯至先秦時期，尤其是道家思想對后世的影響，道家探討關于“心齋”“坐忘”“虛靜”“凝神”“滌除玄覽”等概念，以便于人心與外物的和諧統一，這與“緣情說”的情感體現有著混雜曖昧的復雜糾葛，如《文心雕龍·神思》則傳其衣缽，曰：“寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色，故思理為妙，神與物游。”這正是通過想象的功效，以達到物我相通的境界，并通過動靜結合的方式體現出人與自然的共鳴狀態。因此，個人的所思所想或所聞所見皆可通過“自然之道”進行升華，此獨特內涵于后世“緣情說”中皆有體現。

情性相融是中國傳統抒情方式的重要組成部分，“緣情說”所抒發的“情”雖是以個人的獨特感受為基礎，但卻非一己私欲的展現，此“情”是與自然萬物相呼應的“情”，展示出中華傳統文化的博大情懷與兼收并蓄的氣魄。并且“緣情說”的“情”是由自然萬物所“興”，陶醉起“興”，因物而吟，這與中華民族博大精深的文化淵源是密不可分的，無論是孔子主張的“興、觀、群、怨”，或是《詩經》中“賦、比、興”藝術手法的流傳，此“興”一字浸透著中華之深厚內蘊與朦朧色調，“興”一字的無限意蘊在春風秋月、夏云冬寒的美景熏陶后盡展妖嬈風姿。因此，不僅四時之景的不同會引發人們內心情感的涌動，個人的生活實踐、人生經歷、時代社會等也會引發不同的情感表述，這使得抒情者可以表達出“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”的哀思情仇，或體驗出“貧賤易安，幽居霏悶，莫尚于詩”的獨有感受。

二、中國古代“緣情說”的藝術表現方式

孔子曾云:“仁者樂山，智者樂水。”在山水之間，古人遨游于天地，暢游于自然，通過此種美妙體驗以抒發個人情致，這是一種祛除極端對立的平淡沖和之美。中國古代“緣情說”正是“折衷”情感的抒發方式，所抒發的情感規避了突兀或直白的弊端，也起著凈化心靈，調節內心的作用，觀賞者顯現出對于空白之美的想象能力，此便是中華傳統文化中庸思想的體現。

(一)“緣情說”在中國古代詩詞中的展現

自魏晉文學自覺后，描摹山水之詩便以泉涌之勢獨領風騷，謝靈運、謝朓為山水詩的發展推波助瀾，從此以山水為自然物色的圖卷正式進入觀賞者的視野，無論是“目送飛鴻，手揮五弦”的清高桀驁，或是“碧桃滿樹，風日水濱”的綿延秀色，人們皆可感受到滄桑自然所蘊含的神秘之力，詩人聞杜鵑之聲而泣，看落葉秋風而悲，觀春鳥春雨而喜，感洞庭山水而歌，如李鍵先生所言：“這現實境遇或社會人事通過與人的相互感應變得通透而具有審美意義，無生命的東西似乎也明靈了。這實質上是人的生命體驗和審美體驗的超越。”[3]如此說來，人成為了自然萬物的一部分，人與天地自然創造的萬物誕生于同一母體，二者以通感的表現手法蘊含著無限情誼。

魏晉之后，在唐代形成初具規模的山水田園詩派，無論是以王維、孟浩然為代表的“清派”，還是以李白為首的“雄派”，其相通之處便是以山水之情抒發詩人之意，抒發的或是“人閑桂花落，夜靜春山空”的悠然情懷，或是“紅豆生南國，春來發幾枝”的相思之苦，這種與自然互通的相依之情，皆是詩意與畫境相結合的自然美感的描摹。互通的情義孕育于中華文化的精髓之中，自然之物被賦予了某種人格化的魅力，中國古代先民始終懷有一種對自然萬物的敬畏之情，如《詩經》中就表現出人與自然的和諧運作的景象，人與自然相互觀照。人可以使自然中的景物緣人之“情”，如“桃之夭夭”“七月流火”“雨雪霏霏”“其葉沃若”等自然景象將人與自然進行了生命同構的闡釋。孟子曾言“數罟不入污池”“斧斤以時入山林”的治國策略，此種思想也傳承著中華文化之特色——中道與中庸。同樣，自然中的某種意象也象征著個體生命的興衰禍福，如耕種收割、婚喪嫁娶等皆表現出人與自然的同構狀態。

所謂“詩莊詞媚”，詞中之“情”的展現更是溢于言表，詞在唐代便已產生，在唐末已初具規模，但在當時的時代背景下，若將剛剛嶄露頭角的詞與豪氣壯大的詩相比，自然是略遜一籌。在唐末五代時期，艷情詞盛行，溫、韋分別以主觀描寫與客觀描寫的視角為詞中之境送來“清風別調”。繼此之后，宋詞繁榮發展，并迎來其盛世年華，如蘇軾、辛棄疾、晏殊、周邦彥、李清照等詞學大家接踵而至，詞人們對于詞的表現形式也有了進一步的深究，如“以詩為詞”的大方建樹、“以文為詞”的感性謀劃、“別是一家”的循規守矩、“自是一家”的雍容大度等共同形成了百家爭鳴、爭奇斗艷的格局。各種關于詞的形式探究的初衷是為了尋求有效的抒情途徑，詞的逐步發展拓寬了中國古代“緣情說”的延伸范圍，使得人之情意可以通過多種文學題材流傳于世，更便于體現詩人內心的豐富情感。當吟嘆煙草滿城、風絮漂泊之景象，就可融入離愁之憤情；當感慨年華流逝之意，則會流露孤獨無依之怯色；若是感嘆緣淺情深之命途，便有幾縷思慕涌入心間。我隨花落，花隨心動，流水落葉，草木相依的情意在詞中顯現美的韻味，作者與讀者可以沉浸于山水相偎的綿延畫冊里，融融互通于世外桃源之際。如此看來，不論詞之婉約，或是詞之豪放，“情”這一字始終不可或缺地存在于詞的別樣風貌中。

從這種通過詩詞來表達生命之“情”的方式，可以看出中華民族所追求的自我與自然的融合互通的境界。童慶炳先生對“氣、神、韻、境、味”等基本范疇進行了闡述，并言明：“中國古代文論通過氣、神、韻、境、味等基本范疇，追求中和美、整體美和空靈美，與西方文論所追求的沖突美、元素美、實在美，有著根本的區別，顯示出鮮明的民族文化個性。”[4]中國古代“緣情說”因與天道自然相維系，則多以“言不盡意”“言外之意”的方法傳達不可言說或無法言盡之情。人的情感具有復雜性與多樣性，所以詩詞中的留白為讀者提供了更多的感受途徑，使“后之覽者，亦將有感于斯文”。如王德勝先生對“意境”所具美感的探索：“中國藝術意境的內在層次結構，是一個涉及中國藝術美感特征及其價值的問題。在實踐意義上，中國藝術意境的結構同時是中國藝術的美感結構;中國藝術之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術意境創構、誕生中的結構價值;它們之間存在著一種同構關系。”[5]從中可以看出，美感與意境密切聯系，此種抒情方式可以顯現出中華文化特有的含蓄蘊藉的特色，其文化思維在體裁形式和文明內涵中都熔鑄了中華文明的精魂，在蹉跎時光中可展現其斑斕色彩。

(二)“緣情說”在中國古代戲曲、小說中的展現

人與自然的情感聯結著融溶互通的思想體現在中國古代戲劇、小說的藝術形象之中，閻嘉先生曾對中西方的文學形象進行分析：“中西對于文學形象的理解，都是訴諸具體事件和景物，也都要求超越眼下的事件和景物的偶然性，達至必然性，只是二者選擇了極為不同的，甚至方向相反的理路。”[6]由于中西方文化思維的差異，所塑造的藝術形象受到思維方式的影響而產生區別。接下來，本節通過對中國古典戲曲、小說的探討來分析“緣情說”是如何游走于戲曲、小說之中以盡展其獨特韻味的。

朱光潛先生曾對“情”與“理”的關系這樣闡述：“問心的道德勝于問理的道德，所以情感的生活勝于理智的生活。生活是多方面的，我們不但要能夠知，我們更要能夠感。”[7]對于生活而言，“情”這一字顯得格外重要，一談至“情”，紅樓群芳的唯美畫卷便會浮現于眼前，黛玉是詩一般的女子，并融入詩化的自然，她是自然人性的體現和真善美的凝聚。書中也曾言說傷春之情：“良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院？”這是出自《牡丹亭》的佳話流傳，使得癡男怨女牽引徘徊，此佳句在《紅樓夢》中也巧奪天工地隱現著“木石前盟”的情運，良辰美景本是萬紫千紅的應賞之景，卻融入了黛玉早逝的年華與身陷囹圄的悲涼，其中隱現著命途多舛之“情”，也暗含著宿命輪回的無奈之嘆。小說中黛玉的生命與自然之象融為一體，“黛玉葬花”這一情節暗示了此女子的生命如落花般凄美、脆弱、迷幻而又多情。花本無意，人卻有情，飄離了大觀園的落紅，只能流入污濁的世間，“葬花”一節不僅引得無數讀者紛紛落淚，也以花瓣的凋零暗示了“千紅一窟，萬艷同悲”的箴言。當然，“緣情說”不僅展現于《紅樓夢》《牡丹亭》等著作中，在很多優秀的古典作品中皆表現出人之情與自然之景相契合的形象，景中有情，情中有景，人與自然在“情”的中介點上得以相互觀照。

中國古代“緣情說”體現了人與自然相互維系的脈絡，以其獨特的藝術表現方式將“情”一字充分地表述出來。中華文化博大精深，優秀的文學作品不計其數，從中國古代“緣情說”的文化淵源和發展方面來看，在“緣情說”逐步發展的過程中，自然之象已成為抒情者的理想知音，如古詩詞中“深林人不知，明月來相照”“相看兩不厭，只有敬庭山”等，于此些佳句中，自然景觀成為了抒情者的知音，審美主體與審美個體之間以“見異”為奇，于是，相見恨晚之感油然而生。中華優秀文學作品雖風格迥異、浩海斑斕，然而作品中所流露的文化精神的共鳴卻流溢在字里行間，其藝術手法的運用則更顯其神韻，此可謂“情貌無遺”。有時創作者為使小說的情感抒發更為圓潤，則會運用關于自然景致的詩詞以烘托情境，此種方式在四大名著中較為多見。四大名著皆以長篇章回體小說的形式，將行文脈絡清晰地呈現出來，除其敘事部分外，抒情成分亦為其枝葉，小說中常用花草樹木、高山大河、四季美景等以勾勒人之情愫，又如《牡丹亭》《西廂記》《桃花扇》《長恨歌》等經典作品亦以自然之景來描摹現世之情，恰如“元曲四大家”獨領風騷，引華夏之絕唱，盡展當行本色之責，又如“四大南戲”揮灑人間真情，寄予世間大道。以此種種，緣其根本，皆不離世間萬物互通之象。

總之，中國古代“緣情說”是在人與自然的密切聯系中被塑造成型的，此“情”是一種廣闊的、延展的、縈繞于各類景象之間的情愫，如塵埃、如白馬，停駐于萬物之際，留連于文筆之間，其中包含著市井之小情，也裹藏著自然萬物之大愛。由此觀之，人與自然之間皆存在可以相互理解的共通之情，并可達到互融共通的境界。“情”可與他物產生共鳴，從而將情感散漫開來，飄散于萬物之間，而非寂寞的、蒼白的，或獨自一人承受的“孤情”，此“情”更顯中華傳統之人文情懷。因此，中國古代“緣情說”不僅是中華民族重情思想的體現，同時也是中華民族在歷史文化傳承過程中積淀下來的獨特審美經驗與寶貴財富。如李新柳先生所言：“各國各民族在各個歷史時期創造的獨具個性的文化是全人類的共同財富。中國古代的文化輝煌，隨著中國的現代化，越來越屬于全世界……我們要捍衛這個古代的輝煌，不能數典忘祖。”[8]在世界文化的殿堂中，中國古代“緣情說”是中華文明傳承的瑰寶，體現了中華民族對“情”的向往，也展現了中華民族獨特的文化傳統與歷史語境。因此，關于中國古代“緣情說”的探究不僅是對一種文化現象的揭秘，也是對中華文化傳統的尋根思索，更是對中華民族文化價值的回歸與傳承。歌德的“世界文學”觀念，我們對之耳熟能詳。然而，在19世紀，作為中國的外交家與文學家的陳季同也提出“世界的文學”的主張，其對于鄙夷中國文化的思想予以否定，并且也超越了民族主義的局限，其對于中西文化給予雙向翻譯的期待，希望中國同行參與至世界文學的對話之中。因此，研究者需擺脫固有思維的局限，在新的視野、新的憧憬、新的建設中徜徉于中華文明，展望世界文明瑰寶，著眼于細微之處，以理性的思辨與感性的目光審視動人的篇章與歷史的殿堂。