《圣經》：作為文學文本的審美闡釋

劉 玲

(南寧師范大學 文學院，廣西 南寧 530299)

《圣經》如一片浩瀚的海洋，將西方歷史與文化浸潤其中。《圣經》既是一部宗教文本，更是一部豐富無比的文學文本。作為宗教文本，它的意義自不待言。作為文學文本，它的文學身份在近代由英國社會學家馬修·阿諾德正式提出。自此之后，《圣經》的另一重身份——文學身份被彰顯出來。既然是文學文本，或具有一部分的文學屬性，那么當我們閱讀《圣經》時，就要在整個閱讀過程中揭示讀者的審美感受。雖然我們不認同把所有文學藝術都納入審美意識形態的范疇，但宗教文本卻是一個典型的審美意識形態的形式。作為意識的產物，它是意識形態，作為文學的方式，它又是審美的。如果說一般文學硬是被冠以審美意識形態還不完全令人接受的話，那宗教文本作為審美與意識形態的融合，卻毋庸置疑地是典型的審美意識形態。而當我們將《圣經》的文學或審美性前置時，其實我們可以將它稱作意識形態的審美形式。換言之，如果我們這里著力于重視《圣經》的審美屬性的話，就應該從《圣經》作為文學的審美屬性開始。文學的審美性始終貫穿在對文學文本的閱讀中。自把它作為文學文本以來，《圣經》的審美屬性、美學價值就令人久久回味。也許正是因為《圣經》文本的審美性，它的宗教影響才能源遠流長。

文學作品無外乎就是兩個方面的構造，一個是形式構造，一個是內容構造，文學的審美性自然也就存在于這兩個方面。在本文中，我們將把對《圣經》文本審美性探討的重點放在形式方面，當然形式與內容并不是截然分開的，對內容的細讀是另一個重點。只是，我們特意強調《圣經》作為文學文本，是從文本本身出發來探討的，所以側重點可能還在形式以及“新批評”意義上的修辭學方面。因此，本文從上帝話語、詩性表達、敘事方式等方面考察《圣經》文本的審美屬性，對其進行美學的闡釋。

一、上帝話語的自信之美

上帝用話語創造了世界，上帝的話就是世界的全部。作為一個開天辟地的造物主，上帝的創造、上帝的話語顯示了他的自信之美以及他對他的成果的滿足之美。《舊約·創世紀》部分直截了當，沒有任何鋪墊與敘說地直接進入神的創造過程：只見神按著自己的日程，有條不紊地一天天創造著萬物，每天做完之后，神就心滿意足地看著自己所創造的……此處文本敘述到“神看著是好的”。在這里，文本并沒有描寫神看著自己創造物的姿態和神情，但我們完全可以想象出，神猶如一個白胡子老頭，每天在收工的時候看著自己的物件，捋著一把白胡子，心滿意足地笑瞇瞇地微微點著頭。如果我們有心再體摩《創世紀》的話，會看到神的工作從周一到周五，其難度和復雜度是逐漸遞增的，心智的耗費也是天天增加，尤其到第六日造人那里發生了明顯的遞增。因此，到了第六日當神把人造出，一切都造好之后，文本的敘事者繼續以第三者的口吻說“神看著所造的一切都甚好”。這似乎讓人感覺如釋重負，讓人感覺到神在經歷了很多天的勞累之后的那種釋然與解放。上帝特為人類辟出了一天的休息日，即安息日。安息日作為法定節日，具有跟勞作一樣重要的意義。上帝的話語體現在對勞動的交代上，他的身體力行上，以及對勞逸結合，即“逸”的重視上，所以他的話語是有層次、有序列的。

從勞動出發我們觀照上帝的話語，會發現其實話語就是行動，行動和話語是一致的。這里面有兩層意思：第一，人因勞動才能自信，勞動是創造，創造帶來愉悅，愉悅是一種快意與審美。如何從勞動或創造中獲取美感？那就是做事要有規劃，要有頭緒，要有秩序。上帝先把天和地分開，即把大的方向分開，然后再自上而下，一部分一部分完成。第二，既然話語是美的，那人的說話就相當重要。重視話語之美或語言之美是西方文化的特色。無論是古希臘還是希伯來文明，西方語言或東方以外的文化始終把話語放在第一位。從古希臘的重視話語對話的真理性開始，形成話語邏各斯中心主義，西方哲學窮經皓首都在研究語言的問題。海德格爾認為，除了語言，我們似乎也找不出什么東西來說明存在，所以“語言是存在的家”。分析哲學家維特根斯坦認為，語言如“游戲”一樣，在具體使用中，只具有“家族相似”特征。直到德里達才破除了西方邏各斯中心主義或話語中心主義的威權地位(此處我們不去贅述)。無論是蘇格拉底對話語第一性地位的確立，還是亞里士多德討論話語與存在之關系，或是海德格爾強調沒有語言似乎存在都不存在那樣，話語始終是希臘文明以降的哲學美學的起點或出發點。希伯來文明同樣如此。雖然《圣經》來源于希伯來文明，但《圣經》最終又是古希臘和希伯來文明融合的結果。話語要能夠產生美，就需要人在進行語言表達的時候，注重它的層次感或邏輯性，簡單來講，就是不能亂。我們看上帝的話語其實是很有層次感的。

到了后面《新約》那里，耶穌代替上帝，成為傳達天國話語的執行者。作為上帝的代言人，他的話語依然如父，充滿自信。“出家人不打誑語”，不管佛教還是基督教都有同一個宗旨，即保證自身話語的純凈性和權威性。考察一個人對神的信仰程度不僅看其做了什么，更著重于聽他說了什么，因為話語指向“信”。“信”不一定指向行動，所以新教改革中馬丁·路德與加爾文都強調“信”，而不是行動是檢驗一個人是否真正信上帝的出發點。信什么呢？就是信話語。保羅的《羅馬書》反反復復要倡明的就是告訴信眾：只要信耶穌的話語，就能得福拯救，耶穌的話語即是來自天國的話語。無論是古希臘文化重視話語的思辨性，還是希伯來文化重視話語的權威性，話語唯其有邏輯性、有層次感才令人信服，所以說者得有說話的藝術與規則，這也是西方文化重視語言、重視修辭的根源。只有自己的語言富有邏輯性、雄辯性，說話主體才能自信，只有自信了別人才有可能信自己。所以自信才能帶來他信。

在《新約》里，耶穌對眾人講話時，并不去繁瑣解釋什么，也反對別人盤問、疑惑，他只是需要別人去相信他。盡管如此，耶穌作為一個年輕人的形象，他的語言卻具有了特殊的浪漫氣息。何以如此說？因為在“四大福音”尤其是《馬太福音》里，耶穌在傳道時運用了大量的比喻。“喻說”成為《新約》當中語言層面的一個顯著標志。如果說耶穌面對別人的疑惑、詰問、取笑時不喜歡解釋或過多解釋時，那么比喻就成了他的另一種解釋。我們試舉一二作為說明。如在《馬太福音》中，耶穌鼓勵門徒要像鹽和光一樣,做好自己，普惠大眾。鹽是主料，決定實物整體的味；光，以己之身，照亮別人。這樣的比喻選取的喻體既是生活中普通的、大家熟悉的事物，又能很好地說明本體，能為受眾所接受。《圣經》里面的比喻都是信手拈來、俯拾即是的生活中的例子，生活中有什么，就拿來比喻什么。在干旱半干旱地區，人們種植以及馴養的動植物有哪些，就用那些作為比喻，這讓人感覺真實可信。耶穌及其使徒們并沒有天馬行空地取用那個地方不常見不存在之物，所以《圣經》之所以令人信服，在這一點上，它作為文學、作為歷史，也遵從著現實主義原則，是對當時人生活的反映。

耶穌在《新約》里用的比喻非常多。盡管有些比喻有些費解，有些比喻甚至比不比喻還要令人費解，但是相較于《舊約》中上帝的絕對命令式的語言，耶穌的語言顯然已經很人間了，且充滿了浪漫氣息。不管信眾能否理解耶穌說的內容，他只要相信耶穌的話就行了，不用去深究。一個人能用比喻說明一個道理，說明他能化繁為簡，化難為易，需要有廣博的見聞、知錄，有一種駕馭素材的能力，這也是他自信的一個源泉。“喻說”顯示了耶穌的浪漫。一般來講，浪漫的人似乎都比較輕松，輕松也是一種自信的表現。從上帝到耶穌乃至到后來的保羅，他們的每一句話都充滿了自信，從承諾、預言、福音、告誡甚至到威嚇，都充滿了自信，體現了《圣經》文本中以上帝為核心的權威話語的自信之美。

二、詩性表達之美

作為文學性與歷史性兼具的文本，《圣經》堪稱人類歷史中的一部史詩。史的方面大家都知道什么意思，我這里要說的是詩。《圣經》中有好多比較集中的詩歌篇目，也有一些穿插到敘事中的散狀的詩篇。這些篇目既有激情四溢的贊美之詩，比如《詩篇》，又有呼告祁望的怨艾之詩，比如《約伯記》；既有虛無絕望的消極之詩，比如《傳道書》，又有儆戒勸告的諄諄之詩，比如《啟示錄》。或許有些并不直接就是詩，但讀者在閱讀時，會感受到一股無音樂而似有音樂的氣浪，并隨著這股氣浪起伏跌宕、致頌，音樂與詩句秋水共長天一色。當然，這一特點并不奇怪，像所有口頭文學一樣，《圣經》也是歷經千年口頭傳播而形成的書面文本。它的音樂感承載著早期傳播時口頭表述的身體在場性。

《舊約·詩歌·智慧書》中的《詩篇》主要是大衛與耶和華的對話，同時也可以看作是大衛面對著耶和華所進行的傾訴、禱告與贊美。在大衛的傾訴與禱告中，我們看到了大衛作為一個人的無助、弱小、膽小、恐懼。這些真實表現并沒有被遮掩。大衛作為一個圣明的君主，他也是凡人，作為君主，雖然權力至高無上，但在遇到災禍時照樣會驚慌失措、膽怯懦弱，君主尚且如此，何況普通人哉！所以，在此，文本向我們傳達出這樣一個信息：人必得求助于神，在神的庇佑下才能生存。

大衛在逃避其兒子押沙龍時向主哀求：“耶和華啊，求你可憐我，因為我/軟弱/耶和華啊，求你醫治我，因為我/的骨頭發戰/我心也大大的驚惶/耶和華啊，你要到幾時才救我呢？”

在這一聲趕不上一聲的求告中，主人公大衛的倉皇、如臨大敵的巨大的恐懼、瀕臨絕望的極度緊張被表現得淋漓盡致，毫無遮掩，最為真實。在他的緊張恐懼中，他也像一個普通人一樣，像子女對著父母，像百姓對著君王，像普通人對著朋友那樣，也用了少許的激將法：“耶和華啊，求你轉回搭救我/因你的慈愛拯救我/因為在死地無人記念你/在陰間有誰稱謝你？”

這時，我們看到，大衛在急切地督促耶和華：快點救我啊，救我了我活著還能崇拜你稱頌你，我死了還有什么意義呢，誰死了還去稱頌你呢。作為一個凡人，大衛也怕死。《舊約》時代的人還沒像《新約》時代的人那樣視死如歸，把希望寄托在復活。他們是現實中活生生的人，有人的七情六欲，有人的喜怒哀樂，有人的弱點，他們熱愛生存、熱愛活著。在這些流淌的詩句中，讀者感到的是真實的沁人肺腑的美感。真實應該是藝術的基石，唯先有真情才能打動人，感染人，這一點，《舊約》做到了。

當大衛脫離險境、轉危為安時，我們聽到了大衛昂揚的贊美，我們看到了大衛眼里的光芒，他的喜悅溢于言表，他的心情無比輕松：“我要一心稱謝耶和華/我要傳揚你一切奇妙的作為/我要因你歡喜快樂/至高者啊，我要歌頌你的名。”

當耶和華救大衛脫離一切仇敵之手時，大衛放聲贊美耶和華：“耶和華是我的巖石/我的山寨，我的救主/我的神，我的磐石，我所投靠的。”

這是用第一人稱，直接稱頌，直接面對上帝表白。馬上，他又將臉頰轉向第三者，向第三者介紹：“他是我的盾牌，是拯救我的角/是我的高臺，是我的避難所。”

詩是激情的噴發，當激情涌現時，大衛急切地、發自內心噴發感情，直接面對上帝表達。而當情緒稍緩時，有了時間，有了空隙，就會急于廣而告之上帝的偉大。于是，就會轉向別人進行介紹，以擴散信息，影響周遭，這是一個視角轉化的方式。敘述視角從第一人稱轉向第三人稱，是方便于敘述者將有限的自我感受擴展為受眾的感受，讓受眾全方位觀照被敘述者。視角的轉化提升了認知，擴展了被敘述對象的信息，使詩歌的意境走向高潮。如果說整個《圣經》文本中的敘述皆是第三人稱敘述，這個第三人稱作為文本的書寫者同時也是旁觀者的話，那么文本當中的詩則似乎就是文本主人公的直接抒發。此時，敘述者暫時退出敘述，讓位給文本角色。詩是“強烈感情的自然流露”，是最能抒發濃烈飽滿感情的文學形式，直接讓主人公抒情，則能最大限度保持詩意的飽和度。

詩性之美在《圣經》中處處可見，有時往往在主人公情緒高漲時，他就開始唱誦。情緒的高漲不見得一定是求救、贊美，也包括在煎熬、忍受時的膠著情緒。約伯是上帝的仆人，也是一個比較普通的人，上帝用一系列災難考驗約伯。上帝派撒旦去試探約伯的忠心，他從一點一點到后來一大片一大片地剝奪約伯的所有，讓約伯處于貧病交加、無以自救之中，忍受著常人難以忍受的痛苦。在這個過程中，約伯也想放棄過，他痛苦地喊叫：“我厭棄性命/不愿永活。”但是求死也不得，所以他發出無奈的感嘆：“你任憑我吧！因我的日子都是虛空。”

《圣經》中的詩歌不僅有集中呈現的地方，比如《詩篇》《箴言》《雅歌》等，更有穿插在敘事中的不同人物的或歡樂的詩、或贊美的詩、或惆悵的詩、或哀怨的詩。詩可以興、觀、群、怨。無論是怎樣的詩，在《圣經》中，人物主要是面對上帝，將上帝當作對話者或傾訴者。

在大衛對上帝的傾訴中，既有大衛的求助、大衛的抱怨，又有大衛的贊美，無論是怎樣的對話，都顯示了上帝的在場，主人公隨時可以向耶和華訴說。耶和華之于傾訴者是一個至親至信的人，像家人一樣，大衛、所羅門都將上帝當作傾訴的對象。《約伯記》中約伯的抱怨、哀嚎、無奈，以及忍受、自我的寬慰、解嘲也是面對上帝的訴說，體現了常人真實的心理。

《雅歌》作為純粹的愛情詩，在《圣經》中顯得特別耀眼、閃亮、輕快，像一朵盛開的玫瑰花，給人別樣的享受，塵世的煙火如天上的星光：燦爛、炫美。《雅歌》中的那些比喻在今天看來，仍然放射著異域光彩，堪比敦煌壁畫。古往今來，無論哪個國度哪個民族，對于愛情，人們都是趨之若鶩，無人不愛。熱戀中的人兒在眼中就是神一般的存在，對對方的贊美發自肺腑，又美妙絕倫。《雅歌》淋漓盡致地顯示了這一點，單看新郎對新娘的贊美：“你的大腿圓潤好像美玉/是巧匠的手做成的/你的肚臍如圓杯/不缺調和的酒/你的腰如一堆麥子/周圍有百合花/你的兩乳好像一對小鹿/就是母鹿雙生的。”

這段贊美讓我們看到一個非常健康、飽滿、充滿青春活力的美麗女子，尤其是“腰如麥子”，讓我們似乎看到麥場上打好的麥子堆積起來的圓潤飽滿與健康色，給人力量和成熟之美，讓人滿足、踏實、安全，可見當時的人們對女性的美的標準是健康之美。文學是社會生活的反映，作為文學文本，《圣經》當然是猶太民族生活的反映。作為生活在中東干旱沙漠地帶的民族，小麥、大麥、蜂蜜、棗等是他們的日常食物，這些都是最好的東西，人們拿最好的東西比喻最美的對象。這些比喻直率、大膽、熱烈、興奮，有如蜜泉流入心間，為神圣乃至壓抑的宗教文本涂上一抹燦爛的朝霞。

《箴言》全篇都是名言警句。如果說之前的“摩西律法”是從法律上對人的行為做出規定，是硬性措施的話，那么，《箴言》里的字字句句則是從道德層面對世人進行警示，同時它的主要受眾已經不再是猶太人，而是對任何人，所有人，它具有普世性，能夠普惠眾生。它告訴我們怎么做是對的，怎么做是錯的。這些美妙的箴言以詩歌體呈現，深入人心。我們知道，在以色列的王中，所羅門以智慧取勝，這些箴言就是他智慧的結晶，是他人生感悟的總結。他尤其對青年人諄諄教誨：“不可行惡人的路/不要走壞人的道。”他用日常的生活素材作為譬喻，明了易懂，卻又恰如其分，讓人心領神會。比如他在勸誡人們不要爭斗時打了這樣一個比方，“設筵滿屋/大家相爭/不如有塊干餅/大家相安。”人有時能共苦而不能同甘，身處艱難時，反倒齊心、和睦，而物質充裕時卻生事不斷，吵鬧不休。不患寡而患不均是也。《箴言》是所羅門王的至世名言，也是人類文明的財富。這些至理名言不僅在內容上令人信服，而且在形式上采用短促的詩句，簡潔明快，干脆利落。一方面《箴言》內容富有力度，另一方面《箴言》話語修辭富有彈性，人在文學或詩歌的美感中潛移默化受到道德的陶冶。《圣經》之所以為世人稱頌，和它本身的美感是分不開的。

如果說，在上述的詩歌篇目或文本敘述中所述內容、所述語氣都屬于積極慷慨之詞或平常正板之詞的話，那么《傳道書》在整個《圣經》中卻顯得有點奇異。《傳道書》開篇一句“虛空”二字，讓人突然一愣。從內容上看，《傳道書》并不像昂揚的訓誡，也不是對平常之事的描述，而是有一股惆悵、感嘆之情彌漫全文，如霧籠罩，這霧就是“虛無”。無論《傳道書》是否為所羅門王所述已經不重要了，重要的是它倒是真的在緊張的宗教傳道中暫時舒緩了人急促的氣息，讓人慢下來、沉穩下來思考人生的過程和終極意義。《傳道書》若果真如《圣經》考證學所說，是所羅門晚年所作的話，那其實就是所羅門對自己整個人生的回顧與看待，是一個老人的肺腑之言。如果我們認為這是頹廢的、消極的，那也是人之常情，不必苛責。《圣經》文本之所以收進這個篇目，也正說明了文本的現實意義。人生是虛空的，虛空貫穿整個人生的過程和人生的終點。盡管如此，所羅門用智慧告訴人們，不必喪氣，不必毀生，人在每一個階段該干什么就干什么，該怎么做就怎么做。比如，他說，“遇亨通的日子，你當喜樂；遇患難的日子，你當思想。”雖然這世間有很多不公平的事，讓我們經常會對生活氣餒，但其實我們還是要敬畏神，做個義人，行義事。因為不管做什么，最終都將接受神的審問，“人所作的事，連一切隱藏的事，無論是善是惡，神都必審問。”也就是說，人的歸宿在神那里，人從造物主那里來，也將回到造物主那里去。

從語氣上看，《傳道書》相比其他詩篇，其實更富有詩意，它是對人生的切身分析和評價。這看似語氣消極的詩又未嘗不是體現了人類整體的感受，這種感受甚至更為深刻地探討了生存的意義，從正面回應了死亡與終結的意義。不回避不隱瞞，依然秉承詩歌的真實性，這一點是《傳道書》作為《圣經》中最富于人情味的、最具人而不是神的氣息的詩作，而無論它是否是次經、是偽作。“體有萬殊，物無一量”(陸機《文賦》)，美的境界或風格也應包括“虛無”之美，將虛無加進實在，虛實相間，更能顯露人生的實相，也給人一種喘息的機會和人間煙火氣，比一直高昂的劍拔弩張更能打動人，震顫人，感染人。

三、敘事之美

《圣經》的歷史很漫長，從《舊約》上帝造物開始到《新約》時代，這里面現實與傳說穿插，歷史與想象結合，怎樣把這樣的歷史以文學的形式敘述下來，是一項宏大的任務。但是《圣經》卻做到了有條有理，不亂不雜。一方面它按照時間序列敘述猶太人從亞伯拉罕到摩西帶領以色列人出走埃及的歷史；另一方面，在敘述的過程中，它又將重點事件拈出來單獨詳述，在線性的歷史序列中插入事件模塊。比如，《約伯記》《路得記》就是線性序列中的模塊或島嶼。約伯和路得都是普通人，按理說，有沒有這兩章都不影響整個歷史的流程，但敘述者單在整個猶太史之外重點另辟章節對這兩人的事跡進行描述，其實就是做一個重點模塊的介紹，令人印象頗深。我們先撇開這兩件事的宗教寓意不說，只從這兩人所承受的事件的典型上就可以看出，這是敘述者采用近景的方式展示的典型故事、典型人物，這樣的典型人物的典型故事說明猶太民族的偉大，神的偉大。這樣的模塊如一個個被石頭砸出的大坑，承受了歷史的廣度，也突出了歷史的深度。

線性序列保證了歷史先后順序的清晰，事件模塊的插入突出了時間河流中的大事記，這很像我們今天對文學作品典型化的要求，要描寫典型環境中的典型性格。美國《圣經》文學研究者里蘭德·來肯博士對《圣經》的敘事有一句美妙的評論，他說，《圣經》的故事就是“一封邀請人們分享經歷的請柬”“不論何時，當《圣經》故事講述者越過歷史記錄的原則,轉向記錄發生了什么并且描述事件是如何發生的，他就是在向讀者發出邀請，分享一段經歷……”[1](P31)《圣經》作為文學的特性不僅在它的詩意表達中明顯表現出來，同時也在其他的體裁中表現出來。來肯博士的意思是，如果《圣經》只是記錄歷史，那就是歷史話語，但現在，它以點面結合、突出細節細事的方式呈現歷史則顯然是一種文學的表述。這種構架當然也就體現著一定的審美原則和審美感受。所以來肯說：“在閱讀過程中，發生在讀者身上的故事角色認同，需要讀者親自體會把自己投射到故事的某個角色時的經歷。”[1](P31)這顯然是一種審美的、文學的體驗過程。

請讓我們進入故事的敘事，感受它敘述過程中的美學效果。“摩西五經”或曰“律法書”是從創世紀到摩西去世的歷史，是一套完整的猶太早期歷史的記述。這些記述扎實、穩定，實實在在地記述了猶太人出埃及的整個歷史過程，這是猶太民族形成統一民族的奠基性歷史。從史前到公元前13世紀，著名的人物有挪亞、亞伯拉罕、以撒、羅得、雅各、約瑟以及摩西、亞倫、約書亞等。這其中，給讀者印象最深的當然是“諾亞方舟”“亞伯拉罕的獻祭”“摩西的發怒”這些故事。《圣經》的好處在于在每一章都有一個標題，點明了這一章的重點內容。比如“雅各和以掃相見”“約瑟被賣到埃及”，等等，每一節的題旨都非常明確。這些點題根據情況或者主謂賓俱全，比如“神召喚摩西”，或者只有一個名詞，比如“亞倫的杖”“逾越節”等，都言簡意賅，讓讀者一下子能知道梗概，減輕了閱讀的壓力和負擔。《圣經》中每一節鮮明扼要的標題的“羅列”能讓讀者快速捕捉到核心信息，便于記憶。

作為歷史與文學兼具的文本，圣經在記敘事情的時候實事求是，是什么就是什么，不拖泥帶水，沒有多余的議論和抒情。敘述者“一般根據事實，冷淡平靜地講述故事，不去悲天憫人，也沒有歡欣鼓舞，他們不做褒貶，甚至即使是最為令人震驚的事情，他們描述起來也非常克制，并不陷入那些血淋淋的細節(獻祭以撒的故事便是一個極具代表性的例子)”。[2](P25)當然，這并不是說敘述者根本就沒有情感投射和判斷，只是比較隱蔽罷了。除此之外，如果確實需要抒情和議論，它會再獨辟蹊徑，一般以主人公唱誦的方式進行。比如，雅各臨死前對兒子的祝福，就是一種插入敘事主體部分的唱誦文。這些唱誦藉著神的名義，對神的賜福給予感恩。

一旦開始唱誦和祝福，文本敘述就立即從旁觀者的第三人稱敘述轉為文本中人物的第一人稱敘述，外在的敘述者立即退出敘述流程。敘事人稱的轉化在《圣經》文本中常常交錯進行。這樣一種敘述視角的轉化不僅是口頭文學的敘述者一身二任的需要，更是為了將觀眾或聽眾拉入其中。它召喚受眾參與其中，“這種召喚—回應模式形成固有的儀式：淺唱低吟、高歌唱和、吶喊助威、鼓掌歡呼，人們常常全身心地參與集體的交流活動。”[3](P6)的確如此，當受眾從旁觀者忽然被導成參與者時，他會更容易地被“召喚”，從而也更容易情境化，更容易專注地進入到呼喊者、訓導者、唱誦者的情境中，更容易產生移情與共鳴。作為宗教文本，《圣經》最重要的當然要將宗教感召力放在第一位，所以它的召喚或受眾的移情就是進入宗教氛圍，進而有可能進入宗教迷狂的必要條件，敘述視角的轉化起到了推波助瀾的作用。“敘事作品在創作時應注意引人入勝、必要時甚至要攝人心魄，以此來吸引讀者，使他們沉浸其中。……讀者對所述故事的介入，很大程度上取決于敘事情節的呈現方式，包括其中主要的視角和不同視角的轉換。”[2](P4)

當敘述者轉為故事人物時，它的議論和抒情常常以詩歌的形式展示出來。圣經的審美之處就在于它一直將受眾引入到它的情境中，讓讀者去經歷，去體驗，而不是直接的說教。若非如此，圣經的審美也就無從談起。所以，圣經中敘述人稱和敘述口吻的迅疾轉化實際上顯示了一定的美學理念，即圣經是人類的經驗、經歷，我們后人需要感同身受地再去經歷一遍曾經經歷過的事情，才能發自內心地理解其中的奧義。宗教的東西是神圣的，但神圣的東西也源自于我們具體的生活，具體的歷史，因而它不是抽象的概念和枯燥的說教，也“絕對不是神學綱要加上佐證材料”。[1](P10)因之，閱讀《圣經》，不是痛苦的經歷，而是愉悅的經歷，故事里面的生死存亡、酸甜苦辣仍然是我們如今的生活實相。“整個閱讀過程不僅是真理知識的獲得，也是美學角度的欣賞。”[1](P17)

《圣經》文本敘事所呈現的美學效果還體現在文本中某些夸張的描述上。夸張作為修辭手段，在文學文本中給人的美感就是驚異之感。但《圣經》在夸張時并沒有顯示出夸張的口吻或語氣，而是以一種實在的或一本正經的毫無自反與反思的陳述性語言鋪擺事實,這種夸張集中體現在《舊約》中亞伯拉罕之前的人的年齡中。比如，《圣經》告訴我們，亞當活了九百三十歲，亞當的兒子塞特活了九百一十二歲……《創世紀》中的亞當后代基本都活了八九百歲，而且都差不多在九十、一百多歲時生育后代，這說明他們不僅活得久而且身體好。這當然是一種夸張的描述，因為早期《圣經》是神話與傳說的集合。但是，如果說幾百歲不是問題的話，問題在于文本的表述非常平靜，后人在很多次的陳述中，也沒有對此發表什么情感性或情緒性的看法，對人的年齡的陳述始終冷靜客觀。只有到了亞伯拉罕以及他妻子撒拉這里，文本陳述才略略顯出了一點好奇。當神恩許亞伯拉罕和撒拉夫婦來年可得一子時，撒拉偷笑，覺得自己早已絕經，且年紀老邁，怎么可能生育。直到這里，文本的夸張感才通過故事人物的反應體現出來。按《圣經》研究者的說法，人的年齡隨著罪孽的加重而減少。亞當及其后代那個階段，人類尚處于歷史早期，年齡達到幾百歲是神的恩賜，神準許人活得很久。但到挪亞之后，人的罪孽加重，人的壽命就逐漸減少。另一層意思是說，人的年齡在挪亞之后的時代才開始正常化，這時的人對不合常態的事情自然就會覺得好笑，所以這時的撒拉就覺得神在說笑話。

我們這里要說的是，當我們和亞伯拉罕以及撒拉都覺得好笑時，但實際不可能的事又成為了現實。《圣經》在講述這個故事時依然以正常的口吻和比較嚴肅的語氣踏踏實實、一步一個腳印地講述。在語氣嚴肅與內容的好笑之間形成悖論與反諷，文本本身的平靜和文本之外的讀者的感受之間形成張力，結局不免給人喜劇性效果，文本藉此贏得審美性。

具體來講，年齡的表述體現出三重張力：一是神與人之間的關系張力，二是敘述者與讀者之間的張力，三是現代人的感受與古典文本之間的張力。第一重張力表明早期神與人之間的差距不是太大，神與人形成生命共同體，生命長短不是問題，死亡遙遙無期。早期人類處于一個自然的狀態，人和神是神人以和的關系。第二重張力表明敘述者的自信，以及對神的世界的完全無條件信任。假設一下，如果敘述者在此進行議論或抒情的話，那是不是表明他對神不信任呢？他只有完全毫無反思地信任、毫無芥蒂，才會不把這個事當回事，更不會跳出來議論。而讀者卻在反思，這表明了讀者與敘述者之間存在一種間隔和疏離。在這樣的情況下，人與神之間也漸漸疏離，直到近代以來尼采對基督教徹底顛覆之后，神人分裂。第三重張力表明的是在閱讀者(包括筆者本人)這樣的現代人與經典之間的疏離感。這種疏離感一方面是口語文本與書面文本之間的疏離，一方面是現代人對口語文化的陌生感。我們現在看到的《圣經》當然是書面文本，但《圣經》是經過幾千年無數傳道者口語打磨的結果。話語的傳承與轉述是一個漂流的過程，在漂流的過程中話語會不可避免地脫離開它原來的語境系統從而導致與元敘事的出入，這樣的出入又正好產生了張力的效果。

四、結語

《圣經》文本博大精深，浩瀚如海。作為宗教文本，它已經被闡釋了幾千年，進而形成一門學問——釋經學。把它當作文學文本，雖然是近一二百年的事，但它同樣如中國的《紅樓夢》一樣說不完，道不明，對它的解讀仍然在路上。關于文學性的《圣經》，還有很多話題需要我們去探討，比如神的形象的“無形象化”“去形象化”是否就是康德崇高范疇所說的“對象因其偉大所以無形”？無形象的在場是否比有形的在場更能顯示在場及其意義？還有，《詩歌·智慧書》的相關篇目是否可對應中國《詩經》中“風、雅、頌”幾個部分？《雅歌》對應《國風》中的愛情詩，《詩篇》相當于《頌》，而《箴言》又相當于中國歷史中的家訓類書，比如《顏氏家訓》《朱子家訓》等，而《傳道書》是否又可匹配佛教文本《心經》。當然，我們不是為文造意，胡亂比附。做這樣的思考，只是要表明人類遠古時期的文化瑰寶在我們今天，仍然具有永不磨滅的藝術魅力和審美價值，需要我們從不同角度發現其中的奧妙。