對張帥《潯——為小提琴和鋼琴而作》的曲式結構分析

王翠娟

摘要：由作曲家張帥創作的《潯》，這部作品在主題材料、織體形態、節奏等方面對曲式結構的形成產生一定的影響。筆者通過對曲式結構的分析發現這些音樂參數存在一定的結構力，進而再次進行了這部作品的曲式結構分析。由此，本文主要通過音樂參數在作品中承擔的結構力、復三部曲式的結構特征這兩大方面來進行這部作品的曲式結構分析。

關鍵詞：張帥;主題材料;結構力;復三部曲式

青年作曲家張帥創作的《潯》為一首小提琴音詩，是其在中央音樂學院就讀研一時創作。這部作品榮獲“中國音樂金鐘獎”。交響詩脫胎于浪漫主義時期，其前身為管弦樂序曲。代表作曲家李斯特、柴可夫斯基、施特勞斯。施特勞斯將自己的交響詩作品稱為音詩，音詩的稱呼也由此而來。張帥創作的《潯》就是一首具有中國民族特色的小提琴音詩。

一、音樂參數在作品中承擔的結構力

通過對作曲家張帥創作的《潯》曲式結構的分析與研究，我們可以發現這部作品在曲式結構的劃分上可以依據以下幾個方面： 一是主題材料在基礎結構中承擔的結構力。二是織體形態在基礎結構中承擔的結構力。三是節奏在基礎結構、附屬結構中承擔的結構力。

（一）主題材料在基礎結構中承擔的結構力

在這部作品中主題材料主要有兩種，分別是主題材料一、主題材料二。這兩種主題材料運用變奏的手法在作品中得以發展。主題材料一為這部作品的第一個主題。它的核心動機采用的音程關系主要是小七度向上大跳后向下級進小三度，小六度向上大跳后向下跳進純八度。如譜例1所示，該部分為小提琴聲部第15—18小節。第15—18小節的音高材料為小提琴聲部主題材料一的第一次出現。這組核心動機通過一放一收的音程關系，進而展現了中國女性含蓄之美的內在品質。

在這部作品中以小七度、小三度、小六度、純八度為核心動機貫穿于主題材料一出現的各個部分。如小提琴聲部第27—57小節，這組核心動機以同樣的音程關系出現在作品中。小提琴聲部第50—57小節，小六度向上大跳后向下級進小三度在主題材料的發展中變化為純八度向上大跳后向下級進小三度。音高材料進行的方向不變，依舊為先上行后下行。

主題材料二為這部作品的第二個主題。它的核心動機為小二度、小三度。如譜例2所示，該部分為小提琴聲部第70—72小節。這組核心動機主要采用重復的發展手法，如第70小節小二度出現了六次、小三度出現了四次。第71—76小節為第70小節的重復。第79—89小節，采用相同的音高材料。在音區上與第70—76小節形成區別，如第79小節將第70小節小字二組的#F改為小字三組的#F。

小提琴聲部第90—95小節為主題材料一，這部分重復第49—57小節。第96—105小節采用主題材料二的核心動機。小提琴聲部第106—107小節，音高材料依舊為小七度向上大跳后向下級進小三度，小六度向上大跳后向下跳進純八度。第124—140小節采用主題材料二的核心動機。在作品的第141—286小節也是采用這兩種主題材料交替進行（各個部分曲式結構的劃分可參看圖示2、圖示3、圖示4）。第208—286小節在發展手法上通過變換節奏、織體以及演奏形式（如鋼琴獨奏、小提琴獨奏）來促進主題材料的發展，進而解決了作品發展中的單調感。

以上通過對主題材料一與主題材料二核心動機的分析，我們可以發現二者在音樂風格上形成鮮明的對比，一快一慢、一明一暗。同時我們也就發現了由于變奏手法的運用主題材料一、主題材料二在作品基礎結構中承擔的結構力。以主題材料的相同與不同作為曲式結構劃分的依據之一，主題材料的相同是指同一主題材料，以核心動機為判斷依據。主題材料的不同是指兩種不同風格的主題材料，以核心動機為判斷依據。由此可以分析出這部作品具有雙主題變奏曲的結構特征。

（二）織體形態在基礎結構中承擔的結構力

在這部作品中織體形態在曲式結構中承擔的結構力主要體現于呈示部、展開部、再現部、樂段、樂句。這種織體形態在某一個樂句或樂段中具有固定的織體形態。呈示部、展開部呈現的結構力主要體現在同質性結構織體、異質性結構織體，如圖示1所示。

圖示1為這部作品鋼琴聲部各部分采用的織體形態。第15—105小節小提琴聲部為旋律層，鋼琴聲部為和聲層。第106—138小節為異質性結構織體。第106—123小節小提琴聲部為旋律層，鋼琴聲部為旋律層。第124—138小節，小提琴聲部為主題材料一，鋼琴聲部為主題材料二。因而呈示部與展開部從織體形態上就可以區分出二者是呈對比的。展開部第141—206小節為同質性結構織體。再現部采用的是同質性結構織體，由此可以看出這部作品具有三部性的結構特征。

織體形態在樂句之間體現的結構力主要體現在織體層的變化。如第15—23小節，鋼琴高聲部采用分解和弦，低聲部采用純五度和音。第27—39小節，鋼琴高聲部采用純五度和音，低聲部采用純八度和音疊置。第49—57小節，鋼琴高聲部為和聲層，低聲部為和聲層與低音。第15—57小節采用的是主題材料一，織體層的變化增加了音樂的表現力。同時也成為我們劃分樂句的重要依據。

織體形態在樂段之間體現的結構力也主要體現在織體層的變化，只是這種變化具有明顯的區別。如第61—69小節，小提琴聲部與鋼琴聲部采用同一織體層，節奏型均為十六分音符。這與第15—60小節的織體形態形成鮮明的對比。第70—89小節，鋼琴聲部采用柱式和弦，主題材料采用的是主題材料二。織體層由第15—60小節的三層結構變為第70—78小節的二層結構。由此，從主題材料和織體的變化，我們可以看出這段音樂為對比樂段。第178—186小節為單一的織體層，小提琴聲部為和音層。第187—199小節為單一的織體層，鋼琴低聲部為分解和弦。從織體形態的變化，我們可以看出這部分音樂具有連接的性質。

綜合以上分析，我們可以發現這部作品的織體形態對呈示部、展開部、再現部、樂段、樂句的劃分以及曲式結構的劃分中占有舉足輕重的地位。織體形態的變化，在很大程度上意味著主題的變化、或者是樂句的進一步發展。當然織體形態的變化還要以主題材料的變化為主要依據。

（三）節奏在基礎結構、附屬結構中承擔的結構力

在這部作品中節奏在基礎結構中承擔的結構力主要體現在呈示部、展開部、再現部、樂段、樂句等。這種結構力主要體現于節奏的變化，可分為兩種：一種是節奏型的變化。另一種是節拍與重音的變化。

在呈示部、展開部、再現部中節奏體現的結構力包含了節奏型的變化、節拍與重音的變化。節奏型的變化，如譜例3所示，黑色方框中的音高材料為作品第70小節，紅色方框中的音高材料為作品第105—107小節。黑色方框中的節奏型為四個十六分音符，為均分型節奏。紅色方框中的節奏型變化多樣，以長時值音符加八分音符為主。

黑色方框與紅色方框形成鮮明對比的另一種主要原因是節拍與重音的變化。黑色方框中的節拍為15/16，小提琴聲部每隔一拍均有重音。這就類似于中國傳統音樂的快板，每一拍均為強音。由于節拍重音每隔一拍的顯現，造就了音樂風格具有熱烈、強勁的風格特征。

紅色方框中的節拍由5/4變換到4/4。由于連音線，促進了每小節的強拍、弱拍位置發生變化。如譜例3第106小節，#G在4/4拍中應當為強拍，但由于105小節#C的連音線，促使#G在力度上要弱于正常的節拍律動。而106小節的節拍律動強弱次強弱已然出現變化，#F成為這小節的強拍。這種情況在作品中多處可見，如第106—123小節與第124—140小節節奏的對比。第199—206小節與第207—215小節節奏的對比。

在樂句中呈現的結構力主要體現在節拍與重音的變化。如第16—23小節、第27—39小節，均采用連音線，從節奏型方面這兩個樂句是極為相似的。但第27—39小節出現了力度記號，如第27小節的第一拍為f，第四拍為mf。第16小節第四拍的后半拍為f。從而兩個樂句在樂句的第一小節，就已出現了節拍的對比。

節奏在附屬結構中承擔的結構力主要體現在連接部。連接部在這部作品中體現的特點為中國戲曲音樂中的打擊樂急急風，通過每一拍上的重音，進而營造一種類似于敲擊鑼鼓的音響特色。如譜例4所示，該部分位于作品第57—58小節。從譜例4的黑色方框和紅色方框中，我們可以看出每拍上均有重音記號。黑色方框中的音高采用小三度、大二度，紅色方框中的音高采用同音保持。這兩者有一個共同的特點，就是沒有采用跳進。通過每拍上的重音和以級進為主的音高進行，進而營造一種急急風的音響效果。

連接部第63—66小節，采用的節奏型為十六分音符。音高材料采用的是主題材料二，由小字一組的D逐漸發展至小字三組的#F。所以這部分連接部還具有樂曲高潮的特點。連接部第67—69小節，采用變奏1的主題材料。

第57—58小節由于每拍上的重音記號，在音響上還體現了音色的轉接。如譜例4中的紅色箭頭，由黑色方框中的小提琴聲部轉接至紅色方框中的鋼琴聲部。另外還有柱式和弦所營造的厚重、濃厚的和聲色彩，進而突出了連接部的節奏特點，因而連接部在樂段與樂段之間承擔了一定附屬部分的結構力。這種情況在作品中多處可見，如作品的連接部第23—24小節。作品的連接部第156—157小節。作品的連接部第269—273小節。

二、復三部曲式的結構特征

通過對音樂參數在作品中承擔結構力的分析，再結合調性布局、結構規模，我們可以分析出這部作品的曲式結構為復三部曲式。其結構規模主要為：第一部分66小節，第二部分67小節，第三部分67小節。具體的結構圖示，如圖示2、圖示3、圖示4所示。

圖示2為這部作品的第一部分（15—95）。第一部分可以看作帶再現的單二部曲式，A樂段（15—57）可以分為四個樂句，分別是a樂句（15—23）、a1樂句（27—39）、a2樂句（40—49）、a3樂句（50—57）。這四個樂句采用的是主題材料一（參看譜例1）。B樂段（70—95）可以分為三個部分，分別是Ⅰ（70—78）、Ⅱ（79—89）、a3樂句。Ⅰ、Ⅱ這兩個部分采用的是主題材料二（參看譜例2），在調性上沒有明確的終止式，固其具有展開部的性質。a3樂句（90—95）為再現，完全再現A樂段中的a3樂句。

圖示3為第二部分（105—206）。第二部分可以看作帶再現的單二部曲式，分別是C樂段（105—138）、C1樂段（141—206）。C樂段包含兩個樂句，分別是a4樂句（105—123）、c樂句（124—138）。a4樂句采用的是主題材料一。在音樂手法上采用了轉調、裝飾音、速度的變化，如調性轉換為#G變宮角調式、速度變為慢速，同第一部分形成對比。c樂句包含了主題材料一、主題材料二。各聲部的音高材料為鋼琴聲部采用主題材料二，小提琴聲部采用主題材料一。

C1樂段包含三個部分，分別是a5樂句（141—156）、展開（168—176）、a6樂句（199—206）。a5樂句、a6樂句采用的是主題材料一。展開采用的是主題材料二。a5樂句鋼琴聲部出現了新的織體形態，采用的是八分音符三連音。a5樂句與 a6樂句鋼琴聲部采用的是相同織體形態。 a6樂句正格終止，結束于f小調。

圖示4為這部作品的第三部分（207—286）。第三部分為綜合性再現部，包含兩個部分。分別是D樂段（207—238）、E樂段（241—273）。這兩個樂段有一個共同的特點，就是每個樂段均包含了A樂段、B樂段的主題材料。樂句e、e1、e2 在發展手法上采用小提琴聲部與鋼琴聲部的競奏，通過主題材料一內斂的音樂風格與主題材料二強勁的音樂風格逐步發展至這部作品的高潮。尾聲（274—335）也采用了主題材料一、主題材料二的核心動機。這部作品的尾聲有回歸的意味，同引子形成呼應。

在音樂作品中其他的音樂參數，如和聲、速度、裝飾音、音頻，也都是需要再作進一步的分析與研究。如和聲在作品中也具有一定的結構力，第15—23小節，純五度為基礎的和聲結構。第40—49小節，純八度為基礎的和聲結構。第50—57小節，純四度、純八度為基礎的和聲結構，而純四度是由和弦外音構成的純四度。中國戲曲音樂的運用，也是這部作品的一大特色。如第15—23小節，小提琴聲部以長時值音符、八分音符為主要節奏型，鋼琴高聲部以十六分音符為主要節奏型。這兩種節奏型的融合進而營造一種緊拉慢唱的音響效果。

綜上所述，通過對主題材料、織體形態、節奏的變化在作品中承擔的結構力的分析與研究，進而了解到在基礎結構中我們如何通過各種音樂參數來進行樂段、樂句的創作與分析。這部作品為我們提供了一個很好的思路。這種以塊狀為基礎的音樂分析方法，可以促進我們對音樂作品整體結構的把握，進而從文本的角度掌握這部作品的音樂語言與音樂風格。

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