朝鮮朝文人劉希慶山水田園詩研究

馬東峰　夏中華

[關鍵詞] 朝鮮;劉希慶;山水田園詩;枕流臺;武陵桃源

[中圖分類號] I312.072 [文獻標識碼] A [文章編號] 1002-2007（2021）02-095-08

劉希慶（1545—1636），字應吉，號村隱，江華人，朝鮮朝中期詩人。他家境貧寒，出身賤民階層，囿于古代朝鮮嚴格的身份等級制度，無法參加科舉考試，入仕途為官。金昌協在《村隱集序》中評論其“攻詩習禮，藹然有士君子之風”。[1]（3）李慶全的《村隱集引》中有“無求于人，而所與交，皆當世名公”[2]（6）的記載。劉希慶雖然身在鄉野，卻揚名于廟堂，與朝中的士大夫多有交游唱和，并且得到了的極高贊譽。究其原因，主要有三點：一是其精誠純孝之名的廣泛流傳;二是其精于禮學，“士大夫之喪，必請以執禮”[3]（32）;三是其詩歌技藝高超，“喜為詩，多有佳句，與書吏白大鵬齊名，并稱一時。”[3]（32）劉希慶傾情山水，任性自然，不僅過著村居的生活，還遍訪朝鮮半島名山大川，因此詩歌多書寫山水田園生活，亦有登臨游覽之作。基于朝鮮朝特有的社會等級制度，以及該制度下圍繞劉希慶所產生的唱和活動，其詩歌具有一定的研究價值。然而，目前國內相關研究相對少見，僅張克軍的博士學位論文《朝鮮朝中期山水記游散文研究——兼論與中國山水記游散文的關聯》對相關的散文創作進行了論述，而詩歌則尚留有較大的研究空間。本文即對劉希慶的山水田園詩進行研究，兼談其中的中國文化因素，以及枕流臺酬唱的社會文化內涵。

一、武陵桃源的精神凈土

陶淵明作為中國古代文學史上的重要人物，不僅對田園詩的創作產生了深遠的影響，其作品所表現出來的精神內核與人格魅力也對山水詩等相關的詩歌創作有著重要意義。歷代文人不斷訴說著對陶淵明的認同與崇敬，表達著對田園生活和武陵桃源的向往之情，并且創作了大量的和陶、擬陶，以及次韻的作品，與陶淵明相關的主題也從詩歌、散文擴展到繪畫等藝術形式。可以說，陶淵明及其田園詩已經成為了中國古代文化的重要符號。

不僅如此，陶淵明及其文學作品還在朝鮮半島得到了廣泛傳播，同樣產生了深遠的影響。正如崔雄權所言：“陶淵明形象的接受是韓國文學史上一道令人注目而又引人深思的文化現象。”[4]（23～28）“‘武陵桃源不僅是文人筆下頻頻出現的詞語，而且已經成為了韓國古代山水田園文學創作的一個重要的情意結。”[5]（135～141）新羅時期，隨著讀書三品科這一人才選拔機制的確立，《昭明文選》成為科舉考試的必讀書目，其中的九篇陶淵明詩文作品初步被朝鮮半島接受，而以崔致遠為代表的在唐留學生則起到了推動作用，崔致遠的《和李展長官冬日游山寺》標志著陶淵明形象在朝鮮半島文學作品中的首次出現。高麗時期，李仁老、林椿、李奎報、崔滋等文人深受蘇軾的影響，而蘇軾則對陶淵明尊崇有加，并創作了大量的和陶詩，陶淵明在朝鮮半島的影響由此進一步擴大。李仁老創作了朝鮮文學史上的第一篇《和陶辭》，和陶、擬陶的風尚逐漸形成。高麗朝末期到朝鮮朝初期，理學傳入朝鮮半島。朱熹對陶淵明有著較高的評價，因此隨著理學逐漸成為朝鮮朝的官方哲學，陶淵明的影響也愈加深入。在這一過程中，陶淵明的“武陵桃源”與朱熹的“武夷九曲”成為了朝鮮古代文人心中最神圣的兩片精神凈土。

劉希慶生活的朝鮮朝中期是陶淵明影響的頂峰時期，他本人對陶淵明也是情有獨鐘，并將“武陵桃源”作為精神寄托。在李晬光、李慶全等人的描述與評價中，或有意或無意地將其與陶淵明聯系了起來，而他的枕流臺則成為了“武陵桃源”在現實世界中的一個投影。李慶全在《村隱集引》的開篇寫道：“劉村隱，不知何許人也。”[2]（6）這樣的描述與陶淵明《五柳先生傳》開篇的“先生不知何許人也，亦不詳其姓字”形成了明確的照應關系，暗示了兩者之間的共性。《晉書》記載陶淵明“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！”[6]（2462）《村隱集引》的結尾寫道：“秋風霜落水石古，春雨花開張錦繡，玉筍高入云，清流本無垢，欲把無弦琴，奏此無弦聲，無弦無聲空復情。”[2]（6）這再一次重申了劉希慶所體現出的陶淵明的特質。

劉希慶依托自然山水，在其住所凈業院附近的溪水邊建造了一處半人工的景致，取名為“枕流臺”，當時的許多文人士大夫都曾前來游覽，并對其進行了題詠。這些酬唱詩歌和題記散文為枕流臺賦予了豐富的內涵，或是將其闡釋為巢尤洗耳之地，或是將其與孔子的“飯疏食飲水，曲肱而枕之”聯系起來，或是引用劉禹錫玄都觀桃花的典故，以及劉晨、阮肇入仙境的典故，而最普遍的則是將其視為陶淵明的武陵桃源。如李晬光的《枕流臺記》寫道：

一日，從劉生希慶出錦川橋上，見川水正漲，落紅漂出者無數，喜曰：“桃源其在是矣，余將溯而跡之，與避秦人一笑可乎？”劉莞爾曰：“川上流，吾居也，有臺枕其址，而桃花盛開，為風雨所妒，不免作輕薄耳。公若往觀，請為東道主。”余又喜曰：“子誠秦人也。”遂踵其后，不百數步，右轉而得一別界，乃其居也。有流水清洌可愛，砌石為臺，水不及者僅余尺，即所謂枕流者也。臺上下并無雜卉，夭桃累十株。夾水左右，紅雨灑空，錦浪如舞。古之桃源，不侈于是矣。祖詠詩所云：“寧知武陵趣，宛在市朝間。”不其信耶？[7]（36～37）

柳夢寅《劉希慶傳》、洪世泰《劉希慶墓志銘》，以及南鶴鳴《劉希慶行錄》均對枕流臺種植的樹木進行了描述。柳夢寅稱劉希慶“手種桃杏四五樹”[8]（29），洪世泰稱枕流臺“旁植桃柳數十株”[9]（30～31），南鶴鳴則只稱“旁植桃柳”[12]（32）。三者的說法并不統一，但都指出了桃樹，說明桃樹是枕流臺最主要的特征之一。李晬光也是以溪水和桃花為線索引出“桃花源”，并將劉希慶比作“避秦人”。主人公緣溪而上，枕流臺以“豁然開朗”的方式出現，這樣的情節結構也充滿了對《桃花源記》的戲仿。枕流臺雖然是一處有山有水的僻靜之地，但實際上并非遠離人煙，李晬光在后文中寫道“是水也，在咫尺車馬之境，而自晦于林莽中”[7]（37），這又使其與陶淵明《飲酒》中的“結廬在人境，而無車馬喧”產生聯系，進一步強調此地山水的意境與主人的風神。

酬唱的詩歌中也出現了大量的桃花源或相關典故，如李達《枕流臺》“流水落花門半掩，主人無乃避秦來”[10]（43），李安訥《寄枕流臺主人》“東風小雨尋芳日，似入桃花源上來”[11]（46），辛應時《寄枕流臺主人》“更有玉溪橫一派，源流疑自武陵來”[12]（47），李植《寄枕流臺主人》“李白樓東一樹桃，淵明舒嘯亦登皋”[13]（48），任叔英《贈枕流主人》“步入桃源里，春風無限花”[14]（42）。任叔英的《寄枕流桃源主人》甚至直接將劉希慶稱為“枕流桃源主人”，將枕流臺與桃花源、劉希慶與陶淵明畫上了等號。

劉希慶本人的詩歌也表現出了對陶淵明的尊崇和對桃花源的向往。朝鮮朝的一些文人往往將中國文人的形象和地域的名稱直接作為典故使用，這在律詩中體現得尤為明顯，著名詩人李奎報就是其中的代表人物。而劉希慶的詩歌呈現出清疏自然的藝術風格，即使是律詩也很少使用典故，因此很少出現中國文人的形象。在這些有限的詩歌當中，有兩首出現了杜牧，兩首出現了蘇軾，兩首出現了王維，一首出現了李白。而且這些人物僅僅起到襯托和對比的作用，只是劉希慶用來表達當下情感狀態的一種手段。《重逢癸娘》“從古尋芳自有時，樊川何事太遲遲”[15]（14）直言杜牧“太遲遲”;《清溪書齋十詠·櫟林懸壺》“年年佳節長昏醉，何羨盆池李謫仙”[16]（12），認為在櫟林之中任性自然，絕棄俗緣，以酒養真，是真正的神仙境界，而“謫仙”李白只不過是“盆池”中人，完全不需要羨慕。《清溪書齋十詠·巽巖青嵐》“摩詰奇才難畫處，夕陽天末卷還舒”[17]（13），則言以王維的繪畫之才，也難以畫出此處的美景;在《道峰書院 陪圻伯游賞》中“澄潭月色吟魂爽，絕勝蘇仙赤壁游”[18]（17），稱道峰書院的美景和三人的交游所達到的精神境界已經超越了蘇軾《赤壁賦》。值得注意的是，劉希慶顯然是以主體觀察客體的方式來看待這些中國文人的，并沒有表現出精神上的共鳴和較強的崇敬之情，對他們的態度也顯得客觀而又平淡。

相比之下，陶淵明以及相關意象不僅在劉希慶詩歌中出現了六次之多，而且流露出了劉希慶非常鮮明的感情色彩，表現出了對陶淵明瀟灑放曠的精神境界的強烈共鳴，以及對武陵桃源中所描繪的寧靜、和諧而自由的境界的期待與追尋。如《次鄭孝純韻》中的“松陰滿地疑陶徑，岳色當檐似謝家”[19]（24），《自述》“貧如原憲臥煙霞，道不淵明愛菊花。酒滿瓦尊書滿架，個中真味問如何”[20]（14），又如這首《中興洞》：

夜宿清猿寺，朝游碧洞霞。

武陵知不遠，流水泛桃花。[21]（7）

在《桃花源記》中，武陵人沿著溪水找到洞口，通過洞口來到桃花源。在這首詩歌中，現實世界的山洞和溪水、桃花與作品中的場景產生了呼應關系，引發了作者的聯想，并由聯想轉為猜想。現實世界與《桃花源記》中的世界也在這首詩中實現了重合，而作者就是那個追尋桃花源的人。詩歌發于猜想又止于猜想，在此處戛然而止，為讀者留下了綿長的余韻。這是絕句尤其是五言絕句的常見表現方式之一，因為短短二十個字的篇幅無法承載過多的內容，作者只能提供線索，營造氛圍，為意猶未盡的讀者提供較大的思想空間，同時使其產生強烈期待的心理。詩歌的體裁所帶來的表現方式與藝術效果，實際上也是作者精神世界的真實寫照，我們可以從中看到作者對陶淵明人生境界的認同與渴望，以及對桃花源這片精神凈土孜孜不倦的追尋。

雖然劉希慶在詩歌中表現出了對陶淵明瀟灑放曠的人生境界的追求，但其與陶淵明的境界卻有著本質性的不同。如果說陶淵明是因為任性自然的天性和對世俗官場的厭惡而選擇了縱情田園，那么劉希慶在很大程度上就是出于入仕無門的無奈與悲哀不得已做出暢游山水的選擇。前者是決絕而主動的歸隱，而后者則是被迫在自然界中徘徊。賤民階層無法參加科舉考試，但劉希慶卻雅愛詩禮，最終只能空懷才學卻無處施展。

因此他詩歌中的陶淵明和武陵桃源也帶上了孤寂與悲涼的色彩。如這首《詠菊》：

生涯冷澹無余物，只有空階晩菊花。

滿把寒香仍對月，吾家清興似陶家。[22]（11）

雖然在月光下賞菊有著陶淵明般的“清興”，但這份“清”似乎更多的是冷清。作者開篇直言自己“生涯冷澹無余物”，能夠陪伴左右的也就只有那寒風中的菊花了。這里的菊花不再是陶淵明筆下卓爾不群、遺世獨立的孤傲形象，而是成為了與作者同病相憐的寒門子弟，在深秋開放也不再是主動的選擇，而是在不得已地承受著世間的不公待遇。“滿把寒香仍對月”中的“仍”也渲染出了作者的無奈，作為寒菊一樣的賤民，經世致用對他來說像月亮一樣遙不可及，但心中終究放不下這份追求，所以只能滿把寒香，對月空望了。“獨坐誰相伴，殘燈滅復明。天邊征雁影，月下搗衣聲。志士元多感，騷人亦有情。東籬黃菊在，何忍獨為醒。”[23]（21）在這首《述懷（寄鄭孝純）》中，天邊的征雁與月下的搗衣聲將空間延伸至極其廣闊的天地之間，而作者卻只能在小小的籬笆墻內，與殘燈黃菊為伴，這是何等的孤寂與悲涼。“暇日尋芳上古臺，武陵流水泛花來。還將滿目傷心事，都付東風酒一杯。”[24]（8）作者在這首《蕩春臺》中登上高臺，卻只能看著桃花源中流出的泛著桃花的溪水。他既無法進入官場，也無法做到真正的瀟灑放曠;既無法離開山水田園，又無法真正走進桃源凈土。所以這首詩中沒有了追尋與期待，有的只是付于酒杯之中的傷心之事。

值得注意的是，劉希慶雅愛山水，傾心田園，不僅僅源于陶淵明的深遠影響和其身份地位的束縛，其中也包含了朝鮮民族的本土文化因素。新羅真興王時期，朝鮮半島出現了兼具政治性、文化性與宗教性的花郎道團體，花郎徒“或相磨以道義，或相悅以歌樂，游娛山水，無遠不至”[25]（56），親近自然山水正是他們重要的修行內容之一。崔致遠在《鸞郎碑序》中寫道：“國有玄妙之道，曰風流。設教之源，備詳仙史，實乃包含三教，接化群生。”[25]（56）這種自然山水觀一方面來源于中國的儒、釋、道三教，一方面來源于朝鮮半島的本土宗教——風流道。這種文化因素很好地流傳了下來，因此后世的文人普遍對山水有著高度的熱情。可以說，朝鮮半島在與中國的文化交流中，更好地接受了與本土文化高度契合的部分并與中國文化融為一體，一部分本土文化也以這樣的方式得以延續，這也是中國的山水田園文化能夠在朝鮮半島產生如此深遠影響的原因之一。

二、取法王孟的隱者詩風

劉希慶的詩歌藝術取法于唐詩，這在當世文人中已達成共識。柳夢寅在《劉希慶傳》中寫道：“相國思庵公樸淳大嘉賞之，仍教以唐詩，俾成其才。”[8]（29）南鶴鳴在《劉希慶行錄》中寫道：“思庵樸相國淳嘗觀其詩，深賞之，因教以唐詩。”[3]（32）洪世泰在《劉希慶墓志銘》中寫道：“其為詩，閑淡近唐，思庵樸相公亟稱之。”[9]（31）金昌翕在《劉希慶墓表》中稱劉希慶“少學唐詩于思庵樸公”[26]（30），李慶全在《村隱集引》中稱其詩歌“清高疏暢，不失古唐人調格”。[2]（6）綜合這些文獻，可知劉希慶少年時便精于詩藝，其詩得到了樸淳的賞識，于是樸淳向其傳授唐詩，這才使其詩歌藝術臻于成熟，而其風格則表現為“清高疏暢”“閑淡近唐”。當時也有不同的言論，如任叔英在《枕流臺錄》酬唱詩的序中指出“劉有言志之能，而益泛濫于古法，盡取青蓮、少陵、柳州、昌黎、雪堂、山谷、簡齋、放翁之詩，靡不習之，以資為詩。故其詩最多助，層出可觀，而尤長于律”[27]（41），稱其詩之“多助”兼得唐宋，取法于李白、杜甫、柳宗元、韓愈、蘇軾、黃庭堅、陳與義、陸游諸人。這實際上是任叔英主觀的溢美之詞，觀劉希慶書寫的山水田園詩歌作品，審美取向確實更傾向于唐詩。

唐代諸位詩人的作品風格各異，至于劉希慶受到哪些詩人或流派的影響最大，這在當時的文人中也有兩種不同的觀點。李晬光在詩歌《贈劉希慶》中指出其詩“猶追唐李杜，不學宋陳黃”。[28]（37）李植則在《劉生枕流臺詩卷后序》中指出：“劉固善為聲詩，得王孟體格。”[29]（335）“李杜”與“王孟”的詩歌藝術無疑存在著較大的差異，這意味著兩種觀點將劉希慶的詩歌指向了完全不同的風格。但值得注意的是，李晬光的觀點承載于詩歌，而李植的評論則見于散文。從文體的角度來看，詩歌的形式化特征更為突出，這一屬性使其更長于抒情，而就客觀地傳達作者的觀點而言，形式上更加自由的散文顯然更具優勢。通過對劉希慶詩歌的剖析，亦可知李晬光所說的“李杜”實際上是符號化的，帶有象征性的稱頌之辭，其詩主要取法于王維與孟浩然一脈的隱者詩風。

王維與孟浩然是唐代山水詩的高峰，劉希慶無論是在詩歌的書寫對象與內容，還是個人的人生際遇上，都與之有極大的相似之處。換言之，三者在某種程度上講均屬于隱者詩人，而三者的詩歌則均為隱者之詩。王維曾幾度隱居，孟浩然以名山為伴，這既是其基于人格與性情做出的主觀選擇，也是人生際遇所造就的人格與性情。恬淡虛無、不慕名利的人格特征體現到詩歌創作當中，便形成了王孟詩派的清幽自然的藝術風貌。而取法于唐詩的劉希慶在描繪山水田園，書寫隱逸生活的時候，也會自然而然地導向唐代山水詩的高峰，由此呈現出清疏高遠、閑淡自然的藝術風格，這與上文論及的“閑淡”和“清高疏暢”是一致的。除此之外，“王孟”的一部分詩歌也呈現出“壯逸”“雄闊”的風格，這在劉希慶的山水田園詩中也有所體現。

在“王孟”山水詩的影響下，劉希慶善于不露痕跡地運用空間，對景致進行組合與編排，且總是以平淡簡潔、不事雕琢的語言，描繪出清新自然、淡雅悠遠的山水之境。而這平淡的語言，又使詩歌呈現出一種無味之味、無境之境。他筆下的自然山水在客觀的動勢中表露出主觀的寧靜，在主觀的靜中呈現出微妙的動勢，因似動非動，動而未動，使其富有靈性。而山水中的人則是恬淡閑適的，世俗人的屬性得到消解，最大限度地突出其作為自然人的屬性，由此實現人與自然的和諧統一。如《九日陪柳文學登北麓》：

松間開小酌，兩岸石苔斑。

亂壑泉聲細，層城夕照寒。

秋陰生古木，云影度空壇。

巖下崎嶇路，扶筇獨自還。[30]（20）

詩歌以人的活動為線索，描寫了作者登高望遠的過程，畫面隨著人的視野轉換。首先是山中的“松”“石苔”“泉”，接著將視角落到遠處的城池上，隨后又從城池轉換到山林中的“古木”“云影”“空壇”。視野上的一收一放，空間上的一來一回，使城市喧囂機巧的屬性得到了最大限度的消解，山林中的寧靜與自然則得到了彰顯。其中的“云影度空壇”以動態襯托視覺上的清凈，“亂壑泉聲細”以聲音襯托聽覺上的清凈。整篇詩歌只在開篇與結尾對作者的身影進行了描寫，而且“小酌”與“扶筇獨自還”這兩個動作也顯得平靜自然，使得詩歌介于“有我之境”與“無我之境”之間，凸顯了人在自然中的和諧，以及作者清虛寧靜的內心，頗有“物我交融”的意味。

又如《月溪途中》：“山含雨氣水生煙，青草湖邊白鷺眠。路入海棠花下轉，滿枝香雪落揮鞭。”[31]（10）在霧氣彌漫的山水湖泊之中，白鷺安詳地睡著，而作者則穿梭在紛飛的海棠花瓣之中，仿佛和山、水、白鷺一樣，都是自然的一部分。又如《枕流臺二十詠·三山暮雨》云：“三山屹立碧芙蓉，半隱云端半出空。日暮長風吹雨過，層巒迭嶂有無中。”[32]（15）“碧”字奠定色彩基調，“三”和“半”這兩個數量詞勾勒出了簡約清雅的畫面，山的“隱”與“出”，層巒的“有”與“無”則讓畫面顯得朦朧。詩歌有著清新自然的畫面感，可以看到王維“詩中有畫”的影子。

在描寫日常起居生活的詩歌中，劉希慶也總能通過富有生活氣息的意象和簡潔的詩法，勾勒出高潔的情操和恬淡的心境。如《次公州牧伯韻贈姜正郎》：

數迭青山獨掩扉，隔籬砧杵動斜暉。

圖書滿壁焚香坐，門巷寥寥客到稀。[33]（10）

青山映襯著柴扉，斜暉灑落在籬笆園里，一個人在滿是書籍的屋子中焚香，靜坐讀書，訪客寥寥無幾，簡單的幾個意象就構成一幅饒有情味的畫面，將安閑自在的生活狀態描繪了出來。《雪中賞梅》中的“何人訪我叩柴扉，籬落寥寥亂雪飛”[34]（17）也通過相同的表現手法，表現了這種生活狀態。又如這首《枕流臺二十詠·鵂巖采樵》：“雨后山光翠欲浮，采樵斧影落巖頭。斜陽一曲樵歌興，不換人間萬戶侯。”[35]（16）在作者看來，樵夫的山林生活千金不換，遠勝于功名利祿和鐘鳴鼎食。雨后翠綠的山中，拿著斧頭穿梭在巖石之間，在斜陽之中唱一曲樵歌，寥寥幾筆就將這種簡單而高雅的生活勾勒了出來。

王維與孟浩然的詩歌也并非一味的清幽與自然，一部分詩歌也表現出了“壯逸”與“雄闊”的藝術風格。正如明代文人胡震亨所引《吟譜》之言，孟浩然“沖澹中有壯逸之氣”。王維筆下的終南山也與海天相連，極具氣勢，展露出非凡的志趣。因其能忘卻世俗機巧，故而能以更純粹的態度，以及更廣闊的胸懷看待天地萬物與山川河流。劉希慶的詩歌雖以清疏高遠、閑淡自然為基調，但其中也不乏一些壯逸雄闊之語，這不僅僅是作者不必憂心世俗的瑣事，在徜徉山水自然的過程中養成的性情特點，同樣也是受到王孟詩風的深刻影響。

劉希慶在王孟詩風的影響下，往往能夠突破小環境的限制，將書寫空間擴展到宏闊的天地之間。宏大的世界又與渺小人類個體之間形成某種觀照與聯動關系，由此表現出作者的不凡氣象與生命力。如《敬次東岳李相公水云亭韻》：

南湖昨夜雨初收，水色山光共一樓。

留待龍門新月上，不妨乘興泛中流。[36]（11）

“水色山光”四個字將水云亭中極目遠望的景色全部囊括在內，代表了劉希慶所見的整個世界，對比之下，亭臺樓閣就顯得無比渺小。而作者卻說“水色山光共一樓”，宏大的世界被寄寓在了小小的樓閣之中。實際上，真正能夠容納天地的并非樓閣，而是樓閣中隱者的精神世界，作者高緲的風神由此被渲染了出來。在“新月”之下“乘興泛中流”，將渺小的人類安置在激蕩的波濤之中，而“不妨”二字卻讓這一行為顯得輕松而隨意，烘托出作者的舉重若輕和自信。又如《奉呈安東行軒（其二）》中的“游人夜泛木蘭舟，萬頃銀波月一鉤”[37]（13），《舟次鳳城村》中的“坐待潮生浮海去，渡頭漁火隔寒云”[38]（14）都是隱者與廣闊的自然世界，尤其是與水和天之間的互動。而《次宋佐郎書室韻》中的“年來不必勞雙腳，臥看江南萬迭山”[39]（8），則讓人物與茫茫山脈相對，同樣營造出了雄闊壯逸的意境。

劉希慶的一些詩歌也能運用富于想象力的描寫，打破常規的構圖與景致，讓詩歌在雄闊壯逸中不失新奇與靈動。如《次疏庵榆岾寺韻》：

腳底云生躡半空，桂枝疏影動香風。

沙彌勸我東臺坐，笑指扶桑浴日紅。[40]（14）

山寺之高，山勢之危，讓人覺得是在凌虛躡步，腳底生云。在這樣的奇境之中，“桂枝”與“香風”的關系也發生了倒置，不是風吹動了桂枝，而是擺動的桂枝引發了風。“笑指扶桑浴日紅”中，一個“浴”字使水與天的關系發生了轉換，“日”的屬性也發生了微妙的變化。又如《漁村》中的“斜日半山紅蘸水，白鷗來往鏡中天”[41]（8），天空是水中天、“鏡中天”，天空中的白鷗也成為了鏡子中的白鷗。

總之，劉希慶的山水田園詩取法于唐詩，又因其人格與人生際遇等因素，受王維、孟浩然的影響最為深刻。因此劉希慶山水田園詩在表現出清疏高遠、閑淡自然的藝術風格的同時，也呈現出壯逸雄闊的特征。

三、枕流臺酬唱的社會文化內涵

圍繞劉希慶與枕流臺，當時的文人“或登其臺而賦之，或見其詩而和之，或聞其風而贈之，總諸篇成一帙”[8]（29），創作了大量的詩歌，最終集結成了包含“記”“序”“后序”等在內的酬唱集《枕流臺錄》。這些作品在不同的時間與空間內完成，并非一時一地所作，但卻形成了主題與歌頌對象高度統一的、客觀存在的文人交游群體。參與酬唱的有李晬光、張維、李植、金尚憲、金尚容、任叔英、申欽、成汝學、曹友仁、申翊圣、尹昉、洪瑞鳳、金玄成、李安訥、李達、柳永吉、鄭百昌、李春元、辛應時、權韠、李廷龜、梁慶遇、盧善卿、金蓍國、李潤雨、李珙、李埈、李好閔、柳根、韓浚謙、鄭經世、南以恭等文人，其中不乏大家，規模之大、范圍之廣也可見一斑。與此同時，由于劉希慶相對特殊的社會地位，枕流臺酬唱活動也成為了朝鮮朝社會結構下的一種特殊文化現象，具有一定的代表性與現實意義。

第一，劉希慶及枕流臺酬唱活動體現了朝鮮朝賤民階層在文學上的從屬地位。古代朝鮮社會具有森嚴的社會等級制度，就朝鮮朝而言，分為兩班、中人、良人與賤民四個階層。兩班階層不事生產，世代以讀書為業，通過“大科”考試入朝為官，屬于統治階層。兩班的“庶孽”子孫則進入中人階層，從事醫官、譯官，以及占卜與天文歷法等相關工作，屬于下層官吏。良人階層多為農民、手工業者、商人等;賤民則包括奴婢、從事低賤行業的人，以及鄉、所、部曲民。階層之間雖有流通的可能性，但總體而言相對封閉，具有很強的世襲性。尤其是賤民階層，處在社會的最底層，沒有接受教育和參加科舉的機會，在政治、經濟上處于從屬地位，因此除極特殊情況外，幾乎無法實現階層的躍升。而政治和經濟上的從屬地位，則自然導致了文學上的從屬地位。

劉希慶正是出身賤民階層的文人代表。許筠在《惺叟詩話》“賤隸劉希慶能詩”條中寫道：“劉希慶者，本賤隸也。”[42]（368）李敏求在《斲輪錄》中寫道：“劉希慶，賤隸也。”[43]（248）雖然他的文學成就與人格得到了兩班階層的認可，并于晚年獲得了“嘉義大夫”的身份，但值得注意的是，從籍籍無名到“既耋而例加嘉義”[26]（30），這一過程實際上是在統治階級的主導下完成的。劉希慶“少學唐詩于思庵樸公，受禮說于東崗南公”[26]（30）。為父守喪期間，南彥經聽聞其孝行，憫其寒苦，于是“教之以禮文”，“自此名士大夫與東崗游者，莫不招見嘉嘆”。[3]（32）“思庵樸相國淳嘗觀其詩，深賞之，因教以唐詩，俾至成才云，有詩集印行”。[3]（32）從中可以看出劉希慶借助兩班力量獲得了上升路徑。換言之，劉希慶自身所在的社會階層并未賦予其任何文學上的話語權乃至傳播權，只有借助兩班階層的權力，他才能夠獲得文學上的聲譽與社會上的地位。這是劉希慶文學成就得到廣泛認可，以及枕流臺酬唱活動得以形成的前提條件。

第二，劉希慶及枕流臺酬唱活動體現了朝鮮朝社會等級制度與儒家思想之間的矛盾沖突。孔子為“君子”的概念賦予了更多的道德修養內涵，而最大限度地消解了其中的階級意義。這透露出了儒家所強調的獨立人格與主體精神，以及一種相對的平等觀念。在中國漫長的歷史進程中，儒家思想的這種特征得以延續，并在宏觀上與固有的社會現實形成了某種微妙的平衡關系，既在一定程度上改造了社會固有的等級觀念與制度，使人能夠通過自身的努力獲得相應的地位，又在一定程度上妥協并服務于階級差異。換言之，儒家理想中的社會與現實中的社會存在差異與矛盾，但這種差異與矛盾在可接受的閾值之內，因此無論是理念中還是實際中，都能夠相對和平地與現實相處。

相比之下，朝鮮朝的社會等級制度更加森嚴，儒家思想與社會現實之間的沖突矛盾也就更加明顯。參與枕流臺唱和的文人，在表達出對劉希慶人品與才華的認可的同時，也對其出身所帶來的限制流露出了惋惜之情。因此，相關唱和作品多以“閭井”“委巷”“寒窶”“寒微”這類強調生活環境與生活狀態的詞匯稱之，而絕少提及出身貴賤與具體階層。他們稱贊劉希慶是清虛寡欲、恬淡高暢、雅愛山水的隱者逸民，實際上也隱含著勸慰的意味。一些作品更是隱晦地表達出了對等級制度的不滿，如李好閔在《贈劉老人》中寫道：“尊卑貴賤君休說，城市山林亦莫歧。”[44]（53）金昌翕的《劉希慶墓表》更是直言道：“然踈庵任公，高君之賢，而陋我邦制曰：‘蓬蓽綺紈，才孰長短，而流品是拘，尚德哉？斯言也。”[26]（30）這些都表現了當時文人在思想上與社會現實的矛盾沖突。

四、結語

朝鮮半島的地理環境、社會結構以及本土風俗習慣、文化傳統等均與中國存在一定的差異。因此在學習與接受中國文化的過程中，朝鮮古代文人會自覺或不自覺地根據本土社會的特點進行取舍與變異。從某種意義上講，中朝之間存在著微妙的“異質同流”甚至更加復雜的文學與文化關系。劉希慶作為無法參加科舉考試的賤民階層，其文學創作具有鮮明的本土特色，是朝鮮朝社會結構下的典型樣本。以劉希慶為中心，朝鮮朝文人群體之間產生了與中國相類似的文學現象，其作品中亦蘊含著相當豐富的中國文化因素，但背后卻隱藏著不盡相同的歷史文化背景。因此，劉希慶山水田園詩在相關問題的研究中具有一定的代表性和典型意義。對其進行深入剖析，不僅能夠梳理其中的中國文化因素，對其文學本體有更加深刻而全面的認識，同時也能夠結合朝鮮朝特有的社會結構中的個體人生際遇，分析朝鮮朝文學作品對中國文學與文化的取向與選擇，以及其中蘊含的文化心理。以此為切入點，我們可以更加深入地分析古代朝鮮文學與文化的轉化、生產模式，進而探討中朝兩國之間，乃至整個東亞文學之間淵源深厚而又相當復雜的文學文化關系。

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