盧卡奇論歷史劇

摘要：盧卡奇在《歷史小說》中認為，歷史劇是通過個人之沖突來呈現社會沖突，表現社會形態演變的有效形式;歷史劇把重要歷史人物搬上舞臺，“染上時代之色彩”;歷史劇的成功是其表現時代與其寫作時代的共同特征共鳴之結果。

關鍵詞：盧卡奇;歷史劇;沖突;歷史人物;歷史背景;寫作時代

盧卡奇在《歷史小說》（1937）一書中以馬克思主義為理論背景，對歷史劇進行了深刻的哲學解釋。他從劇作家做什么開始，審視歷史劇的形式，追問它擅長什么，確定了歷史劇的特征，再追問哪種歷史適合以這種體裁呈現。

一

首先，盧卡奇認為，歷史劇是呈現沖突的非常有效的形式[1]，并且，社會沖突是通過個人沖突來呈現的。

盧卡奇在《歷史小說》中指出，戲劇通過“全面表現人生過程”把握總體性（totality），“集中一個固定的中心，圍繞著戲劇性沖突”[1]。這種沖突是人類愿望相互沖突的結果，總體性印象就是從對沖突的選擇性關注中產生的。對此盧卡奇以《李爾王》為例來說明：“莎士比亞在李爾王和他的女兒、葛洛斯特及其兒子的關系中描繪了偉大的、典型的人類道德的運動和趨勢，這些運動和趨勢以一種極其強烈的形式從封建家庭的問題化和破裂中產生”[1]。

盧卡奇還指出了兩點：首先，適合于戲劇描寫的沖突是凝練集中的。戲劇比小說或史詩短得多，不擅長描述緩慢的發展，無論是人物性格，還是政治和社會的發展。戲劇能非常有效地表現的，是決定性的沖突時刻，例如當人物必須要做出艱難抉擇的時候。因此盧卡奇清楚地將戲劇與政治革命的描寫聯系在一起，但又謹慎地不把歷史劇局限于描繪革命[1]。像法國大革命那樣的歷史變革可以為戲劇提供良好素材，但長時段內技術緩慢而漸進地發展的“工業革命”，就不適合歷史劇書寫了。其次，戲劇中人物之間的沖突往往代表著某種生活形態或道德準則之間的更廣泛沖突[1]。就莎士比亞歷史悲劇而言，劇中的人際沖突和代際沖突往往源于舊的封建關系和新的資本主義之間更大的矛盾沖突。

盧卡奇對沖突的強調，是繼承自黑格爾的悲劇理論的，尤其銘記黑格爾對索福克勒斯《安提戈涅》的著名解讀。安提戈涅死去的哥哥波呂尼刻斯被公開羞辱，國王克瑞翁禁止任何人為波呂尼刻斯舉行葬禮，將其尸體棄置露天腐爛。安提戈涅不忍其兄被剝奪了重要的喪葬儀式，違抗國王禁令葬兄，最終為此而死。黑格爾認為，克瑞翁和安提戈涅之間的沖突，顯示了看似和諧的希臘倫理生活中一種深刻的緊張關系。安提戈涅和克瑞翁有不同的倫理承諾：克瑞翁與人類法律（即人類的而非神圣的，男性的而非女性的）、戰爭和城邦事務有關;安提戈涅與希臘的女性觀念、神圣律法和家庭義務有關，埋葬家庭成員的習俗實踐，是神圣律法和家庭義務的有力結合。從戲劇情節看，克瑞翁和安提戈涅按照各自認可的倫理準則行事，并非希臘社會希望的和諧潮流，甚至變成了激烈對立，但最終都被證明都是片面的、錯誤的。根據黑格爾的歷史解釋，克瑞翁的倫理準則（暫時）凌駕于安提戈涅的道德準則上，因為希臘的生活形態逐漸走向羅馬人對居于社會核心的人類（男性）法律秩序的強調[2]。黑格爾認為兄弟和姐妹之間是最純粹倫理關系，姐妹對弟兄的義務乃是最高的義務，最能引出悲劇性沖突。不過，有一些解釋者認為黑格爾不是在給出對希臘人實際上是什么樣的歷史分析，而是描述出了黑格爾同時代人理想化的希臘人想象[3]。在黑格爾以及盧卡奇的觀念中，這種倫理及其實踐的沖突是辯證的，產生于內在矛盾，是發展所必需的。但是盧卡奇認為黑格爾的理解過于理想化，脫離了具體的歷史進程，因此他指出這種沖突有一個特殊的特點，在所有關于戲劇的“真實而深刻”的理論中都強調了這一點，即“一方面，沖突的每一方力量都必須采取行動，另一方面，沖突必須被強制解決。”[1]通過把這些沖突形式方便地轉化為“生活的語言”，就有可能“看到生活本身的革命性轉變的最概括的特征，被簡化為抽象的運動形式”。因此“偉大的悲劇時期與人類社會偉大的、世界歷史的變化相一致”[1]。由黑格爾提出并反映在盧卡奇思想的另一點是，像《安提戈涅》這樣的戲劇，清晰地展示了一種生活形態向另一種生活形態的崩潰和過渡。恩格斯和馬克思都曾指出，這種變化可以在古希臘和文藝復興觀察到。

盧卡奇說，以狹隘的方式將戲劇形式和歷史革命聯系起來是機械的。因為生活本身有其戲劇性形態：“社會發展的矛盾激化到悲劇沖突的程度，是生活的普遍事實”[1]。生活產生了矛盾沖突形態的（虛構的）戲劇性表現。這個表現模式對于戲劇既能反映生活的總體性，又能吸引觀眾的能力是至關重要的，其關鍵是戲劇性的描繪技巧。正如盧卡奇所解釋的，“社會沖突作為戲劇的核心……需要對個人的描述，在個人的激情中直接表現那些構成‘沖突’的實質內容的力量”[1]。簡單說，戲劇對思想觀念、生活方式和道德規范之沖突的探索，是通過個體之沖突來搬演的。盧卡奇說，在《羅密歐和朱麗葉》中莎士比亞的“詩意深度和悲劇智慧被揭示于個人品質以及激情的主觀性的最高強調中，揭示于沖突的普遍性之不可分割的有機統一中”[1]。他進一步認為，戲劇中的偉大人物，“如果他們的悲劇性激情與決定性的社會沖突時刻疊合，那么，但也只有在這個時候，他們的個性才能獲得充分展開、豐富和戲劇性釋放”[1]。

總結起來，盧卡奇認為歷史劇的寫作方式是，劇作家發現關鍵的歷史沖突，將其表現于適當的“世界歷史的個體”中——“雖然沖突的本質必須保持歷史真實，但歷史劇必須展現出人類及其命運的特征，這將使一個與這些事件相隔數百年的觀眾感到自己是這些事件的直接參與者”[1]。對盧卡奇來說，戲劇與社會的聯系也是與歷史的聯系，把觀眾變成歷史沖突的參與者，這是戲劇最終的政治參照點。

二

歷史劇通常以主要或最重要的歷史人物作為主要人物，這是盧卡奇歷史劇觀念的第二個主張。

盧卡奇多次對戲劇和小說進行了比較，認為在歷史小說中最重要的歷史人物多居于次要位置，而主要人物往往是虛構的[1]。例如，《戰爭與和平》就將拿破侖和沙皇描述為次要人物，而皮埃爾和安德烈則是虛構出來的主要人物。歷史小說以歷史事件作為它虛構故事的背景。或許有人在閱讀《戰爭與和平》時會問“事情是這樣發生的嗎”，但這是不得要旨。莎士比亞的歷史劇《裘力斯·凱撒》并不是以羅馬共和末期的時代動蕩為背景的凱撒和布魯圖斯之虛構故事，他們本身就是這個動蕩年代之組成，歷史事件和歷史人物是該劇的中心。因此，歷史小說和歷史劇在形式上是非常不同的，兩者之間沒有直線聯系。盧卡奇聲稱，如果把《李爾王》改寫為小說，完全可以將埃德加作為主角，李爾作為次要人物，而不是相反。對盧卡奇來說，戲劇中“最重要”的歷史人物，是那些最簡明有效地體現社會沖突的人。因此他們可能不是一般所認為的最重要歷史人物，當然也不一定是最偉大或最好的歷史人物[1]。

簡單說，歷史劇是以不同人物來呈現特定時代之激烈沖突的不同因素的，但盧卡奇認為這種呈現只對某些歷史時期有效，對其他歷史時期無效。盧卡奇認為這些時期是短暫的決定性沖突時刻，以《裘力斯·凱撒》為例，莎士比亞不僅描繪了凱撒、布魯圖斯等人生活中的決定性時期，而且描繪了羅馬歷史上一個重要的、動蕩的、短暫的時期。凱撒被暗殺，時期短暫，但對于戲劇來說是完美的，因為它有重要歷史人物和短暫而決定性的沖突的恰當組合，足以體現新舊羅馬秩序之間的沖突和過渡。《丹東之死》、莎士比亞描述玫瑰戰爭的戲劇、盧卡奇最喜歡的普希金之《鮑里斯·戈杜諾夫》、易卜生的《皇帝和加利利人》等劇莫不如是，以動蕩多變的時代為背景，把重要歷史人物和短暫而劇烈沖突結合起來。

因此，盧卡奇提出的歷史劇成功之標準是——通過主要人物的沖突和碰撞，準確地刻畫了時代的碰撞和沖突，即使是人物性格中最微妙處也“染上了時代之色彩”[1]。盧卡奇對歷史劇歷史描述之態度，與一些堅持事實準確性的表演原則和批評方法形成了鮮明對比。在后者的理解中，時代錯誤將是尷尬的，用當時歷史時代無法獲得的技術在舞臺上展示歷史人物是不可接受的。但盧卡奇對這樣的時代錯誤不以為意，因為歷史劇表現沖突和碰撞，不是以歷史精確度來評判的：“在戲劇中，歷史真實性意味著沖突的內在真實”[1]。盡管席勒戲劇在歷史事實上比莎士比亞戲劇更準確，但盧卡奇卻贊揚莎士比亞比席勒更好地描述了特定的歷史沖突[1]。歷史劇描述歷史，無須在細節上精確，而是要理解并呈現關鍵的沖突形態。莎劇《亨利六世》“在歷史上是忠實而真實的，因為人的特征吸收了這場偉大的歷史危機中最基本的因素”[1]。也就是說，使歷史事實準確的“歷史主義”與盧卡奇的“真正的歷史忠實”截然有別，他認為后者才是社會力量之歷史沖突的恰當表達[1]。阿格尼斯·赫勒就受到盧卡奇論點的啟發，為《裘力斯·凱撒》中“時代錯誤”的報時鐘辯護：羅馬共和時期沒有報時鐘，但莎劇中出現的報時鐘增加了戲劇性，有助于我們對羅馬歷史的理解[4]。

三

盧卡奇的歷史劇觀念中也有一些引發爭議的論點。例如，他認為戲劇寫作的歷史時期與戲劇背景歷史時期同樣重要。他早在《歷史與階級意識》中就認為人的歷史意識水平是由其所處時代決定的，人生活的時代直接關系到他理解歷史的方式。因而他認為，某些歷史時期更適合做歷史劇背景，某些歷史時期更適合寫作戲劇。因此，歷史劇的“相對較短的密集繁榮期”，是合適的歷史背景和寫作時期的幸運組合[1]。就《裘力斯·凱撒》而言，不僅羅馬共和末期的歷史背景選擇得好，莎士比亞也幸運地生活在很適合寫歷史劇的時代。而其他劇作家如法國古典悲劇家，就沒那么幸運[1]。后來作家，采用同樣的歷史事件為題材只能寫小說，即使寫劇本也很難成功，即使寫出成功的戲劇也更具小說性而非戲劇性，易卜生的歷史劇就是這樣子的。這就引出了一個問題：某個歷史時期的哪些特點使它適合寫戲劇？答案仍類似于他給出的適合于做戲劇背景的時代：一個有短暫、激烈的歷史沖突和劇變的時期。作者創作時代和戲劇背景時代因相似沖突而產生共鳴，這是歷史劇成功的前提。盧卡奇說，莎士比亞的羅馬歷史劇“從普盧塔克的歷史中提取出兩個時期的共同特征……再以戲劇形式揭示了兩個時代在客觀上具有的共同特征”[1]。

因此，盧卡奇的一個極具挑戰性的結論就是，歷史劇的創作時代和歷史背景時代一樣重要。劇作家必須“把他那個時代的精神注入古代世界”，使古今在某種意義上表現出相似性，向不太了解過去的觀眾解釋過去，幫助他們理解過去。更準確些說，歷史劇的要旨，是劇作家挑選出并突出的自己時代的社會和社會狀況的特征，與某些過去時代的特征恰好對應，戲劇化兩個時代的類似沖突[1]。這是從盧卡奇論述中得出的第三個看似有違直覺的結論。因此歷史劇中的任何事件都沒有發生的特殊原因，任何角色也不是非得有真實的歷史對應。以《李爾王》為例，它以關于傳說中的萊爾（Leir）國王的可疑編年史為基礎，而安放在一個沖突動蕩的歷史時期中。劇中沒人可以確定存在過，并不會使該劇成為一部糟糕歷史劇。該劇描寫的碰撞和沖突，與莎士比亞時代的沖突共鳴，成就了該劇的偉大[1]。在盧卡奇之前，不少人認為歷史劇的典型特征，是包括一些與真實歷史人物對應的重要人物，描述某些真實發生過的事件。而盧卡奇卻認為歷史劇完全能夠以傳奇人物和虛構情節為特色，擺脫了之前歷史劇概念的束縛，這是他的重要貢獻之一。

參考文獻

[1]Lukács， G. （1989） The Historical Novel， trans. H. and S. Mitchell， London： Merlin Press.

[2]黑格爾.（1997）美學 [M]，朱光潛譯，北京：商務印書館.

[3]Pinkard， T. （1996） Hegel’s Phenomenology： The Sociality of Reason， Cambridge： Cambridge University Press.

[4]Heller， A. （2002） The Time is Out of Joint： Shakespeare as Philosopher of History， Lanham， MD： Rowman & Littlefield Publishers.

作者簡介：鄧鵬飛，男，漢，四川遂寧人，文學博士，講師，主要研究西方戲劇