南宋“邊角山水”圖式中的構圖美學

邢雅琦 杜永剛

摘要：以馬遠夏圭所開創的“邊角式”山水圖式，引領了當時山水畫的整體風尚，將山水畫的發展推向繼北宋全景山水畫之后的又一個高峰。畫家通過表現畫中景物局部“一角半邊”，并將其安置于畫面的邊角位置，進而凸顯了畫中空白的地位，利用了“留白”所“預留”出來的想象空間，把留白的表現力發揮到了極致，本文通過對馬遠夏圭的作品進行分析，挖掘“邊角式”圖式中蘊含的形式法則和表現規律。

關鍵詞：邊角山水;構圖;留白;

縱觀五代兩宋山水畫發展史，從“全景山水”到“邊角山水”的轉變，其間大概經歷了二百年左右的時間。洪再新先生曾論述說道：“北宋李、郭一變，南宋李、劉、馬、夏一變，劃分出10—13世紀山水藝術兩個重要的發展階段。從李成、郭熙北方全景山水的程式，到江南‘馬一角’‘夏半邊’的定型，可以反映出人們對自然的理解所發生的變化。這里面有地域特點在起作用，更有風格自身的規律在發揮作用?！?/p>

一、南宋“邊角式”山水畫圖式特征

總體上來說，“邊角式”構圖布局以簡馭繁，常常攝取景物的一角半邊取景。南宋四家中，馬遠、夏圭在山水畫中將“邊角式”模式運用得最為突出，他們創作的構圖模式被稱之為“馬一角”與“夏半邊”。

曹昭對邊角構圖這樣評價道：“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見起頂;或絕壁直下，而不見其腳;或近山參天，而遠山則低;或孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角之景也”。

景物的選取上，南宋的山水畫家們有意識地省略一些物象而拉近景物特寫，釆用局部的深入刻畫來代表性地展示畫面的整體，追求以少勝多，強化景物的形象特征，畫面或許只會出現一個山尖或一個嶺頂，但仍能讓人感覺到整個山的面貌。這種構圖模式，不再是五代北宋時期大山大水的鋪陳布局，而是把局部取景發揮到極致。這一種圖式布局以“一角”、“半邊”著稱，區別于北宋的全景式構圖樣式。

總體上來說，邊角式構圖截取自然界中的一角作為整幅畫面的具體表現內容，并常常將其安置于畫幅的一角或半邊，畫面的中心位置或重要位置用來作“留白”處理，使空白成為畫面表現的主要內容，畫中的留白需要根據畫家不同的環境事物來精心設計與表現，使觀者有了無盡的想象空間，畫中的空白，也就成了作者精神的傳達和情感的含蓄表現，這種含蓄的表現中體現了一種不確定性，這種不確定性能夠給予觀者更為自由的空間去施展自己的想象力。

二、“留白”與“邊角”的辨證關系

山水畫重視“經營位置”，即構圖，也稱為“章法”，實際上就是一種山水諸形態要素的畫家秩序經營與位置安排。

南宋以馬遠夏圭風格為代表的 “邊角山水”中的“邊”與“角”，包含兩方面內容：

一方面是指對景物物象的選取，指畫家截取或特寫了局部的一邊一角，既指其少，也指并非整體呈現;景物的部分內容延伸于畫幅之外，或被云、或霧或霧氣所形成的空白所遮擋。另一方面是指在在畫面位置的安排上，畫中筆墨重點刻畫的景物，并沒有占據畫幅的中心位置，而是偏于畫幅的邊與角。而畫面的其他部分，則被長天、秋水、云氣、霧靄等可以通過“留白”來指代的“虛白”所占據。畫面構圖洗練，水天空闊，意境深遠。

“留白”是指畫面中的無筆墨處，畫面中無筆墨處是“虛”;而“邊角”是畫面有筆墨處，是“實”。

老子云：“反者道之動”，因此藏與露、黑與白、疏與密、開與合、簡與繁、濃與淡等各種相互矛盾的關系都是相輔相成，在辯證中對立統一的。即：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其繳。此兩者，同出而異名，同謂之玄”?！坝袩o相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”

兩者之間就像太極圖一樣，形成一個整體的互不分離的關系，相互依存，相生相發。

三、“邊角山水”中體現的構圖形式法則

（一）有無相生，以實映虛

清代笪重光在《畫筌》上曾說：“位置相戾，有畫處多屬整疣;虛實相生，無畫處皆成妙境”。宗白華說：“虛和實辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美?！币簿褪钦f，在不該有筆墨的地方使之空白，營造空曠的藝術境界。中國畫中的美感就在虛實相襯之間。

“有無相生”的山水畫，有的是形象生動的山水自然;留白是無，把人引向的也是“無”的境界。葉朗說得好：“山水形質的‘有’烘托了極目遠處的‘無’，反過來，極目遠處的‘無’也烘托了山水形質的‘有’。”

留白所產生的虛與主體物刻畫產生的實完美融合，從白處著想，從實處著手。在通常的情況下，畫面中的虛的處理，往往是為了更好的體現實景。而“邊角式”構圖，則反方面而行之，畫中的實景，即潘天壽先生所講的“有筆墨處”卻通常是為了更好地表現無筆墨的“虛白”或“空白”而存在的，引人去凝視、思索、聯想和體味。

以馬遠的《寒香詩思圖》為例，這幅畫便是虛實共存的經典圖例。畫面右下部分山石僅用線勾勒出輪廓，飾以苔點，皴染極少：遠山斜陽則更為簡淡，著意于拉開空間距離感，表現出“虛”的意味。近處的遒勁枝干和點葉修竹則用濃墨勾勒填涂，與山體形成強烈的黑白對比，給人以極實極厚重的感官印象。近處山石與遠處縹緲幽遠的山也形成了虛實對比，有形實，無形虛。而畫面中央的大片空白意義為虛，邊角景物則與其形成對比，即為實。畫面景物層次漸遠，虛實結合，氣韻生動，構造出了整幅畫面的空間意境。

（二）以露顯藏，以偏概全

“邊角山水”中往往取景不多，只露“一角”“半邊”但卻能讓人感受到全貌。這種窺一景而令人去聯想全貌的處理手法，可以稱之為“以偏概全”。或稱為“以露顯藏”。

例如馬遠的《月下把杯圖》就很好的運用了藏露重疊關系來表現空間深度。此幅畫運用的是馬遠典型的“一角”式構圖方式，其中景物的置陳布勢之手段精妙絕倫。景物雖少，卻可情景交融，盡顯夜色幽遠空靈;山勢看似平淡，卻“平中生險”，給人以山間層巒深邃險峻之意。畫中景物各自呈現“之”字形交叉排布，相互支撐，各有藏露，極顯穩定之態;山石群巒層層疊疊，相互掩映，將畫面空間推向無盡遠處。而極遠處的天邊高懸一輪明月，卻是填補了畫面的上半邊空白，與下方景物遙遙呼應，營造出靜謐安然的畫面氣氛。

如果說黑白對比與留白布局是形成畫面虛實效果的重要空間表現手段，那么“藏”、“露”這一空間重疊布置關系則是南宋院體山水畫用以表現畫面空間的另一重要手法?！奥丁奔磳嵦?，“藏”即虛處，南宋院體山水畫通過這樣的對比提高畫面整體的空間質感，增強畫面的深度、廣度，并以其重疊關系來自由靈活地表現畫面中各個物體的位置，以期調動觀賞者的共鳴。

夏圭的《西湖柳艇圖》，此畫描繪的是西湖中的的湖堤、岸柳、茅舍、舟舫，從而構成湖邊的村舍人家，一葉晚歸的小艇正駛進湖灣。環堤而上，但見岸柳森然，木橋通幽，平渚柳林、煙霧高天盡收眼底。畫面取鳥瞰式構圖，由近而遠層層展示坡堤湖面，至遠景融入霧氣云天之中，營造了一個遼闊曠遠的空間。

南宋山水畫這種層層疊疊的藏露關系在空間結構方面極好地帶動畫面節奏，這種和諧節奏既是存在于畫面的客觀概念上，也是流在觀賞者心靈中的華彩樂章。

（三）以舍代取，以少勝多

邊角的處理，不論是表現景物，還是“留白”，都體現了在構圖中的取與舍的態度和選擇。對于取與舍，黃賓虹先生有這樣的一段議論：“對景作畫，要懂得舍;追寫物狀，要懂得取;舍取不由人，舍取可由人?！?/p>

對此，王伯敏先生這樣議論說：“沒有‘取舍’談不到‘舍’，也就無所謂‘經營位置’。所謂‘取舍不由人’，是指繪畫對象客觀地存在，不可以任意抹煞、歪曲，要好好反映。所謂‘舍取可由人’，這是指畫家可以發揮主觀的能動作用，可以根據實際，根據創作的需要，對對象加以選擇、剪裁，以至提煉?！?/p>

留白是在山水畫一以貫之或者是一脈相承的藝術形式，它不僅能夠豐富畫面，突出主體，營造出輕松、空靈的藝術氣氛，也是為了畫面的需要進行主觀取舍，也是意境的再創造。邊角山水的“一角”與“半邊”取景與突出留白的表現手法的綜合運用，正是體現了南宋院體山水畫家在這方面的卓絕的創造力，畫面中簡潔筆墨景物與大塊的留白，給我們提供了更多的想象空間，不但擴大了境界，更使畫面有著濃厚的感染力。

馬遠的作品《寒塘清淺圖》為馬遠《水圖》十二幅中的一幅，把不同季節氣候下江河湖海等各種狀態的水勢畫得可謂精妙之極，顯示出畫家捕捉對象，表現對象的能力與技巧，堪稱一絕。此圖是用勾勒法表現水勢的杰作，可以看出是通過仔細觀察自然的基礎上加以粗細、頓挫、曲直等線條將水態表現的非常完美，充分顯示了馬遠運用線條畫水的高超水準。為表現“淺”的主題，在處理上特別在左下近處畫出幾塊水底沉石，石態圓滑以示長年為流水所刷，表明石為“深水之石”。畫面下部，塘水繞石而流，略有遷回，靜謐舒緩，畫面上方大片空白的虛處理，使畫面“寒”意盡現。

結論

南宋“邊角式”山水的發展是在傳承基礎上的變革，畫家正是充分利用了“留白”所“預留”出來的想象空間，巧妙靈活利用了構圖的形式法則和規律，把留白的表現力發揮到了極致，通過表現畫中景物局部“一角半邊”，并將其安置于畫面的邊角位置，從而凸顯了畫中空白的地位，把觀者的目光，引向空無一物的“虛白”之處。取景與突出留白的表現手法的綜合運用，正是體現了南宋院體山水畫家在這方面的卓絕的創造力，畫面中簡潔筆墨景物與大塊的留白，給我們提供了更多的想象空間，不但擴大了境界，更使畫面有著濃厚的感染力，這種構圖的表現方法所表達的詩意和畫史意義也對后世具有極大的影響。

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