嚴歌苓：作家最重要的，是過普通人的生活

趙皖西

和嚴歌苓的采訪，原先是以郵件的形式進行的。采訪提綱發過去，她筆答到一半，跟編輯說，剩下的問題不想打字了，想用語音直接跟記者溝通。

剛收到消息時，只覺得這真是一位隨性的作家，后來才從側面了解到，她目前對于在電腦上打字，或許有些障礙。今年年初，嚴歌苓得了很嚴重的肘關節炎，實在打不了字，做飯也不行，不能握刀和鍋鏟，醫生讓她停止任何手機上的操作，微信不要回，電腦打字也要停止。現在養不好，以后一輩子都寫不了，都要經歷慢性長期的疼痛。

前段時間，嚴歌苓和家人到法國休了個假，九月中旬回到柏林，“之前亂糟糟的，現在穩定些了，可以干點正事了吧。”她的語調輕柔，對自己近況直白的敘述好似一陣新風，帶起柏林家中空氣里的微塵，順著語音穿過大洋彼岸，在此地落定。

得益于這段特殊的、拼湊出來的采訪，我能夠跟兩個不同的嚴歌苓打照面。

文字版的嚴歌苓，俏皮、活泛，敢用感嘆號和語氣詞，每個字、每句話都躍躍欲試。語音版的嚴歌苓，反而更接近她的小說文本，看似散漫，處處留著氣眼，實則水聲潺潺，總在不經意處，突然緊密起來。

采訪的起因是嚴歌苓最新發表的《蜃樓》，這是她在疫情期間寫的第三本長篇小說。《蜃樓》講述了一群“闖蕩者”的故事。上世紀90年代初，河北青年張明舶踏上闖蕩海南的追夢旅程，在這片生猛濃郁的熱帶海島上，他經歷了生活的無序無定、闖蕩的動蕩兇險，也感受到感情和刻骨糾葛，最終陷入成功的失落感和幻滅感之中。

早年間，嚴歌苓的很多創作都來自于軍區大院、對越自衛反擊戰、旅美等個人經歷。近些年來，她開始寫更當代題材的小說。

盡管寫作的時代背景不同，但嚴歌苓覺得，自己在寫作意識上沒什么變化。她講故事給心里唯一的評判者聽，那位評判者十分公正，也很難欺騙，因為它是嚴歌苓的審美直覺和道德良知。

她在寫作上的警醒和在現實世界中的后知后覺，也讓她成為一位“洞中人”。神話故事里，樵夫上山砍柴，遇兩童子下棋對弈，就在旁邊觀看，他在山里待了一天，外面的世界已經過去千年。嚴歌苓就像那位樵夫，一本本出版的、未竟的、舍棄的小說，就是她手中的柴火。置身洞中的人，只看得著眼前的棋局和手中的柴火，哪管外面什么光景。

以下是嚴歌苓的自述，根據兩次采訪整理而成：

世界是不安分者發現并開墾出來的

我寫小說都是一口氣完成的，這讓我成為一個吝嗇時間的人。

一般情況下，一部小說完成前我不會出去旅行。如果有約定好的行程，我會計算好居家的時間，夠寫多大篇幅的作品。假如我正在寫一部小說，碰到必須旅行的急事，我會非常懊惱，甚至痛苦。假如作品已經寫了超過一半，這部作品的語感語調已經形成，那我又會感覺好些，否則等我旅行回來，再坐到寫字臺前，我就想放棄，因為語調跑調了、語感淡薄了。

類似的事情發生了六七次，我現在抽屜里還放著五部“流產”的長篇小說，都是寫到一半就被迫停手，要么去應付“不可抗力”的旅行，要么去對付修改劇本這類有合同拴著的差事。

《蜃樓》也是我一鼓作氣寫出來的，因為疫情期間封城，除了一禮拜出門買一次菜，每天晚上看看奧斯卡入選影片，我也沒什么分神的事情。

創作這個故事的念頭，是在遇到一個闖海南的攝影家時產生的。上世紀九十年代末，《北京晚報》的名筆孫小寧介紹我認識了一個叫做趙鐵林的攝影師，聽了他的海南創業故事后，我產生了想去海南的沖動。但一直沒有抽出空來，直至趙先生病逝，也未能前往。

2005年，我遇到了老朋友周嶺，聊起他在海南的趣事，似乎續上了趙先生間斷的故事。我開始有意尋找十萬人才下海南的文字記載，一些朋友得到相關資料也會發給我，這樣就越來越勾起我對海南島的好奇心。終于在2017年，我第一次登上了海南島。到了海口之后，認識了攝影家馬小剛和王軍，他們又介紹我認識了許多當年的闖海人，故事的雛形，就這樣漸漸醞釀出來了。

這是一群“開墾者”“闖蕩者”的故事。就像我在小說創作談里所說，世界是不安分者發現并開墾出來的。“不安分，包含著好奇，對于已知的不耐煩，對于未知的勇敢和冒險，對于卓絕艱苦和生命犧牲的不顧，總之，是積極意義上的亡命之徒。”“冒險家們使文明進程大大提速，使人類生活空間大大擴展，這是我對闖蕩者欣賞、欽佩、感興趣的原因。”

就像我之前的很多小說一樣，《蜃樓》也內置了一個旁觀者的視角。因為我覺得自己就是一個旁觀者、邊緣人。在國內，我是邊緣的，至少是非主流的，在國外，我更加感到邊緣。我特別喜歡當邊緣人，做個旁觀者不是很好嘛？旁觀者清啊！旁觀者或者邊緣人，都是最個體的、最清醒的、最利于觀察人和社會的。

講故事給自己聽

我12歲到部隊文工團，跳了八年舞蹈。舞者經歷對我寫作有多大程度的影響，我無法準確說明。但我想，藝術形式都是相通的，美感不可能被失控的創作者創作出來。好的藝術品都是激情與理性的理想結合，所謂“始于激情，終于理性”。舞蹈的節奏感、韻律、動與靜的配合、控制能力，不可能不影響我的寫作。

八年軍旅生涯為我提供了豐富的創作素材，也滋養了我的視覺。《雌性的草地》《少女小漁》《天浴》均創作于這一時期。我出國之前寫的《雌性的草地》就已經非常重視文字的視覺感。若爾蓋草原上那些如同異國情調的景象，都讓我感到震撼。天空就像一個巨大的舞臺，云在其中不斷變幻，造成陽光和陰影之間的切換，對我來說都是極其壯麗、好看的景觀。這種從小視覺感的培養，對我來說特別重要。

后來，我出國去哥倫比亞藝術學院讀小說寫作系。課堂上，老師們讓我們口述故事，會一直呼喚我們睜開心靈的那雙眼睛，“Can you see it？Are you looking at it”他們總是這樣啟發學生。如今想來，在學校的三年寫作培訓，對我調動文字的畫面視覺有一定的作用。

很多人說，國內的影視導演都很喜歡我的作品，實際上我也不知道為什么。如果一定要分析原因的話，除了剛才所說的畫面感和視覺，我覺得還有一點，那就是我很注重塑造人物。我希望用人物來產生戲劇，因為一個人物的獨特性格一定會和他周遭的環境和人際關系產生戲劇沖突，那就會有戲劇。大概導演們能夠看到我小說中人物的那種立體感，根據人物性格產生的戲劇性。

有的時候，現實當中的戲劇性，比小說家能夠想象的還要高。就像《第九個寡婦》，兒媳婦把公公藏在紅薯窖里幾十年，類似的故事，我就聽過好幾個。這樣大的戲劇性，我們這種不太了解農村、也不太了解那段特殊歷史的寫作者，實際上是想象不出來的。

它吸引我的其實就是那種“洞中方一日，世上已千年”的感覺。在男主人公孫懷清被藏在洞里的這么多年里，王葡萄在外面經歷了很多重大事件，我覺得有一種隱喻在里面。這種隱喻，在幾十年為寫這個故事做準備的時間里，讓我在形而上的意義上有一種特殊的啟迪。

我講故事，是講給自己心里唯一的評判者聽的，那個評判者只有一個標準：寫得對勁還是不對勁、誠實還是不誠實，對勁了、誠實了，評判者認為這僅僅是“好”的開端。我心里那個評判者是公正的，也是很難欺騙的，因為它是我的審美直覺和道德良知。

洞中人

就像孫懷清一樣，我也是個洞中人。這么多年來，我的生活沒有太大的變化，很多時候我都覺得自己跟外界是隔絕的。我寫小說，一直都是用手和筆在筆記本上做筆記，然后再用電腦來寫。我也不經常上網，網上每天有成百上千條新聞，真真假假，泥沙俱下，我一般都不去看，也沒興趣。

我覺得一個作家最重要的，是他本身在經歷一個普通人的生活。我現在在德國生活，平時自己買菜做飯，和女兒的學校打交道，始終保持一種平常人的心態，能感受到的也是平常人的生活經驗和情感經驗。我的整個心態特別平常心，我就是一個母親、一個主婦、一個妻子、一個靠寫作來謀生的寫作者。

秉持著這樣的心態，盡管我的作品歷經了各種媒介的迭代和共同呈現，我也根本沒有感覺到自己在寫作上的變化。現在各種各樣的媒介都在替代文學，文學也在借助其他媒介發展，在越來越先進、越來越擬人化的高科技面前，文學還有什么地位，我很少去這樣想。寫作對我來說就是一種必須、一種存在，我的生命和我的一切都在寫作的過程之中，從22歲到現在，一直沒有改變過。

要說變化和不同，我的小說創作和劇本創作確實很不一樣，但我沒有覺得我的劇本創作會影響小說創作，反而前者會為后者輸送養料。

因為我現在是奧斯卡的評委，所以每年能收到七八十個好的劇本，其中可能就有最佳劇本獲獎者的劇本。我很喜歡好萊塢的一些編劇，讀他們的劇本非常享受，那種寫作方式就是白描，就像我們的經典名著《紅樓夢》一樣。因為他們不可以把心理描寫放進去，只能通過行動和語言帶出人物的心理活動、渲染他的情緒、暗示他們正準備做的行為，這相對來說還蠻高級的。不像小說，它要靠寫到人物內心，或者要用文字來烘托人物情緒。

劇本特別幫助我理解電影，比如我看《辛德勒的名單》的電影時流眼淚了，看完劇本之后，我反而因為辛德勒這個人物哭得更厲害，因為編劇把他寫得非常豐滿。

閱讀好的劇本是一種非常難得的體驗，它能使你進入一種非常快樂、同時又很深沉的閱讀狀態。好萊塢的劇本非常干凈利落，也讓我在寫小說的過程中讓每一句話、每一句臺詞和每一個人物行為都非常奏效。這或許就是我在小說寫作和劇本寫作上的不同體驗吧。

意猶未盡的部分

從業至今，我寫了20多部長篇小說，數不清的短篇小說。每本小說的故事和人物都不同，每本小說寫到最后，我都會自然而然給它找到一個特定的結束方式。

小說《扶桑》里，扶桑和克里斯經歷了那么多事，到小說最后，扶桑已經老了，克里斯也有了一群孩子，兩人重逢之時，相互之間已經不認識了，當然我有一些暗示，他們其實是認識的，只是沒有必要再去相認了。

《蜃樓》結尾，闖蕩者張明舶獲得金錢、權利、美眷，但他心里其實是傷痕累累的。為什么我寫他最后有一種灰暗的、淡淡的厭世的感覺，因為他在獲得成功的過程中，不可能不傷害他人，也不可能不被他人傷害，這種傷痕是他成功的代價。

他最后成為一個成功人士，最難以忘懷的肯定還是當初陪他吃過苦的幾個女孩子，但因為他已經抵達他想抵達的地方，這種真情可能就再難體驗或者獲得了。只有在奮斗當中、在過程當中，他才能感受到。

我自己寫小說就有這種感覺，過程是艱難的、充滿激情的，每天都處在一種超于自己生命力的高度生命力和創作力的感覺里，有時候也有“心中有，筆下無”的那種無力、無助、甚至痛苦的感覺，直到寫完的那一天。寫完掩卷以后，又會特別失落。

這可能就是一種非常可悲的悖論吧，人的終極滿足到底是什么？可能都是在過程當中。大概搞創作的人在創作的過程當中，創業的人在創業的過程當中是最享受的。

盡管我屢屢經歷這個過程，但每次回過頭來看，總是會有意猶未盡的地方。之前在和朱又可的一次對談中，我曾經說過，我覺得一個作家過10年寫一個故事，因為這個故事你可以重新寫一遍，然后你有新的閱歷、新的資料、新的想法、新的角度。

我的《扶桑》寫的也是闖蕩者的故事，但假如讓我現在重新寫它，我是寫不出當時的那種激情、那種憤怒、那種詩意了。根據我現在對華人當年在美國創業史的更深了解，又或許會寫出另一個扶桑來，這樣也未可知。但是呢，因為我現在還有很多儲藏的故事，想寫的還沒有寫出來，這樣的話，也就不再去寫了。摘自微信公眾號“硬核讀書會”