現代戲曲碗碗腔《驕陽之戀》劇中“剖像”手法的運用

張平

〔摘 要〕戲劇舞蹈設計不同于通常的編舞，不僅要深刻解讀劇情，深入了解人物身處規定情境中的內心情感，領會導演設置此段舞蹈的意圖和他希望通過這些舞蹈為戲劇內容尋找的形式載體、風格樣式，并要有足夠的素材儲存和創新思路，以及各種變通方法；還需要準確地抓住形象動機，用最短的時長，最簡潔的動作，發展出最典型、最形象的表達，當然美化與詩化必不可少，這也是舞蹈的本質特性。

〔關鍵詞〕現代戲曲；碗碗腔；戲曲藝術

2021年5—7月，我應邀前往陜西省戲劇研究院眉碗團為新創劇目碗碗腔《驕陽之戀》做戲曲舞蹈和形體設計導演。該劇以楊開慧烈士的悲壯事跡為題材，表現她接受五四“貴我”思想，從追求“小我”的自我實現，投身革命尋求“大我”的人生價值，藝術地再現了她年僅29歲的鮮活生命為天下勞苦大眾“舍我”的大義之舉，歌頌了楊開慧烈士從一個女性、愛人、母親成長為超越世俗、超越愛情、超越生死，痛別親情而升華為一個純粹的理想主義者的人生軌跡，彰顯了第一代共產黨人為理想堅守信念，面臨生死抉擇時不惜獻出生命的信仰力量和閃耀的人性光輝。

在讀劇本與總導演中國國家話劇院查明哲老師溝通的過程中，為該劇的表現手法確定了“詩化”地截取楊開慧烈士的人生“史事”和堅守戲曲美學與現代美學原則融會貫通的表現原則和美學追求。既要尊重戲劇表達，又要盡其可能創造獨特藝術語言塑造獨特的、有聲有色、有血有肉的藝術形象，而非紅色題材中標簽式的人物。為了實現對這一真實人物的詩性表達，我們從楊開慧的形象中提純出了一個虛擬形象，取名“驕陽之靈”，讓她在情節中時而分離、時而合一、時而纏繞、時而交替，虛擬、抽象出楊開慧的心理、精神、情感，甚至行為，使人物形象得以美化升華，情感表現更加抒情浪漫。這樣的表現手法名為“剖像”。“驕陽之靈”這一形象的創造，不僅在劇中產生了很好的藝術效果而得到了專家、觀眾的廣泛稱贊和認可，還承載了許多藝術功能與戲劇密碼，值得撰文解密。

究其“剖像”的來由與出處：“剖像”的基本解釋是破開、剖開、分開、剖解、剖析等意思。“剖像法”最早出自《易經》的五格剖像法，分為天格、地格、人格、外格和總格。源于易學的“象”“數”理論，包含了人生經歷、性格、與人的關系等等的剖玄析微（剖辨玄奧，分析細微）之用。

“剖像法”在藝術領域中常用于美術、繪畫與雕塑，它是從藝術解剖和造型藝術的角度研究生物結構的學科，研究的目的是揭示人體的外形及其變化的規律，重點在于人體物質結構對外形的影響，解密人的情緒、情感、心理情況甚至修養和靈性在人體上的反映，從而感受真實生命變動和特殊情境下的喜、怒、哀、樂、愛、憎等等。

戲劇理論的“剖像”學說有據可查的見于陜西省戲曲理論家陳幼韓的著作《戲曲表演概論》（文化藝術出版社1996年出版）。陳幼韓先生在第二章中詳細闡述戲曲表演體系的藝術規律的七個方面，其中論述了“剖像化”。戲劇評論家馬也老師看戲后談道：這是一種獨特的表現手法，現在的戲劇舞臺上已不大有人知道也沒有人會用了。大體意思是把本來不能看見的物象、心理活動等在平行演區再現出來，有解剖、放大、并置的功能。“驕陽之靈”的表現手法即是“剖像法”在現代戲曲中的運用。超越了寫實與再現，融入了情感與詩化呈現，起到了美化、詩化、外化和意向化的作用。“剖像”方法運用的典型例子是鐵扇公主的戲，孫悟空鉆進鐵扇公主的肚子里，舞臺上的一半是孫悟空淘氣地做出各種戲劇動作，另一半是鐵扇公主難受得翻滾撲打，更具有魔幻意味的是兩人還能彼此對話。

在《驕陽之戀》的整場戲中，“驕陽之靈”貫穿其中，召之即來揮之即去，成為楊開慧真實生命的靈魂形式，以虛表實地呈現。這一形象的建立是在我和總導演的討論中形成，而且在排練過程中查明哲導演不斷賦予她新的內涵，使這一形象如一面多棱鏡，從多角度折射出人物的內心情感和精神世界，使人物形象具有了多重意味，變得立體而豐滿多彩起來。在序曲中，“驕陽之靈”的一段“青春之舞”舞出楊開慧19歲生命飛揚的青春，朝氣蓬勃地帶領女學友們做操健身，積極宣傳“貴我”的思想，鼓勵她們“砥礪意志，追求真理”；第三場的“春情之舞”以一段小快板的舞蹈舞出了她沖破封建束縛，追求自由愛情的獨立人格和歡悅之情；第四場的“煉獄之舞”則是她身陷牢獄，經受身心雙重煎熬和折磨的形象表達；尾聲的“忠魂之舞”是在她中彈倒下，臥于大地，融入大地，靈魂卻飛升“直上重霄九”的外化，并發展幻化成一段群舞完成了“萬里長空且為忠魂舞”的歌頌。

（一）形象塑造，實中求虛

“驕陽之靈”在劇中承擔著楊開慧精神、情感形而上的表達，要求這一形象既是從實象中剝離出來的虛象，又明確指向實象而不使觀者迷惑（畢竟在舞臺是由兩位演員呈現）。首先思考的是“驕陽之靈”的外部造型，既賦予她楊開慧典型的形象符號，又不能完全“實打實”地照搬；既不脫離戲劇人物的外形，又要利于舞蹈和戲劇技術技巧的發揮。從服裝設計就需求虛化、詩化、舞蹈化。在沿用楊開慧典型的五四學生裝的基礎上，將裙子虛化，用兩層薄紗做成；以加長的圍巾變形使得可以運用戲曲的水袖技術；再為不同段落的不同內涵賦予紅、綠、藍和白等色彩的變化。發型也突破原型，用了更適合舞蹈的干練頭飾，化妝同樣需要虛化處理。如此綜合形成了“驕陽之靈”更富詩性和靈性的外部形象表達。

舞臺上要表現這一實一虛的關系，我們運用了“飛揚、圍繞和水袖技術”“迎與送”的主題動機作為四段舞蹈的貫穿動作，并運用重合、疊置、分離、交錯的空間關系編織雙人舞蹈。

（二）戲曲之美，守恒發散

總導演查明哲很早就提出了“戲曲的現代化，話劇的民族化”之戲劇理念，在他導演的戲曲作品中幾乎無一例外地大量挖掘傳統戲曲手法，融入現代美學和現代觀念加工改造后運用于劇中。他強調戲曲人物行當化、情境虛擬化、寫意化、表演歌舞化的表達，注重程式化動作運用和現代化創新，在守住戲曲之美的核心本質的基礎上，以發散性思維對傳統進行大膽的革新和創造，去除陳舊感，賦予當代美，使傳統形式在現代戲中展現出新的生命活力。

（三）程式引入，以舞代武

四功五法是戲曲必然要展示的功夫，也是戲曲的傳統寶藏，傳統戲曲中往往會設置一場武戲，既展示了演員的技術和功夫，又在唱、做、念、打中讓戲非常好看。《驕陽之戀》這出戲里卻很難找到可以安置和發揮武場的地方，“驕陽之靈”正好承擔了這樣的功能，以舞代武既能炫技又增添了觀賞性。而舞的取材采自戲曲水袖的程式化動作和技術。如“揚袖”“收袖”“出袖”“云袖”，配合跳、轉、翻等技術技巧，以現代美學觀念編排，構成流暢而富于美感的舞蹈，表現出人物多重情緒和心理，烘托出劇中多種戲劇氣氛，也展現了演員精湛的戲劇功底與技藝。

作為戲劇形體設計，不是能編出一段好看的舞蹈就可以，而是所有舞蹈與形體動作必須服從于戲的內容，融入戲劇，服務戲劇，為戲劇烘托氣氛，延伸情感，表達意向，成為戲劇不可分割的表現手段。“驕陽之靈”雖是這出戲主要人物楊開慧“剖像”出來的虛擬形象，卻擔負著人物精神層面的形象表達。因此舞出形象，塑造形象成為首要之先；同時要為每一個舞段找到形象之源……從毛澤東的詩詞《蝶戀花·答李淑一》的詩句中，得到的第一個想象是運用水袖，戲曲的水袖技術最易于表達“楊柳輕揚直上重霄九”“嫦娥舒廣袖”和“萬里長空且為忠魂舞”的意向。

其次是尋求水袖動作的質感。“驕陽之靈”是一個虛象，如何創造虛的動作質感成為關鍵。戲曲的水袖通常是用杭紡制作，而杭紡較重，舞袖的速度快，不易造成虛無縹緲的感覺。我和服裝設計彭丁煌老師商議，一是以圍巾的形象延伸出長綢，又不能是傳統的水袖；二是用料改為較輕的電力紡，使動作舞出輕盈飄逸的質感，用輕柔的長綢完成傳統水袖的技術也大大地增加了動作的難度，讓演員們練得很苦。

“青春之舞”的形象種子源于“楊柳輕揚”的詩句。伴著序曲的音樂，一輪驕陽般的光影中心，長綢如一雙翅膀舒展而輕盈地飛翔著，這是“驕陽之靈”的第一段舞蹈。舞段由水袖的“揚袖”技術發展而成，錯落的“揚袖”從半弧到完整的圓，由下至上地旋轉，向前拋出的“揚袖”引出楊開慧的上場，與她構成重疊、交錯、分合、圍繞的雙人舞，最后以“出袖”將她送入舞臺中心表演區，“驕陽之靈”幻象般地消失。兩人從表演到動作一虛一實，緊密交織，形成真實人物與虛幻形象合理性，也飛揚著楊開慧19歲的青春朝氣。

“春情之舞”的編排過程經歷了三次舞蹈升華。初始希望以一段歡快的小快板表達楊開慧一個初戀少女滿懷青春愛情內心的喜悅之情，于是運用了一組“云袖”動作發展而成。“立圓云袖”“平圓云袖”“上下云袖”“左右云袖”的交叉和并行，配合圓場、射雁小跳構成歡悅的舞蹈，讓“驕陽之靈”在走出家門的楊開慧身邊縈繞徘徊。二次升華是將兩個獨立表演的角色達成共舞，這是導演看了初稿后提出的意見，并將楊開慧下場的舞臺調度路線加長，使“驕陽之靈”有足夠的空間與她共舞。第三次升華是在彩排時，由于這段音樂完成得很晚，臨近彩排才聽到完整的效果，已沒有足夠多的時間給演員們細排，只能在她們上臺前做了簡單的提示。但兩位極具創造力的演員在戲劇的規定情境和人物感覺中被歡快的音樂激發出了熱烈的情緒，即興地跳躍、交織、旋轉，瞬間表現出了此時的楊開慧猶如自由的鳥兒奔向光明，張開雙臂去迎接新的生活的熱烈與歡欣；“驕陽之靈”在她身旁，忽前忽后，忽左忽右，引導、跟隨，歡騰跳躍，完美地實現了楊開慧此情此境的內心表達。

“煉獄之舞”的設計是為了避免在舞臺上直接表現楊開慧遭受酷刑的場面，僅以一束紅光照射下她身鎖鐵鐐的背影挺立于高臺的造型為后景，舞臺前區“驕陽之靈”舞動血紅的水袖騰躍翻滾，跌倒站起，詩化地表現了行刑的殘酷。這段舞蹈需要在動作的幅度、速度和力度上進行強化，使其達到血腥、慘烈的效果。因此水袖用料還原成具有重量的杭紡，加長到六米多，并點染紅色，以示血跡。舞蹈運用了“跪地揚袖”“下腰抖袖”“滾地出袖”“云手雙出袖”和“吊腰”“攪柱”“串翻身”等傳統技術技巧編織而成。當楊開慧被解下鎖鏈送回牢房時，“驕陽之靈”又與她重合，將紅色水袖搭在她傷痕累累的雙臂上送下，血紅的水袖拖曳著滑過臺階，顯示著身受重刑的楊開慧走過留下的血痕。

“忠魂之舞”位于全劇結束部位，以“萬里長空且為忠魂舞”作為形象種子，與主題歌“一曲驕陽，千古絕唱”合成悲情壯美的頌歌，為全劇畫上完美的句點。“忠魂之舞”由楊開慧中彈倒下，身后無聲地飛揚起一雙翅膀，一次高過一次地向高天飛揚，預示她的靈魂飛往天堂；又如火焰般點燃大地，匍匐在地的群舞被一團團、一層層、一片片的火焰點燃，飛騰而起；蕩氣回腸的頌歌、飛揚的紅白相間的長綢，形成恢弘的場面和詩意的禮贊，頌揚著楊開慧這位為民族大義獻身的女性、為理想獻祭的崇高英靈！

新創碗碗腔《驕陽之戀》的劇中，由楊開慧的形象“剖像”而出的“驕陽之靈”這一角色，以全劇不多的幾段舞蹈承擔了形象的顯現、人物的替身、情境的烘托、情感的延伸、意向的外化、詩性的提純、審美的提升之功能，均以一個形象完成了眾多的功能。這個角色的設置、“剖像”手法的運用和最終形象的完成，不能不說是導演從文本到舞臺實現的一大創舉，是開拓寫意和詩化的手法表現紅色題材，使用舞蹈和傳統戲曲程式結合的戲曲美學的堅守，外化楊開慧的精神世界，詮釋楊開慧作為一位女性、愛人、母親的心路歷程。“驕陽之靈”也因此而受到專家們一致的稱贊，認為《驕陽之戀》成功地把詩意做到了極致。找到了這個戲的現代語言和獨特的表達形式，也找到了戲曲藝術的現代表達和傳統進程的平衡點和交叉點；“驕陽之靈”形象的設計由悲劇的殘酷走向了詩意的浪漫，以極強的美學追求帶給觀眾極好的審美體驗，以及形象的內涵指向哲理的思考；“驕陽之靈”的舞蹈設計非常巧妙，她使劇中的愛戀表達是詩意的、信仰表達是詩意的、慘烈是詩意的、吶喊是詩意的（專家語意）。

戲劇舞蹈設計不同于通常的編舞，不僅要深刻解讀劇情，深入了解人物身處規定情境中的內心情感，領會導演設置此段舞蹈的意圖和他希望通過這些舞蹈為戲劇內容尋找的形式載體、風格樣式；并要有足夠的素材儲存和創新思路，以及各種變通方法；還需要準確地抓住形象動機，用最短的時長，最簡潔的動作，展示出最典型、最形象的表達，當然美化與詩化必不可少，這也是舞蹈的本質特性。

正是酷暑難耐，為期兩個多月泡排練場為《驕陽之戀》做編舞和形體設計其實并不容易，跟隨總導演中國國家話劇院查明哲先生合作二十余年間，從《死無葬身之地》到《紀念碑》，從話劇到戲曲近十多部作品的創作過程中，他總會不斷提出一個又一個匪夷所思的想法和點子，讓你絞盡腦汁思考實現的方案；又總能從他那里得到備受啟發的形象種子，并在他不斷讓你感到不知所措的意見中，逼出舞蹈形象的一次次完美和升華。這就是作為戲劇舞蹈設計者必然地在導演思維的限制下的再創造！