文學翻譯是心靈和繆斯結緣的美學追求

葉廷芳，學者，作家，翻譯家。1936 年生于浙江衢州。1961 年畢業于北大西語系德語專業，留任助教后于1964 年進中國社科院外文所至今。歷任該所文藝理論研究室副主任、中北歐文學研究室主任。系研究員、博導。有《現代藝術的探險者》等著述十余部，《卡夫卡全集等》等編著五十余部以及《迪倫馬特戲劇選》等譯著數部。社會兼職有中國外國文學學會理事、全國德語文學研究會會長（現為名譽會長）、中國作協會員、中國劇協會員;獲蘇黎世大學“榮譽博士”，獲國際歌德學會“榮譽會員”，獲《南方人物周刊》2017 年度“魅力人物”獎（共13 名）。第九、十屆全國政協委員，享受國務院特殊津貼。

文學翻譯是心靈和繆斯結緣的美學追求

趙鳳蘭：您是兼具作家和學者兩種氣質的翻譯家。作家與翻譯家有所不同，前者是主動的，可以自由創造;后者卻是被動的，必須以原作為遵循，在吃透原著、不偏離原作主旨精髓的基礎上進行合理“創作”。談談您對“信、達、雅”的理解，以及在翻譯作品時如何拿捏尺度和分寸、底線和上線？

葉廷芳：嚴復提出的“信、達、雅”歷來被許多人視為翻譯的標準，我覺得這個理論只能作為參考，并不能完全成為科學律條。因為“信、達、雅”這三種境界很難兼得，如果原作本身很“雅”，你翻譯的時候也應盡可能“雅”;如果原作很通俗，或者很潑辣，你也翻譯得很“雅”，那就跟“信”相沖突了。所以我認為，“信、達”是翻譯家的職守，“傳神”才是翻譯追求的目標。

要拿捏好翻譯的尺度和分寸，首先必須尊重原作的語言特點和風格。拿盛行于歐洲17世紀的巴洛克文學中的“流浪漢小說”來說，這些作品描寫的都是社會底層、出身低微的卑賤者和流里流氣、不講禮貌的“小賴子”。他們雖然行為粗鄙、語言粗俗，卻不乏機靈智巧。文字整體上偏潑辣、粗魯。如果把這類人物的語言翻譯得很優雅、很講禮貌，那就違背了巴洛克文學的特點。比如文章中的主人公說要去“大便”，你為了優雅譯成“方便一下”，那豈不跟“信”相違背了？應該是原文怎么寫，就怎么翻譯。原文粗魯就翻譯得粗魯，原文典雅就盡可能翻譯得典雅，應把握好作家的思想風貌、美學特征和整體的社會人文環境，跟原作所體現的文化背景和語言風格相融通。任何成功的作家都有自己專屬的風格，比如魯迅的冷峻、川端康成的清麗、沈從文的寧靜、卡夫卡的荒誕，他們的風格是在翻譯中應該審慎處理的部分。英國文學有一種貴族氣質和紳士風度，如果用西班牙或德語文學的風格來翻譯就未必恰當。傅雷的作品一直被翻譯界視為典范，但他的作品也有一個毛病，就是無論翻譯誰的作品，都是他自己的那種語言風格。約翰·克里斯多夫跟巴爾扎克的作品是一種風格嗎？顯然不是，但在傅雷筆下就大致雷同。我在北大讀書時認識一個學法文的同學，她畢業后在一家文學出版社當編輯，她說自己的法文水平雖然不如傅雷，但只要她做編輯，傅雷作品中的有些譯法還是要做些改動?？傮w來看，無論從量上還是質上，傅雷翻譯的作品在業界都堪稱優秀，但在處理作品的不同風格這一點上恐不足為典范。

其次，要準確透徹地領悟原作精髓，不宜對原著斷章取義、牽強附會和貶損拔高。如果原文中存有歧義和難以理解之處，只需在注釋里加以說明即可，不能因為自己的中文水平比原作者高，就拔高粉飾其作品;也不能因為自身的外語基本功還不過硬，也急于翻譯，以致造成對原作的褻瀆。對于一個成熟的譯者來說，翻譯在通常情況下是不難的，難就難在會遇到少數“疙瘩”，要解開它并做到傳神達意，有時要反復斟酌推敲，甚至要耗去幾倍的時間。以我個人翻譯布萊希特的作品為例，布氏的早期戲劇代表作Die DreiGroschenoper 是由三個德文字構成的：Drei+Groschen+Oper，現行譯本中有人譯作《三分錢歌劇》《三角錢歌劇》《三毛錢歌劇》等。作者本意旨在說明這個劇是寫給窮人看的，只需要一點點錢就能買得起票。其中的Groschen 是德、奧最小的硬幣單位，它在德國已經過時，就好比我國昔日的銅板、銅錢。過去的三分錢，若干年后其價值變成了三角錢、三塊錢，到現在恐成了三十塊了。你能隨著幣值的不斷升值去譯嗎？因此后來我把它譯為《三個銅子兒的歌劇》，覺得這樣最能傳神達意，一來“銅子兒”符合窮人的用詞習慣和語氣;二來都是兩國最小的古幣名，而且都已經棄用了，不會發生因時間推移而貶值的變化。再比如，德國著名小說家特奧多爾·施托姆的中篇小說Aquis submersus（拉丁文），過去被翻譯成《淹死的人》。這會讓讀者以為淹死的是大人，其實只是個四歲的小孩，他是一對青年男女愛情的結晶，是個私生子。父母因愛情遭受摧殘，他也不幸掉進湖里淹死了！這種“早夭”一般用“殤”來表達，于是我把它翻譯為《溺殤》，覺得這樣比較傳神和貼切。有些“語言疙瘩”還需結合上下文的意思，將它們置于作家的整體思想風格和美學特點中通盤考量，才能表達精準，翻譯圓滿。還有一種情況，就是書名的翻譯，不能光看字面，還必須結合作者的思想風格及其所屬的流派特點。如卡夫卡的長篇小說Der Prozess，最初英文、德文都譯作《審判》。一個正派的銀行襄理突然被宣布有罪，他為此求爺爺告奶奶，到處打聽他到底犯了什么罪。但長期奔走而無果，最后在一天夜里莫名其妙地被處決了，并沒有審判的場面或過程。后來我結合卡夫卡的哲學背景，他是與薩特同宗的“無神論存在主義”。在這門學說的信奉者看來，人生存在一種“異化”了的錯綜復雜的社會關系網中，它是黏糍呱嗒的，是令人“惡心”的！故有卡夫卡《城堡》那樣紛繁復雜的描寫。而Der Prozess 則寫的是一場沒完沒了的官司，它也隱喻著人的生存狀態。于是我把這部小說譯作《訴訟》。訴訟是過程，審判則是結果?？ǚ蚩ㄒ憩F的就是現代人這種被異化了的頭緒紛繁的生存狀態。因此，翻譯長篇小說最好對譯者有所研究，對其有個總體把握?？偟恼f來，翻譯是一件神圣而艱辛的工作，這種艱辛比起創作有過之而無不及，其中的甘苦冷暖只有譯者自己清楚。

趙鳳蘭：可想而知，為了字斟句酌，以求工穩，這種煉字之苦可謂“吟安一個字，捻斷數莖須”。在您看來，一個優秀的文學翻譯家需要具備哪些素質？如何看待文學翻譯？

葉廷芳：我認為文學翻譯是所有翻譯中難度最大的一種，因為文學作品不是科學的產物，而是人類心靈與繆斯結緣的一種審美游戲。它常常不守規矩，無法無天，擅自越出語言和語法的疆界，也找不到一把標準的尺度來衡量，常常讓人對著字典和辭書徒嘆奈何！因此，它對譯者的文學修養、語言表達、審美創造等綜合素養是一種考驗。一個優秀的翻譯家通常要具備以下條件：第一，外文底子要過硬，中文底子也要扎實。外文好，才能吃透原作的思想內核和精神實質;中文出色，才有能力運用生動鮮活的母語和流利的文筆進行語言轉換。第二，要知識淵博。翻譯涉及的譯作和知識面往往難以預料，有的涉及建筑、農業、工業，或者科技、知識分子的生活;有的則關聯著作者所處時代的思潮、哲學背景及作品的表現手法等語言文字之外的知識范疇。面對這些難點，如果譯者的知識面狹窄，就無法駕馭這些專業的內容和術語，處理不好還容易造成歧義和張冠李戴的誤導現象;而知識豐富的翻譯則能觸類旁通、迎刃而解。第三，領悟能力要強，這是傳神達意的根本。決定翻譯水平高低的最后考驗既不是語言，也不是技巧，而是學識、見解，特別是悟性。一個翻譯家與異族文學發生通感，靠的正是這種悟性，而這往往需要他的精神素質中有“文學細胞”，有了這種“細胞”，才會“心有靈犀一點通”。否則，外語再好也是徒然。即便吃透了原文的語言知識，也無法領悟到原著的思想蘊涵，這就是為什么許多中學語文教師的語文功底扎實，但他們未必稱得上文學家;而魯迅、郭沫若、茅盾等都不是外語科班出身，卻能夠在外國文學方面做出貢獻的原因。

文學翻譯是一個非常復雜的精神現象，它是作家、翻譯家的知識、情感、靈氣及精神氣質、文化視野、藝術素養等眾多“微量元素”的綜合。所以，一個上檔次的翻譯家也應該是個好作家，能將文學、哲學、美學、心理學、社會學、民俗學、人類學、政治學等多種成分相糅合，是個“泡菜壇子”。只有具備這種“通覽”和“雜學”的特質，翻譯時才能綜觀全局，迅速進入原作者的靈魂，識別原文的風格特征和創作含義，捕捉其中的神韻、紋理和聲音，以最佳的方式將原作心領神會、生動傳神地表達出來。

趙鳳蘭：您認為翻譯界還存在哪些問題？如何才能涌現出更多優秀的翻譯人才和大師呢？

葉廷芳：翻譯界要出人才和大師，豐富的經驗和審慎的態度至關重要。以我的經驗，要掌握一門外語，沒有十年八年功夫是不行的，想做到理解準確，譯筆漂亮，則需要更長時間的磨礪。如果你漫不經心，不負責任，哪怕水平再高，也出不了精品，翻譯工作需要字斟句酌地過眼、過腦，謹慎用心。過去我們從事翻譯工作，往往都有近十年的積累、訓練，不斷學習和汲取前輩的翻譯經驗，正式發表譯作前還要反復修改、審校，并請人幫忙閱讀、挑錯，互相取長補短，如今很少有人這么做。我認識一個研究生，她翻譯了幾萬字的作品，讓我幫她修改。我還沒有改完，她已經把出版的書送到我手里了。當前，隨著市場經濟下出版業的發展，翻譯行業隨之出現了一些急功近利的浮躁現象。有些底氣不足卻膽氣不小的新手、劣手混跡翻譯界，他們無視翻譯規律，也沒有經過必要的翻譯訓練，就急匆匆上馬，導致搶譯、錯譯、漏譯、胡譯的現象發生。翻譯界應本著對國家、對讀者負責的態度，培養更多老練而持重的譯者、編者，共同抵制和克服濫譯濫出的不良風氣。在這方面，出版界要負起責任，若要出版翻譯作品，必須擁有懂外文的編輯，對不成熟的譯者的譯作，事先必須進行校對。

趙鳳蘭：本雅明在《翻譯的任務》中強調，翻譯絕不只是兩種僵死語言的簡單轉換，偉大的翻譯注定會變成自己母語發展的一部分。這是否意味著，文學翻譯是對母語的豐富和延伸？

葉廷芳：本雅明的觀點完全正確。通過翻譯，首先可以豐富母語的詞匯庫。我們現在的漢字大約有五萬個，但在漢代以前，這個數字一半都不到。后來佛教傳進來了，人們經過幾個朝代的佛經翻譯，才使漢字數量大為增加。每個民族的語言都是隨著時代的發展而不斷豐富和發展的?，F代翻譯，新字有不少增添，詞匯也不斷豐富。翻譯過程中，經常會遇到一些新的名詞或動詞，母語里找不到相應的詞，只好請教有關專業人員。有時需要自創，像前述《溺殤》，就是硬被逼著，最后才想出來的，經過幾十年的時間考驗，證明它是站得住腳的。有的現代派作家常用悖謬的思維使用字詞，也給我們諸多難題，但也常受啟發，大家最熟悉的莫過于捷裔法國作家米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》，最后那個字世世代代的人用的都是“重”字，唯獨他偏偏用了個“輕”字，而偏偏這個學理上用“錯”了的字，在文學上取得了十倍的效果！這使許多作家和讀者受到極大的啟發。

此外，通過翻譯的比較，有時也發現母語在造字上或語法上的某些缺陷。比如“我是你的崇拜者”這句話，到底是我崇拜你，還是你崇拜我呢？再如“抗美援朝”，我們下世紀的子孫很可能理解成：美國在援助朝鮮，所以我們反抗美國！等等。撇開語言層面，有一點不能不承認的是，我們中國人通過對18、19 世紀歐美文學的翻譯，對封建道德禮教有很大的觸動，它對五四運動的孕育顯然起了催化作用。在此順便說下禮節問題。就從最簡單的見面問候說起，過去我國只有早上見面有一聲輕輕的問候話：“早！”但沒有“好”字。后來我國各界進進出出的人多起來了，直到21 世紀初開始，我們開會時也有了“女生們、先生們，大家早上好！”這類增加人情味的語言，而且將女性放在前面，從而提高了文明程度。相信外國人通過翻譯也必定豐富了他們的語言。

文藝創作是一種審美游戲

趙鳳蘭：您常年浸淫于德國文學及外國文化，熟悉萊辛、歌德、席勒及21 世紀的霍普特曼、托馬斯·曼等德國文壇巨匠的文學理念和思想，也是最早把卡夫卡和迪倫馬特譯介到中國的翻譯家。是什么機緣促使您重點翻譯和研究這兩位現代派大師的作品？他們的引進對中國的文學和戲劇帶來哪些啟示？

葉廷芳：我剛到社科院外文所時，負責編輯一本“內部發行”的刊物《現代文藝理論譯叢》，這本刊物主要介紹西方的現代派文學，以及一些有代表性的文學爭鳴或評論，以供一些專業的或有關人員參考。在當時的一些西方報刊上，我經?？匆姟翱ǚ蚩ā钡拿旨跋嚓P評論，卻從未接觸過他的作品。因為當時我們只認同蘇聯、東歐的社會主義文學，對西方資產階級的文學尤其是“現代派”文學只允許“批判性接受”。當時像迪倫馬特的《老婦還鄉》、卡夫卡的《審判及其他》、塞林格的《麥田里的守望者》等作品，都被貼上了“頹廢派”標簽，以“黃皮書”的形式內部發行。20 世紀六七十年代，我在北京外文書店清倉時，意外淘得一本正被廉價處理的《卡夫卡選集》，讀后覺得寫法奇特、不同凡響。心想，有朝一日要將它們翻譯出來。改革開放后，外國文學的禁區被打破，我便著手翻譯卡夫卡的《變形記》《在流刑營》《饑餓藝術家》等小說，同時不斷撰寫文章為其“翻案”。《變形記》中的主人公格里高爾·薩姆沙因突如其來的病變而遭家庭和社會厭棄的境況，與我小時候因跌傷致殘而成為家庭的“多余人”和社會的棄兒的命運十分相似，我漸漸迷上了這位奇異的作家，稱其為“現代藝術的探險者”，與他產生了一種生命體驗的“共振”和精神上的遇合。尤其德國文論界泰斗漢斯·馬耶爾訪華時，談及卡夫卡的文學成就，他認為卡夫卡是20 世紀德語現代文學中最偉大、最獨特、最有成就的作家，其影響已超過托馬斯·曼和布萊希特而在德語現代文學中獨占鰲頭。這愈發堅定了我對卡夫卡的翻譯和研究，于是決定把研究重點從詩人海涅轉向小說家卡夫卡，從抒情的轉向敘事的，從傳統的轉向現代的。同時我又翻譯了迪倫馬特的《物理學家》和《迪倫馬特喜劇選》（包括《老婦還鄉》《天使來到巴比倫》《羅慕路斯大帝》等作品）。還撰寫了多篇研究迪倫馬特的論文，發表后很快在社會上引起反響。我也隨之成了戲劇界的常客，經常被邀約前去觀劇和評論。藍天野排演《老婦還鄉》的時候，我剛好從瑞士拜訪完迪倫馬特回來，帶回一張我親手為迪倫馬特拍攝的照片，它被放大后鑲嵌在劇院大廳的壁龕里。迄今為止，迪倫馬特至少有八部作品被搬上我國戲劇舞臺，是我國改革開放以來上演得最多的當代外國戲劇家，對我國新時期以來的戲劇改革起了顯著的推動作用。

談到兩位現代派大師的啟示，我想主要是打破了單一的文學格局，把西方現代文學中比較新的敘事方法和創作觀念引進中國，促進了國內文學戲劇和創作的革新。當時國內一些思想開放的中青年作家、劇作家，如格非、余華、殘雪、陳村、馬中駿、過士行等，在創作上直接受到卡夫卡和迪倫馬特荒誕美學的影響。此外，王蒙的小說《蝴蝶》《夜的眼》，明顯帶有某些卡夫卡的特征;作家宗璞也根據自己的經歷，用卡夫卡的荒誕筆法創作了短篇小說《我是誰？》。她曾撰文說：“卡夫卡完全打開了我的眼界，原來小說也可以這樣寫?！庇嗳A在《川端康成和卡夫卡的地震》一文中稱，當自己快淪為偶像川端康成殉葬品的時候，是卡夫卡把他從屠刀下解救出來，他把這看作是一種命運的恩賜。

趙鳳蘭：您研究的卡夫卡和迪倫馬特這兩位現代派作家皆以荒誕派創作著稱于世。在您看來，怪誕、悖謬這類藝術手段的特色和高妙之處在哪？他們賦予創作一種什么與眾不同的藝術魅力和美學價值？

葉廷芳：荒誕是存在主義哲學的一種世界觀，也是現代主義文學的一種表現形式。要理解荒誕作品，必須清點一下怪誕、悖謬手法，因為它們是構成荒誕的主要特征。悖謬是個哲學概念，作為一種創作手段，在歷史上并不罕見，許多現代文學尤其是荒誕文學中常以悖謬為表現手法，它表現為兩條對立的邏輯線索相互矛盾或抵消。像希臘悲劇家索福克勒斯的《安提戈涅》、歐里庇德斯的《美狄亞》等，都是運用兩難選擇的原理使作品扣人心弦的。美國當代作家約瑟夫·海勒堪稱悖謬藝術的大師，他的代表作《第二十二條軍規》中的經典“美式黑色幽默”，也歸功于悖謬手段的成功運用。此外，卡夫卡、穆齊爾、加繆、昆德拉、迪倫馬特等現代作家也都把悖謬作為重要的創作手法來表現生活中“事與愿違”或“適得其反”等吊詭現象。怪誕作為荒誕的細節和悖謬的感性形態，多見于視覺造型藝術，后來逐漸在文學、戲劇、美術、音樂中被采用。像古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中殺父娶母的離奇故事，羅馬神話中撒特恩食子的乖張行為，斯特拉文斯基《春之祭》中野蠻夢幻的樂音，德國畫家格羅斯《德國，一個冬天的童話》中的反諷、拼貼等，都是比較典型的例子。這類怪誕形式在文學中可能不如在造型藝術中普遍，但也不乏其例。最突出的莫過于斯威夫特的寓言小說《格列佛游記》、西班牙作家塞萬提斯的《堂·吉訶德》、德國作家格拉斯的《鐵皮鼓》、卡夫卡的《變形記》、迪倫馬特的《物理學家》等，我國的《西游記》《聊齋志異》《狂人日記》等名作也體現了這一構思。怪誕的基本審美效應是驚異感，它通過夸張、悖理、反諷、象征等手段，把現實中的普遍現象加以變形，使原本熟悉的對象變得陌生，產生審美距離，進而形成對社會現實的揭示和嘲諷，以達到振聾發聵、“猛擊一拳”的效果。但荒誕與怪誕這兩個詞在概念上有本質的不同：前者是根本沒有的事，后者只是事物形態的變異，它改變了視覺的真實，卻并不改變內在本質的真實。

怪誕與悖謬的結合，常常會產生絕妙的悲喜劇效果。瑞士作家迪倫馬特堪稱深諳此道的高手，《老婦還鄉》是他的悲喜劇美學的典型代表，他擅長將“黑色幽默”這一“染上痛苦色彩的喜悅”，以一種果戈理式的“含淚的笑”感染觀眾。在他看來，“戲劇創作沒有悖謬是不行的”，怪誕是一種風格的極致和智慧的創造，是思想詼諧和敏銳的表現，盡管它令人不舒服，但對于創作來說是必要的，它能營造奇異、獨特的審美效應。但荒誕絕不是完全非理性的虛構，它揭示了一種內在的真實、心理的真實，是將現實變為幻象而又不失其真，以達到以假還真的藝術效果。如今，悖謬和怪誕作為一種藝術手段已引起我國作家、藝術家的重視，像戲劇界的馬中駿、過士行、邏輯等，都在創作中成功運用這一秘訣。小說《犯人李銅鐘的故事》《紅高粱》《桑樹坪紀事》等，通過“喜”的形式表現“悲”的人物，把主題襯托得更深刻、更強烈。這種創作現象的產生，正是我國作家藝術家在吸取了外國新思潮以后結合自己的生存體驗向審美境界升華的結果，標志著中國文學藝術正以現代審美思維向世界文藝趨近。

趙鳳蘭：從2012 年莫言捧回諾貝爾文學獎，到2015 年劉慈欣憑借科幻小說《三體》擒獲世界科幻文壇最高榮譽雨果獎，再到2016 年曹文軒摘得兒童文學的“諾貝爾獎”——國際安徒生獎。如今，中國作家在國際文壇嶄露頭角，這是否說明中國文學已逐步融入世界文學的總體格局？您認為中國現當代文學要進一步提升在國際上的能見度，還需要克服哪些問題？

葉廷芳：應該是正在走向成熟吧！改革開放引起了西風東漸，在廣大作家首先是中青年作家面前打開了廣闊的、陌生的世界，引起他們的好奇，接著是模仿、摸索、學習，從不像到像，從不熟練到駕輕就熟，一步步熟悉了什么是“現代主義”和“后現代主義”。畢竟經過了40 年。如今，現當代文學在吸取了外國文學的養料，并與中國民族傳統融合以后，還是有了嶄新的一面，與世界文學接軌的痕跡不是那么明顯了。大家都在構建人類命運共同體的視野下相互參照，互相借鑒，共同提高，這是中國文學藝術的一大進步。

要提升中國現當代文學的國際能見度，我覺得除了在漢語的翻譯上要進一步完善以外，主要還是要尊重文學的規律和本位優勢，加強文學對人的生存狀態和心靈的審視觀照。過去我們過分強調了文學的教育功能和政治效應，而降低了它的藝術和審美功能。文藝是否一定要為政治服務？不在于應不應該賦予文學政治屬性，而在于你要它淺層次地配合政治，還是深層次地讓政治滲透文學。巴爾扎克在政治上是個保皇黨，但他的系列小說《人間喜劇》揭示的卻是法國王政復辟時期的種種社會罪惡;托爾斯泰沒想過要跟政治發生關系，但他的小說卻被列寧認為“最深刻地反映了農民資產階級革命情緒”;被諾貝爾文學獎“漏掉”的德國作家布萊希特，也很好地兼顧了自己戲劇和詩歌的政治啟蒙價值和藝術魅力。此外，雨果的《九三年》、司湯達的《紅與黑》、海涅的《詩歌集》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》、米蘭·昆德拉的《玩笑》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》等作品，都以睿智的眼光指向政治，同時具有超越時代的藝術價值和豐富內涵。這些隨口舉出的作家，之所以能在政治和藝術的關系上并行不悖，最關鍵的一點是他們既視藝術為自己的天職，又在感情深處擁抱著大眾的政治。

此外，要在作品所反映的人性深度和感染力上深度開掘。我們許多作家把自己的天職與歷史學家混為一談。殊不知，歷史學家注重的是事件的結果，而文學家注重的則是事件的過程。因此在歷史學家筆下是罪犯，在文學家筆下卻有可能是悲劇英雄，我們的作家要有當年陀思妥耶夫斯基的那種本領，即如魯迅所贊揚的“對靈魂挖掘的深”，“能在罪惡的深處拷問出潔白來”。好的作家往往有強烈的自審意識或有罪意識。像卡夫卡的作品總有一股強烈的懺悔情緒，他往往能揭開現代文明的外衣，挖掘出人最原始的情感，進而揭示出人的惡行的由來。正是那種對包括作者在內的人類罪孽的深刻剖析和反省，使卡夫卡的作品具有震撼人心的力量。魯迅之所以偉大也是如此，他在解剖別人的同時也在解剖自己;在控訴別人“吃人”的時候，最后控訴自己也是在“吃人”，這就是魯迅的罪惡意識和深刻性。相形之下，我們的許多作家對人性的復雜性缺乏哲人的洞察力，特別是對現代生活中人的內心世界因外部的壓抑而扭曲、變形，從而導致人格分裂的境況缺乏有力鞭撻和視角獨特的描寫，常常好人壞人涇渭分明，把復雜的人性簡單化，審美觀念也死板老舊。尤其對文學的“人學”特性沒有予以足夠的尊重，忽視了非白未必黑的特殊性，抹殺了事物與事物之間常有的模糊性，人物性格的多重性和精神世界的無限性。而在布萊希特筆下，這些界限卻含糊不清，在他那里，即使“英雄也有膽小鬼的時候”——他是好與壞的辯證論者。因此，中國文學要提升國際能見度，就要在現代的人文觀念和現代的審美觀念上與世界接軌。有些作家的作品在國內很轟動，可是放到世界文學的大框架里，這一頁人家早已翻過去了。今天的世界文壇，如果你的作品在內容上沒有新的開掘，在美學上沒有新的貢獻，將難以引起國際關注度。作家也是思想家，應該憑借人類的良知發言，以先知般的洞察力把握時代精神和新的審美訊息，力爭在世界文學舞臺占據更多份額。

趙鳳蘭：已故的貝恩哈特、健在的漢德克以及弗里德·耶利奈克都是小說家兼戲劇家，他們顛覆固有的文學話語方式，提出“反戲劇”“反小說”“反詩歌”的新理念，您如何看待？

葉廷芳：“反小說”“反戲劇”“反詩歌”這些所謂“后現代”的口號并不是奧地利這三位先鋒派提出來的。早在20 世紀40 年代末法國的“荒誕派戲劇”誕生時就提出來了！當時的品特、尤奈斯庫等作者們認為要解構戲劇的一切固有要素——情節啊、結構啊、高潮啊，等等，以創造一種“嶄新”的“反戲劇”的戲劇形式。于是《等待戈多》《犀?！返染瓦@樣誕生了。50 年代前期，出于同一思路的“新小說”也出現了。接著以具象排列為形式的“反詩歌”的“具體派詩歌”也出現了。他們成為“后現代”文學的先鋒。上述奧地利三位以及德國的海納·米勒和布圖·施特勞斯等戲劇家以自己獨特的個性把這股潮流又推進了一步。如今，想靠一種或個別幾種藝術形態統領歷史的時代已成過去，多流派、多形式、多風格、多手段共存共榮的藝術生態，在西方世界已成常態。

每一次創作都是一次新的“焰火”

趙鳳蘭：除了致力于德國文學的翻譯和研究外，您還將藝術的觸須伸至中外建筑、戲劇、音樂、造型藝術等多個領域，在藝術的伊甸園中遍尋繆斯，寫下了許多學者型散文、文藝評論、隨筆、專著，追求著翻譯家、作家、評論家等多重身份的融合。這種客串和跨界對您的文學藝術研究帶來了哪些影響？一個人如何才能建立完整的知識體系和較高的審美視野，養成一種開闊的思路與胸襟？

葉廷芳：談到這種客串和跨界帶來的影響，我覺得主要是訓練了我的審美思維，開闊了我的視野，提高了我對文藝作品的分析鑒賞能力，使我透過不同藝術的互相聯系和交匯，及時看到某種文化共同的現象和規律，從而能夠較有把握地做出分析判斷。一個人要想建立完整的知識體系和較高的文化視野，需要博雅多識、學殖宏廣。我始終認為，衡量一個人有沒有思想和文化，主要看他的視野、學識和見解，其中視野是前提，一個視野狹窄的人往往缺乏時代感，因而進不了現代審美語境，成為現代藝術欣賞的“盲人”。學識反映一個人的知識結構。一個知識結構片面的人可以有學問，但可能缺乏學識。一個人學識不足，興趣不寬，審美思維單向性強而多向性弱，便不足以構成一個真正藝術家所具有的精神品格。這就是我們有時聽到的某人“有知識而沒有文化”的現象吧！此外，藝術需要多渠道的營養來源和多種審美參照。藝術有了文學做依傍，就如虎添翼;同樣，文學有了藝術為緊鄰，自身的內涵也更豐富。古今中外，凡是卓有成就的藝術家往往都具有多渠道的藝術營養來源，像歌德、席勒、伏爾泰、狄德羅、巴爾扎克等都是百科全書式的人物;許多兩棲名家也在文學和藝術間游走，比如迪倫馬特之于繪畫，托馬斯·曼之于音樂、瓦格納之于文學等;我國古代的蘇軾和曹雪芹、現代的魯迅和郭沫若等也都是作家兼學者的典型。所以，作為一個從事現代文學研究的學者，我一直將建立比較完整的知識體系和精神人格作為我的追求，在職業的文學翻譯、研究之余，盡可能地廣泛涉獵，到鄰近的甚至陌生的領域去尋找對話者，用異行人的思想火花作為靈感的激發劑，以擴容大腦的內存并豐富思想的彈性。無論是在國內還是國外，只要遇到檔次較高的音樂會、畫展、藝術陳列館、著名建筑物，我都要設法領略一番;每當聽到一首動人的樂曲，欣賞到一件出色的繪畫、雕塑或建筑作品時，我都激動不已，感覺這是上蒼賜予人類的福祉。

趙鳳蘭：由于思想前沿、視野開闊，您常被建筑界、戲劇界、美術界邀為座上賓，為城市規劃、建筑設計、藝術革新等出謀劃策。在國家大劇院的建設中，您放眼世界高標，以“反差美”的審美原理推動了大劇院的新穎設計，并使之與世界性地標接軌;面對圓明園重建，您又以“廢墟美”的理念阻止重修遺址，為此還專門撰寫了一本《廢墟之美》的著作，以催生國人文物保護和廢墟文化意識的覺醒。這些舉動是否可以理解為“不要做現代藝術的盲人”的注腳？您認為當前制約中國文化創新發展的瓶頸主要是什么？

葉廷芳：我想這兩件事體現了我們現代審美意識的保守甚至缺乏。當年國家大劇院招標時要求“一看就是中國的”，我覺得這種對“中國”的理解未免狹隘片面，大劇院固然是“中國的”，但在建筑成就上它完全可以成為“世界的”。為此，我趕在評審委員會評審前，分別在《人民日報》《光明日報》《中華建筑報》上發表了三篇文章，提出要以美的現代藝術杰作與世界潮流相銜接，用“反差美”的審美原理來處理與天安門附近建筑空間的難題，最后國家大劇院的設計敲定時，新聞界就是用我的這個觀點向廣大讀者說明的。關于圓明園遺址重建這類幼稚的蠢舉，我作為人文學者是不會袖手旁觀的。像圓明園這樣的廢墟怎么能重建呢？那是英法聯軍入侵強盜的“作案現場”，是中華民族苦難歷史的有力見證。只要人往它面前一站，靈魂立刻被一種無與倫比、刻骨銘心的悲劇感所震懾，驚愕得半天說不出話來，其價值就在于歷史的原初性和歷經磨難、飽經滄桑的豐富性以及歷史的真實性，重修“假古董”無疑是一種沒有文化的表現，是在糟蹋它的形象。

我曾寫過一篇《文化：陽剛與陰柔》的文章，談到我們與歐洲在文化理念上的差異。歐洲文化是一種外向、開放型的陽剛文化，它具有積極開拓的進取性，同時也帶有掠奪性、進攻性;我們長期在農耕環境下形成的文化，我稱之為“陰柔文化”，它表現為以和為貴、與世無爭的特性，但也容易造成故步自封、內斂守成的負面效應。這種封閉保守便構成了制約中國文化創新發展的瓶頸。中國人習慣于縱向承襲的慣性思維，不善于橫向的超越思維。實際上這是一種惰性思維。祖上有過的，就心滿意足了，不想以自己的努力和創造添加點什么。所以阿Q 當人家說他窮酸的時候，他就搬出那句口頭禪：“我祖上比你闊多啦！”躺在祖先的身上享受著榮耀，自己卻不想以自身的努力和創造為家庭的倉庫增加新內容，那你這個家庭能興旺發達嗎？魯迅是從批判國民性的弱點出發來塑造阿Q 這個人物的。魯迅還把國人的思維特點與西方人做了比較，指出：國人習慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。一個是前人做出來了，我可不再費心費力，照著做就是了;一個是人家做出的是人家的心血，我要探索一件大家還不知道的東西。這兩種思維方式哪一種更積極呢，當然是后者。

這兩種不同的思維方式在實踐上帶來兩種不同的后果：一個重因襲，一個重創造。前者一個突出的表現是大搞仿古建筑，無視21 世紀新的建筑材料和新型建筑藝術美學的發展。如果我們分別看一下中西建筑史，對照一下彼此大型建筑的風格變化，很容易發現，從古希臘起，西方的石構建筑在風格上已發生了十二三代的變化，充分展現了它的豐富性和多樣性！而中國的木構建筑從春秋以來直到20 世紀，基本上是以大屋頂的風格一撐到底。我國的繪畫史也頗近似，按吳冠中的說法，百分之九十都是重復之作。在工業方面，盡管“中國制造”的產品遍布全世界，但屬于“中國創造”的品牌卻為數不多，在推動近現代生產力發展的一系列關鍵性發明創造上更是寒磣。這絕不是因為中國人的智慧不如別人，相反，中國人的智慧是世界第一流的，這是舉世公認的。唯一阻礙我們的是積淀在我們集體無意識中的“不變”的慣性思維，這跟我們歷代專制帝王們所鼓吹的政治哲學不無關系，那就是：“天不變，道也不變，以不變應萬變?！薄白孀谥ú荒茏??！边@種慣性思維阻滯了國民的創造活力，尤其不敢有“另類思維”！沒有這種另類思維、前瞻思維，科學的大發現、文學藝術的大突破都是不可能的，任何民族只有重視今天的創造才能推動歷史的發展。

趙鳳蘭：我想，這也是一種守舊守常的匠人思維從中作祟。正如您所說，世界是變動不居的，美是流動的，每個時代都有自己不同的文學藝術理念和審美風尚。那以您的世界眼光來看，我們該如何理性對待繼承與創新，并在國際競爭中達到高峰和實現超越呢？

葉廷芳：是的，人的審美趣味總是隨著時代不斷發展變化的，如果老固守一種藝術樣式，把某一種審美形態凝固化，當作不朽的樣板令后世永遠效仿，必將束縛作家藝術家的個性發揮和創造活力，阻礙文藝的健康發展。事實證明，凡是違背事物規律的做法終不能持久。拿西方藝術史上稱雄一時的古典主義來說，古典主義曾發展到極致，成為一個時代的審美風范，但它因此而被一些捍衛者視為美的永恒不變的法則，要求必須傳之永遠。這就錯了，使它僵化了！于是充滿銳氣的新興浪漫主義戰將們——文學中的雨果、美術中的德拉克魯瓦和音樂中的柏遼茲不斷用新的藝術形式挑戰它的權威地位，因此而引起古典主義者的強烈不滿，被視為違背文藝復興傳統的歪風。尤其當法國浪漫派畫家籍里柯的繪畫《梅杜薩之筏》展出時，古典守護神們曾激烈號叫：“我不要這樣的‘梅杜薩，不要解剖場上耀武揚威的天才！”拿破侖三世甚至拿著鞭子對著庫爾貝的《浴女》猛抽，但依然沒能阻擋后起的浪漫主義和印象主義帶著時代的朝氣應運而生。

我舉這個例子是想說明，藝術的生命在于推陳出新，常變常新。只有這樣，才能保持藝苑色彩的多樣性、鮮活性和無限性。傳承是一種美德，創新更是一種責任。沒有創新，則藝苑必成僵化局面！表現主義理論家埃德施密特有句名言：“世界存在著，我們去復制它就沒有意義?！崩^承傳統不是重復前人的形式和風格——那些表面的東西，而是前人不斷推動藝術發展的那種創造精神！我們不能僅僅滿足祖先已有過的成就，要將傳統融化到我們的血液里，成為激發我們創造精神的能量，而不是機械地復制和模仿。我不贊成中國出了個梅蘭芳，就重復千百個同樣的梅蘭芳，那不叫藝術家，那叫匠人，重復是匠人的習性，創造才是藝術家的本色。匠人習慣于被動接受任務，按照業主的要求干活，不斷重復自己的技藝;而藝術家則注重獨立思考、自主創新，他們不僅不重復前人，甚至連自己已經有過的也不重復，每一次創作都是一次新的“焰火”。無論是畢加索還是梵高，無論是賴特還是貝聿銘，無不如此。

談到傳統與創新，我想談點個人的心靈經歷。在改革開放的頭十幾年，中青年文藝家門每有點創新的嘗試，馬上就有一種威嚴的聲音傳來：可不要忘了我們的民族傳統?。『孟裎覀兊拿褡鍌鹘y就到1980 年為止！我當時聽了馬上產生一種無名的怒火！因為想反駁他，卻一時又想不出恰當的理由。于是眼睜睜地看著首都機場候機廳的大型杰作《潑水節》被強行銷毀了！后來我在學習歐洲藝術史的過程中，看到“野生”的巴洛克藝術與正統的古典主義的沖突，當時多數人尤其是藝術史家們都認為巴洛克之所以不被承認，因為它破壞了文藝復興的傳統。直到19 世紀80 年代，瑞士一位著名的藝術史家布卡爾特雖然承認巴洛克藝術的存在，卻不承認它的正面價值。但恰恰是這位布卡爾特的博士生，叫沃爾夫林，他寫了一部重要著作，題為《文藝復興與巴洛克》，指出人們都說巴洛克背叛了文藝復興，但經過他對文藝復興和巴洛克的認真研究，認為“恰恰是巴洛克繼承了文藝復興的藝術創造精神”。讀到這句話，我醍醐灌頂，明確地喊出：“反傳統乃是藝術發展的推進器！”

如今的現代藝術語匯越來越國際化，新世紀的“地球村”已進入“多聲部”的時代。許多藝術革新家破舊立新，大膽創造，為本民族藝術贏得了巨大的國際聲譽。像畢加索、達利、米羅這三位在國際藝壇執牛耳的西班牙大師，他們不拘泥于民族傳統，任思緒在想象的“內宇宙”馳騁，以天馬行空的浪漫想象創造出了令世界稱奇的偉大藝術，在反叛傳統的同時又極大地豐富了西班牙的藝術傳統。藝術是想象的產物、審美的游戲。在創作面前，我認為不要刻意去追求什么民族特色，也不要一開始就被是不是“中國的”這一先決條件所束縛，而要有競爭意識和超越高峰的膽略，要把沒有民族性別的藝術也當作我們的追求。世界是由各民族組成的大家庭。世界藝術寶庫中必然包括一些帶有獨特民族記憶的藝術，我們的戲劇藝術如昆曲、京劇等，我們的建筑藝術如天壇、應縣木塔等，我們的園林藝術如北京頤和園、蘇州拙政園等。然而，世界藝術寶庫中還有大量不帶任何民族標記，而屬于全人類共享的作品，如丹麥人設計的舉世公認的杰作悉尼歌劇院是哪個民族的？美籍華人貝聿銘為盧浮宮擴建工程設計的玻璃金字塔是哪個民族的？畢加索、高迪等人的作品是哪個民族的？歌德筆下的浮士德從來都不是哪個民族或哪個國家的人，而是一個不受民族和時空局限的“完人”。我們中國人現在所缺的正是這些東西。我們一方面要尊重民族傳統，另一方面也要懂得把沒有民族性別的藝術也納入創作視野。世界無限大，智慧無國界;藝術創造是不講禮貌的，也是不認科學（即理論）的。一種民族藝術，除了讓世界驚奇，更要激勵世界來學習，并激發他們去創新;世界藝術的高峰，必須以人類最高智慧的成果為坐標，把人類的整體利益和長遠利益當作最高的價值追求。只有鳥瞰世界，放眼全人類，才能躋身文化大國的行列，并在國際競爭中達到高峰和實現超越。