早期鴛鴦蝴蝶派：徐枕亞的《玉梨魂》

許子東

梁啟超的小說理論和晚清譴責小說，在文人感時憂國、批判社會現實和白話小說語言三個方面，都對“五四” 以后的新文學有直接的影響（爭論這種影響關系，近年已成為一個學術熱點），但這種影響至少在時間上不是無縫銜接。在20 世紀初小說革命和五四新文學革命中間，差不多有十幾年，隔著一個很不相同的“鴛鴦蝴蝶派”。

在四部晚清譴責小說發表的同時或之后，文壇上出現了很多的“現形記” “怪現狀”，其中有《學生現形記》（1906）、《商界現形記》（1911）、《女界現形記》（年代不詳）、《革命現形記》（1909）、《官場怪現狀》（1911）、《近十年目睹之怪現狀》（1910）等。既是文學市場化的模仿規律，也說明梁啟超理論的巨大影響。但這種小說救世的風氣為時不久，據陳伯海、袁進的《上海近代文學史》，1906 年上海廣智書局出版吳趼人的長篇小說《恨海》，標志了文壇風氣的轉變，從“社會批判”轉向“鴛鴦蝴蝶”a。林琴南翻譯《巴黎茶花女遺事》是影響風氣轉變的一個原因。像《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》那樣一部小說羅列展覽幾十上百個丑惡官場的故事，一般也容易令人產生審美（或審丑）疲勞。以上海印刷工業為基礎的現代報刊及小說市場，本來也就有滿足市民閱讀需求的經濟責任。在吳趼人《恨海》同一時期或稍后，接連出版有符霖的《禽海石》（1906）、李涵秋的《雙花記》（1907）、小白的《鴛鴦碎》（1908）、天虛我生的《可憐蟲》（1909），再加上孫玉聲的《海上繁華夢》、張春帆的《九尾龜》等狹邪青樓小說，可以說在1906 年之后十幾年間，“言情”成為上海（或可說中國）文壇主流。

這個時期作家們的創作態度其實有些矛盾。一方面他們還是受到梁啟超小說革命思想的影響，比方李涵秋雖然是“鴛鴦蝴蝶派”，可他說：“我輩手無斧柯，雖不能澄清國政，然有一支筆在，亦可以改良社會，喚醒人民。”b 所以他寫言情小說出名的同時，又創作歷史小說《廣陵潮》。標榜娛樂的《禮拜六》雜志，亦聲稱“愛國心偏苦，朝中知不知”c。徐枕亞也強調過文學的社會功能：“小說之勢力，最足以普及于社會，小說之思想，最足以感動夫人之心。得千百名師益友，不如得一二有益身心之小說。”d 但同樣是徐枕亞，在依據親身經歷寫作的《玉梨魂》出名后接連重寫同類悲劇并自辦雜志《小說叢報》希望能夠暢銷時，他又在“發刊辭”中主張：“原夫小說者，俳優下技，難言經世文章;茶酒余閑，只供清談資料。”“有口不談家國……寄情只在風花……”e 當然，《禮拜六》的口號更加直接：“買笑耗金錢，覓醉礙健康，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也。”f 不僅說小說可以消閑，而且還便宜、節約。去找妓女要花錢，喝酒對身體不好，所以看看小說，享受省儉而安樂的白日夢吧。鴛鴦蝴蝶派大師周瘦鵑最早編的《〈快活〉祝詞》，是一個典型的文學游戲宣言：

現在的世界，不快活極了，上天下地充滿著不快活的空氣，簡直沒有一個快活的人。做專制國的大皇帝，總算快活了，然而小百姓要鬧革命，仍是不快活。做天上的神仙，再快活沒有了，然而新人物要破除迷信，也是不快活。至于做一個尋常的人，不用說是不快活的了。在這百不快活之中，我們就得感謝《快活》的主人，做出一本《快活》雜志，給大家快活快活，忘卻那許多不快活的事

世俗、消閑、游戲、娛樂，其實本來就是中國“ 小說”這個文類的固有傳統，鴛鴦蝴蝶派文學在整個20 世紀中國文學發展當中，或隱或顯始終存在。直到現在，消閑娛樂也還是流行文學和網絡文學的理論基礎。但是鴛鴦蝴蝶派真正占據文壇主流地位，主要是在1906 年到1918 年在小說界革命和“五四”之間，在梁啟超和魯迅之間。

清末民初上海的言情文學，比較之前的狹邪青樓小說，有傳承又有區別。魯迅1931 年8 月12 日在上海有個演講，對晚清民初青樓言情小說，有一番淺顯但又刻薄的概括形容：

那時的讀書人，大概可以分他為兩種，就是君子和才子。君子是只讀四書五經，做八股，非常規矩的。而才子卻此外還要看小說，例如《紅樓夢》。才子原是多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時候，可以叫十個二十個的年青姑娘聚集在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，于是他就覺得自己好像賈寶玉。自己是才子，那么婊子當然是佳人，于是才子佳人的書就產生了。內容多半是，惟才子能憐這些風塵淪落的佳人，惟佳人能識坎坷不遇的才子，受盡千辛萬苦之后，終于成了佳偶，或者是都成了神仙。

被魯迅嘲諷的這一種比較理想化的青樓愛情夢，比如魏子安的《花月痕》，有心重寫寶黛故事，恩客韋癡珠終生潦倒，他和風塵女子劉秋痕的關系是個浪漫悲劇。另外一對恩客和妓女戀愛成功，韓荷生才兼文武，屢建奇功，終得封侯，杜采秋最后變成了一品夫人。《花月痕》不僅寫愛情凄婉動人，而且炫耀才華，文字功夫了得。據說鴛鴦蝴蝶派這個名字或者文化現象，就來自于《花月痕》第三十一回里邊的一句話：“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲。”i 這類理想主義言情小說還可上溯到描寫同性戀的《品花寶鑒》，陳森的人物必有三種美德：“情”——愛情或者感情能力;“才”——文學才華;“愁”——感傷能力。王德威概括說：“沒有這三種美德的人，不配談愛。”！0 就像世界上的顏色都是紅、藍、綠，鴛鴦蝴蝶派的三原色就是情、才、愁。《玉梨魂》顯然也是情、才、愁三結合的著名典范。夏志清更認為像《玉梨魂》這樣的“愛情悲劇充分運用了中國舊文學中一貫的‘感傷- 言情（sentimentalerotic）傳統;此一長久延續的光輝傳統，可見于李商隱、杜牧、李后主等的詩詞，以及《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》《紅樓夢》等的戲劇和小說。……《玉梨魂》正代表了此傳統的最后一次的開花結果”！1。如果這個大膽說法成立，那么至少早期駢文鴛鴦蝴蝶派，就不僅只是被林培瑞等學者當作大眾集體夢想來解讀的現代通俗文學！2。好像新派武俠小說，其實也在延續司馬遷以來的“千古文人俠客夢”！3，從徐枕亞、張恨水到瓊瑤、亦舒，20 世紀言情小說是否也在有意無意之間復制舊中國文學的“感傷- 言情”？因為有世俗人心群眾基礎，所以后來“五四”新文學和革命文學占盡優勢，但鴛鴦蝴蝶派從來沒有被徹底消滅。《玉梨魂》正體現了從舊式文人自我療傷到20 世紀言情生產的轉折和過渡。

魯迅認為晚清狹邪小說在紅塵女子身上寄托愛情理想，其實是才子們的自作多情。“佳人才子的書盛行的好幾年，后一輩的才子的心思就漸漸改變了。他們發見了佳人并非因為‘愛才若渴而做婊子的，佳人只為的是錢。然而佳人要才子的錢，是不應該的，才子于是想了種種制伏婊子的妙法，不但不上當，還占了她們的便宜。敘述這各種手段的小說就出現了，社會上也很風行，因為可以做嫖學教科書去讀。這些書里面的主人公，不再是才子+呆子，而是在婊子那里得了勝利的英雄豪杰，是才子+流氓。”！

最后一句“才子+流氓”很有名，魯迅20 世紀30 年代初做這個演講時可能有點借題發揮諷刺海派革命文學和創造社郭沫若等人。在學術著作中魯迅曾區分晚清青樓小說的三種傾向：“作者對于妓家的寫法凡三變，先是溢美，中是近真，臨末又溢惡。”！5“溢美” 是將性工作者理想化，在風月場上尋找高尚愛情。“溢惡” 即丑化性工作者，男人炫耀嫖界計謀和手段。典型代表如張春帆的《九尾龜》，小說中某官員有五個姨太太，他的姨太太及親人都出軌，每人給他一頂綠帽，所以叫“九尾龜”。但是真正的主角卻是一個叫章秋谷的有才華、有本領的帥哥，playboy，江南名士，玩弄女性的高手。很多人認為此書是教人墮落的嫖界指南。在“溢美”跟“溢惡”以外，魯迅很欣賞韓邦慶《海上花列傳》的“近真”。后來胡適、張愛玲也都十分推崇《海上花列傳》，我們以后在討論郁達夫小說時再論。魯迅又分析晚清青樓小說如何衰落和轉化：“才子+ 流氓的小說，但也漸漸的衰退了，那原因，我想，一則因為總是這一套老調子——妓女要錢，嫖客用手段，原不會寫不完的;二則因為所用的是蘇白，如什么倪= 我，耐= 你，阿是= 是否之類，除了老上海和江浙的人們之外，誰也看不懂。……這時新的才子+ 佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，像一對胡蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時因為嚴親，或者因為薄命，也竟至于偶見悲劇的結局，不再都成神仙了，——這實在不能不說是一個大進步。……《眉語》！6 出現的時候，是這鴛鴦胡蝶式文學的極盛時期。后來《眉語》雖遭禁止，勢力卻并不消退，直待《新青年》盛行起來，這才受了打擊。”！

魯迅這段評述告訴我們，第一，鴛鴦蝴蝶派和之前狹邪青樓小說的明顯區別是：佳人也是良家女子，男人終于可以和妓院以外的女人談戀愛了。第二，鴛鴦蝴蝶派是因為《新青年》的流行才消退的。

人民文學出版社出版的《魯迅全集》對“鴛鴦蝴蝶派” 有如下注釋：“鴛鴦蝴蝶派興起于清末民初，先后辦過《小說時報》《民權報》《小說叢報》《禮拜六》等刊物。因《禮拜六》影響較大，所以也稱為‘禮拜六派。代表作家有包天笑、陳蝶仙、徐枕亞、周瘦鵑、張恨水，等等。”！8 徐枕亞的《玉梨魂》一般被認為是鴛鴦蝴蝶派的代表作。可是今天讀者打開《玉梨魂》，恐怕不會得到通俗的消閑，因為語言的關系。

試讀小說正文第一段：

曙煙如夢，朝旭騰輝。光線直射于玻璃窗上，作胭脂色。窗外梨花一株，傍墻玉立，艷籠殘月，香逐曉風。望之亭亭若縞袂仙……香雪繽紛，淚痕狼藉，玉容無主，萬白狂飛，地上鋪成一片雪衣。此時情景，即上群玉山頭，游廣寒宮里，恐亦無以過之。而窗之左假山石畔，則更有辛夷一株，輕苞初坼，紅艷欲燒，曉露未干，壓枝無力，芳姿裊娜，照耀于初日之下，如石家錦障，令人目眩神迷

這樣的語言不是一段，而是整章整篇。第一章“葬花”講的就是一個叫夢霞的人在看窗外的景色，“夢霞多情矣”“而以花為命矣”……

比較一下《官場現形記》第一卷第一段：“話說陜西同州府朝邑縣，城南三十里地方，原有一個村莊。這莊內住的只有趙、方二姓，并無他族。這莊叫小不小，叫大不大，也有二三十戶人家。”

再看《孽海花》第一段：“卻說自由神，是哪一位列圣？敕封何朝？鑄象何地？說也話長。如今先說個極野蠻自由的奴隸國。在地球五大洋之外，哥倫布未辟，麥哲倫不到的地方，是一個大大的海，叫做‘孽海。那海里頭有一個島，叫做‘奴樂島。”

《老殘游記》第一段：“話說山東登州府東門外有一座大山，名叫蓬萊山。山上有個閣子，名叫蓬萊閣……” “卻說那年有個游客，名叫老殘。此人原姓鐵，單名一個英字，號補殘。因慕懶殘和尚煨芋的故事，遂取這‘殘字做號。大家因他為人頗不討厭，契重他的意思，都叫他老殘。不知不覺，這‘老殘二字便成了個別號了。”

把幾部小說的首段文字并列起來，不難看到，在20 世紀初期最重要的小說里，關心社會政治、既載道又言志的譴責小說都已在使用白話，和“五四”以后的文學語言差別不大，反而是以消閑通俗著稱的“鴛鴦蝴蝶派” 作品，卻還在使用精美修飾的文言駢體。不是某些段落，幾乎是整個長篇，中間還夾帶了很多舊體詩詞和書信，更加書面化。

這就至少有了兩種解讀的可能：或者至少早期鴛鴦蝴蝶派并不只是追求通俗和娛樂;或者當時通過小說追求娛樂消閑的讀者們，古典文學和文言基礎都很高。

主人公夢霞是個男人。“夢霞姓何名憑，別號青陵恨人，籍隸蘇之太湖。”長大以后人呼才子，醉心于《石頭記》。“夢霞固才人也、情人也，亦愁人也。”作家與王德威英雄所見略同，才、情、愁三者不可缺。夢霞二十一歲，在蘇州某校教書，到遠房親戚崔家寄宿，兼職家庭教師。學生是崔長者的八歲孫子，崔長者的兒子已經去世。家庭富裕，房子很大，傭人眾多。小孩叫鵬郎，鵬郎的母親就是小說女主角梨娘，二十七歲，非常有才學。小說從第三章開始，就搭好戀愛戲舞臺。好不容易“才、情、愁”男子可以和風月場外的良家女子談戀愛了，碰到的卻不是鶯鶯般閨秀，或者黛玉般表妹，而偏偏命定迷戀上一個年輕寡婦，于是便演變出一場難度很高的愛情悲劇。“美人薄命，名士多情，五百年前孽冤未了。夢霞不來，而梨娘之怨苦;夢霞來，而梨娘之恨更長矣。”

梨娘開始只是關心兒子有沒有受到好的教育，一路觀察，其實也是偷窺家庭教師上課。看到老師溫厚有禮，兒子學習進步，心中便有了好感。夢霞看著這家的書香氛圍，便知女主人賢淑。并未見面，“……兩人暗中一線之愛情，已怦怦欲動矣。夢霞傾慕梨娘之心甚殷，愛憐梨娘之心更摯，因慕而生戀，因戀而成癡。”@3“生戀”“成癡”， 其實面對面說話的機會也沒有，二人已是“望風灑淚，兩人同此癡情;對月盟心，一見便成知己”。這個階段，男主人公住在崔家相當舒服。“日則有崔父助其閑談，夜則有鵬郎伴其岑寂。衣垢則婢媼為之洗滌……地污則館僮為之糞除。”@4 大家對家庭教師這么好，也都是因為梨娘的意思。二人關系再進一步，就要靠文字。“此侯朝宗所以鐘情于李香君，韋癡珠所以傾心于劉秋痕也……夢霞之于梨娘亦猶是焉耳。”文本互涉，直接道出了鴛鴦蝴蝶派《玉梨魂》與青樓小說《花月痕》的精神聯系。第一章“葬花”，當然也是向《紅樓夢》第二十三回致敬偷魂，不過寫黛玉的文字遠比《玉梨魂》更近于白話。在一番詩文相思后，終有一個小突破，某晚夢霞不在，梨娘悄悄進房，拿走夢霞詩稿。因為這事，夢霞寫了第一封情書，叫學生帶給他母親。“此日先傳心事，桃箋飛上妝臺;他時或許面談，絮語撰開繡閣。梨娘讀畢，且驚且喜，情語融心，略含微惱，紅潮暈頰，半帶嬌羞。始則執書而癡想，繼則擲書而長嘆，終則對書而下淚。”女人收到信，先癡想，后長嘆，最后對書下淚。為什么？道理很簡單：寡婦要守節，再戀愛是不可能的。“梨娘之心如此，則兩人將從此撒手乎？” “而作此《玉梨魂》者，亦將從此擱筆乎？”你們不談了，作家就不寫了？當然不可能了，這才第四章，全書有三十章，轉折點是第十三章。從第四到第十三章，兩個人就是有文化地“作”，駢體相思，文言折騰。

夢霞寄信以后心神不定，十分夸張，“夢霞一念旋生，一念旋滅，如露、如電，頃刻皆幻……然夢霞已為一縷情絲牢牢縛定，神經全失其作用，不覺惶急萬分，歷碌萬狀，彷徨不定，疑懼交加。此夜夢魂之顛倒，夢霞亦自覺從未如此，五更如度五重關耳”。第二天梨娘的回信來了，“人海茫茫，春閨寂寂，猶有人念及薄命人……此梨影之幸矣！然梨影之幸，正梨影之大不幸也。……梨影自念，生具幾分顏色，略帶一點慧根……今也獨守空幃，自悲自吊，對鏡而眉不開峰，撫枕而夢無來路。畫眉窗下，鸚鵡無言;照影池邊，鴛鴦欺我”。

百年前的“鴛鴦蝴蝶派”，拍拖也要有文化，兜兜轉轉、自憐自愛。梨娘自我安慰，也安慰男人：“自古詩人，每多情種;從來名士，無不風流。夫以才多如君，情深如君，何處不足以售其才？”這個“售”字妙得很，哪里不能賣才？“何處不足以寄其情？”然而寡婦表白，“此日之心，已如古井，何必再生波浪，自取覆沉”，所以婉言相拒，“要是有情，來世相會……”

我讀信時首先在想，這信要是被兒子（ 梨娘的兒子也識字了） 看到，或者被公公看到怎么辦？好像是拒絕，可是情意綿綿。而且，男女同宅，花園近在咫尺，寫這么長的信，還不見面，眉目傳情不行嗎？徐枕亞好像知道了我們讀者的想法，立刻說明，關于男人的尋芳之思、女人的懷春之意之類，“記者（作者）雖不文，決不敢寫此穢褻之情，以污我寶貴之筆墨，而開罪于閱者諸君也。此記者傳述此書之本旨，閱此書者，不可不知者也”。

告訴你們，男女眉來眼去的、挑逗的，甚至要touch 皮膚的種種……我是不寫的。我們是“鴛鴦蝴蝶”，重點是苦苦相思，絕望感傷，不追求官能刺激，青樓指南。那時如有書報檢查官員，一定很滿意這么干凈的戀愛，這么清澈的精神。誰想看“此處刪去多少字” ，別來我這里。

夢霞感到癡情無望，“一歌而悶懷開，再歌而酒情涌，三歌而哭聲縱”，唱歌，醉酒，痛哭，然后就生病了。在中國言情小說中，“愛情是一種病”不是隱喻。一定要生病，你不病，這不叫愛。病得越重，愛得越深。所以梨娘用書信詩詞安慰。男人漸漸病情好轉，二人還是不敢接近，“發乎情，止乎病”。夢霞寫信：“愛卿、感卿而甘為卿死……一言既出，駟馬難追……情果不移，一世鴛鴦獨宿”， “憔悴余生，復何足惜！愿卿勿復念仆矣”，二人其實還沒有直接見面，談戀愛，只是寫詩，已經發誓。

梨娘讀信以后，“淚似珠聯，心如錐刺，初不料夢霞之癡，竟至于此也……閱者諸君亦知梨娘得書之后，欲拋拋不得，欲戀戀無從，血共魂飛，心和淚熱……不三日，而梨容憔悴，病重三分矣”。男的剛剛好，女的接著病，病得更嚴重。看來才、情、愁之外，還得加上第四要素“病”。“相持不決，兩敗俱傷。為梨娘危，又為夢霞危矣。”就這樣，雙方一直從第四回“作”到第十三回，突然有了轉機。

崔家小姑筠倩從城里回來了。梨娘覺得受了新式教育的十七歲的小姑和夢霞很配，突然腦洞大開想出一個接木移花之計。“以筠倩之年、之貌、之學問、之志氣，與夢霞洵屬天然佳偶。我之愛筠倩，無異于愛夢霞，就中為兩人撮合，事亦大佳。”這個小說后來大賣，可能就是因為這個奇葩情節。我愛但是得不到，我就把身邊最親近的人交給我最愛的人，讓兩個我最愛的人在一起。更奇妙而且值得深思的是，之前信誓旦旦只愛梨娘的男人，得知這移花接木之計，竟然也沒有堅決反對，說考慮一下。是一時無法拒絕梨娘好意，還是真的滿足男人某種潛意識夢想？說考慮考慮，夢霞先回家鄉。其間有一同事搗亂，送假信破壞男女主角關系。也因為這些假信，造成誤會，反而促成了夢霞和梨娘的第一次半夜私會。私會當中流淚訴衷情，共同商量怎么應對外界壓力。在梨娘的苦心勸說下，夢霞真的向崔父去提親，要娶筠倩。崔老爺喜歡這個家庭教師，馬上同意，但是要求入贅。小姑雖然接受新式教育，相信婚姻自由，但仍經不起嫂嫂勸說，且不能違背父親的意志，于是婚事已定。

但夢霞還是覺得此事荒唐，就寫信給梨娘抱怨。梨娘說，我可是為你們好，委屈我自己，所以剪發絕情。男主角則寫血書作答。其實到此時，二人才第二次見面——他們不知道此生只有這兩次見面。婚事當前，夢霞和梨娘都覺得自己是犧牲品。其實小姑，更有理由說自己才是犧牲品。三個當事人都在犧牲，這是怎樣的鴛鴦蝴蝶風的“三人情”。

小說最后五章，劇情急轉直下。收到男人血書，梨娘也意識到移花接木計荒唐：“我以愛夢霞者，誤夢霞，以愛筠倩者，誤筠倩矣。我一婦人而誤二人，因情造孽，不亦太深耶！我生而夢霞之情終不變，筠倩將淪于悲境;我死而夢霞之情亦死，或終能與筠倩和好。”就是說，只要我在這世上，夢霞就不會喜歡小姑，所以還是悲劇。不如我死了，他們就會相愛。“我深誤筠倩，生亦無以對筠倩，固不如死也。我死可以保全一己之名節，成就他人之好事。”對男人的愛情太有信心，自己又太有圣母精神，臨死仍想著要保全名節。一旦有心去死，她就真的一病不起。等到夢霞從家鄉回來，梨娘已經病故。嚴肅文學常寫“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”@5，鴛鴦蝴蝶派的愛情，原來這么高尚，先人后己，犧牲自己。

最重要的情節發展，是小姑在梨娘的遺體胸前發現一封信，留給她的，說明了真情，說是我“愛妹者負妹，此余始料所不及也。余今以一死報妹……余自求死，本非病也”，而且梨娘承認：“余身已不能自主，一任情魔顛倒而已。”所以安排妹的婚事，也是自求解脫，結果發現“妹以失卻自由，郁郁不樂，余心為之一懼”。總而言之，只有今日一死，妹妹和夢霞才會有一生幸福。讀信以后的小姑非但沒去追求生活幸福，反而覺得嫂嫂愛我，為我而死，我又“何惜此薄命微軀，而不為愛我者殉耶？”小說最后兩章已經不是第三人稱了，是朋友石癡的記述，找到了小姑病死前的日記。原來小姑不久也病死，引用了西言：不自由，毋寧死。“最可痛者，誤余而制余者，乃出于余所愛之梨嫂……余非惟不敢怨嫂，且亦不敢怨夢霞也。”一樣可憐蟲，幾位同命鳥，誰也無法怪誰。筠倩的病越重，日記越凄涼，“泉路冥冥，知嫂待余久矣，余之歸期，當已不遠。余甚盼夢霞來，以余之衷曲示之，而后目可瞑也……余死之后，余夫必來，余之日記，必能入余夫之目，幸自珍重，勿痛余也”。

不知怎么回事，男主角在筠倩病死的時候還沒趕到。最后夢霞就去參加辛亥革命，死于戰場。

《玉梨魂》的這些情節，當然可以置疑。寡婦戀愛越界，可以理解，絕望到讓家人移花接木，雖然荒誕但也不是完全不可能。問題是男人居然接受，令人懷疑他的癡心誓言。更不可思議的是，小姑何以不拒絕？她到底為什么而成親？為什么而殉情？這么荒誕離奇的情節，卻能夠被當時的讀者接受（小說兩年熱銷兩萬冊），關鍵原因就是作品中最不可思議的核心情節，竟是作家親身經歷。徐枕亞，江蘇常熟人，十四歲入讀虞南師范學校，二十歲在無錫西倉鎮鴻西小學堂任教，與學生寡母陳佩芬相戀。次年與陳的侄女（不是小姑）蔡蕊珠結婚。《玉梨魂》的核心故事——男人與自己戀人的親屬成婚，竟是徐枕亞的自敘傳（作品是作家自敘傳，遠非郁達夫首創）。這是一個恐怕連編都編不出來的情節。中國古代愛情文學無數，描寫寡婦戀愛的為數極少，更遑論演變成三人行。小說當然修改了部分事實，除了戲劇性的三人死亡的悲慘結尾外，還有兩個微妙改動：夏志清引用黃天石的說法：“陳姓寡婦容貌相當動人，但她一只腳有點跛。”@6 這個生理缺陷在作品里當然被“美圖秀秀”了，免得喜歡鴛鴦蝴蝶的讀者掃興。1997 年《蘇州雜志》第一期發表時萌的文章《〈玉梨魂〉真相大白》，說“佩芬沒有梨娘貞潔，她在房內夜會情人時最終屈服在他的激情之下”。而且后來，枕亞雖然強烈抗議，但“還是順從了佩芬的轉告與她的侄女蔡蕊珠成婚”。@7 相比之下，夜會激情令今人覺得更加真實，寡婦守節則令當時的讀者更加感動。言情小說的真正關鍵，不在情，而在禮。只有堅守禮教底線，情感才能令人欲仙欲死。《玉梨魂》一方面從情節、文字兩方面都加倍夸張了《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》的感傷—言情傳統，同時又的確開啟了現代文化工業意義上的鴛鴦蝴蝶風格。初寫《玉梨魂》，作者只是用駢體文言表述自己的難言血淚，是言情也是言志。小說在《民權報》出版后大賣，徐枕亞卻因是報社職員拿不到版稅。他不甘心，訴之法院，勝訴后便自辦《小說叢報》，并將同一故事改寫成日記體的《雪鴻淚史》。鴛鴦蝴蝶派和革命文學一樣，不僅是作家寫作，也是讀者、評家、市場與社會的共同創造。徐枕亞的《玉梨魂》記錄了文人個人療傷向言情文化生產的具體轉化過程。