淺析貢布里希藝術史多元研究視角
——以《藝術的故事》為例

（廈門大學,福建廈門 361005）

貢布里希的《藝術的故事》被譽為“西方藝術史的圣經(jīng)”，自出版以來廣受讀者贊譽。貢布里希出生于藝術世家，學養(yǎng)深厚[1]，他的藝術史通俗易懂，妙趣橫生，插圖豐富。作為一本藝術史的通俗讀本，《藝術的故事》以一個個生動的藝術家的故事為初學者打開了藝術之門；而作為一本學術著作，它以跨學科的宏大視角，融合了圖像學、心理學、社會學、哲學的方法，將整個西方視覺藝術史融會貫通，為藝術史研究提供了新的視角，對于今天中國藝術史的探索具有方法論上的意義[2]。

一、藝術的技術史

藝術有無歷史，實際上是一個悖論。但有一點是確定無疑的，繪畫和雕塑基本的技術在作坊里的師徒間代代相傳，無論是多么偉大的藝術家，都是從基本的技巧開始學起。在英文中art一詞來源于古希臘語ars，本意是技巧，在古希臘，制作雕塑，建造神廟的人都被稱為工匠。貢布里希指出，“藝術這個詞在不同的時期指稱不同的東西”，但仍有一點的是共同的，那就是嫻熟的技術。在幾千年的西方藝術上，隨著生產(chǎn)水平的變化，科技水平的提高，藝術家們不斷地嘗試新技術來創(chuàng)造藝術品。

在古希臘時期，藝術家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)最理想的人體美，對于人體的研究已經(jīng)到達了相當?shù)某潭龋送馑麄冞€運用數(shù)學原則來規(guī)定美的比例，黃金分割就是希臘人留給我們的遺產(chǎn)。在繪畫上，他們就把遠處的東西畫的小一些，把近處的東西畫的大一些，已經(jīng)開始運用短縮法來構圖。到了中世紀，維京人和英格蘭人帶來了北方工匠的傳統(tǒng)技藝，從而使整個的藝術風格有所改變。

在技術的進步上，文藝復興時期無疑是最全面的。科學領域的進步使得藝術家根據(jù)數(shù)學原則對事物有更精確的認識，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了透視法，透視法繪畫獲得更加逼真的效果。而北方的楊·凡·艾克則發(fā)明了油畫，不久就被廣為采用。對于光線的處理上，皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡做出了重大的貢獻，在他的處理下，光線不僅有助于塑造人物形象，而且對于用透視法造成的景深錯覺也有重大作用。正是由于在技法上的新發(fā)現(xiàn)，使得佛羅倫薩那一代藝術家能夠煥發(fā)出宏偉的光彩并與中世紀徹底決裂開來。

除了繪畫本身的技術發(fā)展之外，外部技術的應用也會對藝術產(chǎn)生影響。15世紀德國的古登堡發(fā)明了印刷術，因此木刻版畫、銅刻版畫就逐漸流行起來。19世紀照相機的發(fā)明則對繪畫產(chǎn)生了顛覆性的影響，繪畫一開始就具有描摹現(xiàn)實的功能，當照相機發(fā)明并不斷取得成熟時，它就逐步取代了繪畫的描摹現(xiàn)實功能，這迫使藝術家們另尋出路，去表現(xiàn)照相機不能表現(xiàn)的領域。

顯然由古至今，新技術在一定程度上提升和影響著藝術。但是關于藝術史的技術論，貢布里希也作出了一定的反思，他認為藝術史沒有什么“進步”可言，不能以文藝復興時期的繪畫比中世紀更加逼真就否定中世紀的繪畫，不能認為原始繪畫技術拙劣就否定其意義，每個時期的藝術作品都有其獨特之處，技術只是作為其中一種因素，任何以進步的來思考藝術史都要持相當?shù)膽岩蓱B(tài)度。

二、藝術的觀念史

貢布里希認為，技術的進步只是手段而不是目的，它往往是為了一定的創(chuàng)作意圖服務的。比如油畫的發(fā)明是為了更好地反映現(xiàn)實，透視法的發(fā)現(xiàn)是對視覺法則的認識，在技術進步的背后，往往蘊含著深刻的藝術觀念的改變。

藝術觀念作為一種根本性的因子，制約著一個時代藝術的整體面貌。在古埃及時代，他們認為圖像和實物是同一的，狩獵舞不是游戲而是真實的捕獵行動。在這種觀念下，他們的藝術不是給人欣賞的，而是為了實施魔法。希臘人則相信自己的眼睛，以描摹“自然的形狀”為目標。中世紀的藝術是基督教的藝術，繪畫和雕塑主要是為了圖解圣經(jīng)故事。為了表現(xiàn)宗教教義，藝術家只需要把人物在簡單的背景上表現(xiàn)出來就可以了，不必去考慮人物的比例、軀體是否優(yōu)美、背景的真實感等等，甚至還可以進行一定的變形。

在文藝復興時期，市民和城市逐漸繁榮，教會的控制減弱，并且隨著社會科學的進步和古典知識的重新發(fā)現(xiàn)，藝術家們確立了新的目標，即“征服自然”。在這種新的藝術觀念下，布魯內(nèi)萊斯基運用透視法則來構圖；楊·凡·艾克從細節(jié)方面的描摹背景，并且發(fā)明了油畫；皮耶羅在光線的處理上做了貢獻；達·芬奇運用漸隱法來描繪人物。在之后的幾個世紀里，藝術一直沿著描繪自然的道路在前進著，只是在構圖、題材、顏色的運用上做些補正。

印象畫派是近代和現(xiàn)代藝術觀念的轉折點，所謂的“印象”是自然投射在人心中的表象。這個印象或者模糊，或者清晰，總之印象畫派將我們引領到了另一個領域，從描繪自然到表現(xiàn)視覺印象。印象畫派可以說完美的表現(xiàn)了視覺印象，但它所面臨的問題卻為現(xiàn)代藝術開啟了新的大門。之后三位現(xiàn)代藝術家在新的藝術觀念的引領下，開創(chuàng)了藝術的新時代，塞尚從形狀和秩序的角度進行探索，凡·高以色彩和變形來傳達內(nèi)心強烈的感受，高更向土著人的原始藝術學習，從而傳達心中的激情。

在這里，我們可以清晰地看到由于不同的藝術觀念，藝術品的風格和效果可能會產(chǎn)生天壤之別，貢布里希就是看到了其中藝術觀念的根本性地位，從而結構整個藝術史的。

三、藝術家與社會的互動

盧曉薇將貢布里希的社會學立場分為贊助、趣味、情景邏輯，并對情景邏輯進行了重點研究①。貢布里希在介紹藝術史的時候，非常重視藝術家所處的社會環(huán)境，對一件作品含義的分析應該放在其所處的整個社會環(huán)境中。比如，在論及15世紀晚期的意大利時，作者從多個方面論述了當時的社會背景與藝術環(huán)境。“當時市民和商人生活的城市的地位變得越來越比貴族的城堡重要”②，藝術家為之服務的不僅僅是教會，還有富有的商人、貴族、城市公共機構等等。藝術家和其他工匠一樣被整合進行會里，為了加入這些行業(yè)，藝術家需要達到一定的水準，同時這些行會又具有一定的排他性。總之，貢布里希向我們描述了當時社會情景的方方面面，以更好的考察當時的藝術作品。

在社會因素的考察上，貢布里希尤其重視贊助人這一要素，贊助人趣味的改變是藝術風格變化的重要因素[3]。在中世紀，藝術家的贊助人是教會，因此藝術家繪畫的內(nèi)容主要是圖解圣經(jīng)的故事；在文藝復興時期，美第奇對藝術家的贊助是推動藝術發(fā)展的重要因素。在十七世紀的荷蘭，贊助人已經(jīng)轉變?yōu)槭袌龉姡恍┥倘撕褪姓賳T想將自己的畫像流傳給后人，因此肖像畫就成為當時一個重要的流派。與市場相伴隨的是公眾的趣味，公眾的趣味能夠決定一個藝術家是否富有，卻并不能決定其價值。這在現(xiàn)代藝術家身上體現(xiàn)得非常明顯，塞尚隱居故地；凡·高一生落魄，英年早逝；高更逃離故土，遠居海島。

但貢布里希絕不同意社會情境決定一個藝術家的價值，他尤其對黑格爾的“時代精神”作了激烈的批判。“實際上，藝術是被看作一種主要的時代的表現(xiàn)……然而他蘊涵的意思往往卻是，希臘人的時代條件，或者所謂的時代精神，必然要開出‘帕特農(nóng)神廟’這個花朵……既徒勞，又愚蠢”③。貢布里希注重對個體的藝術家的研究，藝術的故事，實際上是一個個藝術家的歷史。他將研究重點放在藝術家面對當時的社會情景時做出的種種抉擇，如達·芬奇為了追求描摹自然的新目標，曾經(jīng)解剖過三十多具尸體，研究水波、樹木、鳥兒飛行的秘密等等，“所有這一切都是他孜孜不倦進行探索的對象，這也將為他的藝術奠定基礎④”。

這里的互動關系，一方面強調(diào)社會環(huán)境對于藝術家的影響，另一方面強調(diào)藝術家獨立的價值。在貢布里希的導演下，我們才得以領略窺探藝術品背后的時代面貌，得以領略一個一個藝術家的精神高峰。

四、基于心理學的研究與修正

心理學視角下的藝術史研究中，“所知”與“所見”是一對重要的范疇[4]。這種觀點認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確地描繪視覺世界的知識進行斗爭。顯然貢布里希對這種方法有所采用，在他的描述下，古希臘人為了表現(xiàn)“所見”，不斷地與古埃及人留下的程式，也就是“所知”作斗爭，而文藝復興時期則是與中世紀的程式和規(guī)則做斗爭。從文藝復興到19世紀的印象畫派，繪畫的目標都是逼真地描摹自然，藝術家們在技巧、題材等方面一步步完善“所見”，到了印象畫派達到了一個頂峰。

到了20世紀初，貢布里希認為“藝術家似乎已經(jīng)發(fā)現(xiàn)‘畫其所見’這個簡單要求自相矛盾”，“從那時起，我們已經(jīng)越來越認識到我們永遠不能把所知和所見整整齊齊地一分為二”⑤，我們雖然生下來就有視力，但是我們觀看的行為仍然是后天學習的，什么是顏色、形狀、構圖其中仍然蘊含著人類知識的成分，單純的“所見”是不可能的，因此到了現(xiàn)代藝術階段，從文藝復興以來模仿視覺印象的觀念到達了崩潰的邊緣。貢布里希已經(jīng)覺察到“所知”“所見”這一對范疇在現(xiàn)代藝術中的無效，這個問題在他后來的著作《知覺與藝術》中有更深入的思考，他認為“所知”與“所見”更準確地說是“思考”與“知覺”⑥，正確地再現(xiàn)自然是建立在良好的視覺和理智地理解相互作用的基礎之上的。《蒙娜麗莎》利用了透視法、地平線的高低錯位等等視覺技巧，但是在嘴角、眼角的模糊處理上，利用人們理智理解的空間。他認為在創(chuàng)作中，我們的思考和直覺是相互作用的，沒有所謂的“純眼”，也沒有純粹的“所知”[5]。對這組概念的反思與修正有助于我們重新思考古代的藝術，為整個藝術史提供新的理論視角。

注釋：

①盧曉薇.貢布里希藝術史敘述中的社會學立場探究[D].西安音樂學院碩士畢業(yè)論文,2018:25.

②貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術出版社,2008:249.

③貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術出版社,2008:610.

④貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術出版社,2008:434.

⑤貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術出版社,2008:564.

⑥貢布里希.知覺與藝術[M].范景中等譯.廣西:廣西美術出版社,2015:65.