“藝術”何時能成為藝術

（山東建筑大學 藝術學院,山東濟南 250101）

每當談到“藝術”這個詞匯時，似乎感覺它離我很近。我會想到離我們不遠的博物館、美術館里琳瑯滿目的藝術品；會想到達·芬奇、拉斐爾這樣的藝術大師；還會想到我所待的大學里面的“藝術學院”……但是，如果有人一臉嚴肅地問我什么是藝術，我又是困惑的。什么是藝術？繪畫？建筑？音樂？舞蹈？在我們大多數人的認知里面，這些好像還真的是藝術，那藝術只是這些嗎？我想在美學史里找到答案，但我遺憾的發現，從古希臘西方美學產生開始，延綿至今，“何為藝術”一直不得其解。

“如果你愿意，我的藝術就是我的生活，在每一瞬間、每一次呼吸之間都是一個作品，一個不漏痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸電腦。那是一種持續的快樂。”

當杜尚在1917年把一個名為《泉》的小便池搬到博物館要求展出時，“什么是藝術”這個千百年來美學家、哲學家爭論不休的問題便又一次地呈現在了世人面前。

王瑞蕓把杜尚的精神與中國“禪”的精神相比較，認為杜尚的精神其實就是禪宗所提倡的“不立文字”的精神。[1]而也有人對杜尚持否定的態度，2013年何清在《杜尚：一位被神化的法國混混》中，抨擊杜尚只不過是美國為了擺脫歐洲藝術領導權所利用的一位法國混混，他這種不務正業、顛倒藝術的行為恰好給美國藝術霸權幫了大忙罷了。[2]對于杜尚將小便器搬入博物館的行為，以及他藝術創作的手段和觀念等筆者認為應該進行批判性地看待。不能將其“神話”，但也應該承認他的一系列“藝術”行為確實對很多現代藝術起到了引導性的作用。比如現成品藝術、行為藝術和觀念藝術等。但他將小便池署上名后搬入博物館的這一行為依舊是依托于當時的藝術現狀的，他并沒有取消藝術的物質性，同時也承認了博物館的權威性。

被稱為后現代藝術鼻祖的約瑟夫·博伊斯所宣揚的“人人都是藝術家”“藝術即生活”，徹底打破了藝術與生活的界限，藝術與世俗生活的界限變得越來越模糊并逐漸消融。

對于觀念藝術來講，杜尚完全沒必要將“小便器”拿到博物館，只要在“觀念”里承認它是個藝術品，那它就是一件藝術品。這種藝術導致以觀念取代實物、使藝術擺脫了其物質性。如果藝術擺脫了物質性，那它最終會走向虛無主義。藝術品都活在“觀念”里了，那它有沒有定義又有何關系呢，那我們現在所討論的美學里的中心問題也將沒有任何的意義了。

隨著社會的發展，經濟的繁榮，人們對于精神文化的需求也日益多樣化。當代藝術越來越朝著商業化、世俗化、物質化發展。各種新的藝術形式，各種藝術派別源源不斷的在社會中涌現出來，藝術由“高貴的單純和靜穆的偉大”轉變為了普遍的、“波普的”、通俗的。

實際上，人們現在口中所謂的“藝術”，也是經過像是列維·斯特勞斯說的“修補術”修補出來的。[3]

古希臘時期的繪畫、雕塑和建筑在我們今天看來無疑是具有極高藝術價值的瑰寶。而在當時，這些“藝術品”和藝術家們可并沒有被看好。當時希臘人口里所說的“音樂”“詩”等和我們現在所認為的也是有所差別的。在古希臘，“音樂”并非現在我們字典里所定義的的“有旋律、節奏或和聲的人聲或樂器音響等配合所構成的一種藝術”，音樂對于他們來說是一種理論，一種和諧的理論。而“詩”因為并非我們現在所謂的書寫的詩，而是朗誦的詩。

我們所說的“藝術”在古希臘叫作“techne”，與現在的藝術可是千差萬別的。在當時，“藝術”幾乎是無所不包。音樂、詩歌被叫作“techne”，制鞋、烹調也被叫作“techne”。它被看作是一種“技藝”“技術”，一種制作活動。而且在當時，藝術家的地位是極為低下的。古希臘哲學家琉善曾說過，“雖然人人贊美偉大的雕塑作品，但誰也不愿意使自己成為雕塑匠。”他曾因在作坊里學習雕塑時打壞一塊大理石而挨了一頓鞭子。柏拉圖將人分為九等，第一等人是“愛智慧者，愛美者，詩神鶴愛神的頂禮者”，第六等人是“詩人和其他模仿的藝術家”。在柏拉圖看來，“模仿的藝術家”是“第六等人”。因為在當時，藝術被看成是一種技術，可以通過后天的訓練被制作出來。

對于藝術的分類，當時也和現在大相徑庭。蓋倫所說的“自由藝術”里面的“七藝”，其中卻沒有一種“藝”是能和今天的藝術沾邊的。到了羅馬時代，人們仍然是輕視體力勞動，這種思想對于繪畫、雕刻和建筑是極其不友好的。西塞羅把需要體力勞動的藝術稱之為“臟”的藝術。他將藝術分為“最高藝術”“中間藝術”和“低級藝術”，建筑、繪畫和雕塑就被殘忍的分到“低級藝術”里面。甚至建筑學家維特魯維也認為，建筑和鞋匠之間的唯一區別在于它比制鞋更難，僅此而已。

文藝復興早期也還是在繼承著古希臘對于藝術的這種定義。從事藝術的藝術家們也仍然處在社會的底層位置，和泥瓦匠、面包師、鞋匠并沒有什么實質性的區別。藝術家們分屬于各個與自己的專業無關行會之中。建筑師、雕塑家會和木匠或者泥瓦匠在同一個行會里面，而畫家屬于藥劑師或是醫生的行會。[4]

隨著人文主義思想的大量涌入，一些畫家、雕塑家和建筑師受到人文主義思潮的影響，他們渴望從“機械藝術”中跳出來躋身于“自由藝術”之中，不甘心自己卑微的社會地位。他們開始提高自身的修養，開始注重對于理論的建立，這樣可以使自己的藝術看起來并不是只依靠體力就可以完成的。這種社會背景之下，“迪賽諾”藝術應運而生。

薩瓦利在《大藝術家傳》中試圖給迪賽諾下定義。在薩瓦利給迪賽諾下的定義中我們可以發現他不僅將藝術與手工技藝拉開距離，而且有意識地將詩歌、音樂等排除在外。這樣，迪賽諾藝術就變成了只是繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術的統稱。

17世紀，法國成了歐洲文化的中心，意大利文藝復興所帶來的一些關于藝術的觀念和思想在法國繼續保持并發展著。在意大利興起來的“迪賽諾藝術”傳到法國后就變成了與之對應的“美的藝術”（beaux-arts）。17、18世紀處于中央集權制度下的法國，迅速建立了許多美術學院，不僅是為了統一官方的藝壇，讓藝術為政治服務，成為國王歌功頌德，也是出于經濟目的，為了快速提高國家的藝術水平趕超意大利。于是乎歐洲各個國家紛紛效仿，建立起了大大小小的藝術學院。藝術學院的建立使這一時期的歐洲藝術更加強調范性，強調學習典范。同一時期，理論家們的“古今之爭”，使藝術與科學相分離，而通過將“迪賽諾藝術”與其他藝術進行比較，將音樂、舞蹈、詩歌等也納入了藝術的行列，最終成了廣義的藝術概念。

1747年，夏爾·巴托在《簡化成一個單一原則的美的藝術》中，提出了“美的藝術”，西方近代藝術體系才真正地開始建立起來。巴托將音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈歸于“美的藝術”，咎原因是因為他們都是模仿的藝術，而這種模仿實是對美的自然的一種模仿。之后“美的藝術”在法國和德國理論家們的努力下，成為一個獨立的精神領域，確立了現代藝術體系并在全歐產生廣泛影響。

發生在我們生活中的一些藝術現象我們已經無法用“美的藝術”去進行衡量了，藝術是什么已然成了一個難題，不僅我們一般人不知道應該如何去辨別什么是藝術，就連藝術家、美學家也說不清藝術和非藝術到底如何去區分。

先鋒派對于藝術概念的沖擊，使得問題“什么是藝術”變成了“藝術能下定義嗎”，于是，出現了“本質論”與“反本質論”的爭辯。本質論的理論家們認為，藝術的本質特征是可以概括的，藝術是可以下定義的。而反本質論的理論家們則正好相反。而在這種無止境的爭論下，美國的美學家納爾遜·古德曼在這個問題上采取了一種逆向思維方式，納爾遜·古德曼認為已經不存在所謂的永恒的藝術品了，一件物品能不能被稱為“藝術”與它所處的環境、時間等是有關系的，情況不同，這件物品的身份也會隨之改變。就像是杜尚的《泉》，如果這件物品不被杜尚簽名，也沒有被他拿到大眾普遍認為收藏藝術品的博物館內的話，也許它不會變成轟動藝術界的一件“藝術品”。

回顧一下我們今天所謂藝術的形成過程，他并不是首先有一個定義，人們跟著這個定義來分辨什么是藝術，什么不是藝術的。這個藝術系統是開放的，藝術的概念，它的含義，它的種類都是我們經歷了漫長的發展過程不斷地發展而來的。直到今天，我們仍然還在不厭其煩地討論著“什么是藝術”。那既然這個問題歷經千年還沒有一個準確的，科學的答案的話，我們為什么不換一個角度去看待藝術。跟隨古德曼的眼光，不去追問藝術它再現什么、表達什么，不去追尋它“是什么”，而是將問題變為“何時為藝術”。

舊石器時代，西班牙的阿爾塔米拉洞窟和法國的拉斯科洞窟里面生動逼真的動物圖畫并不是為了藝術而畫，祖先們僅僅是認為只要畫上獵物再將其痛打一頓真正的野獸就會乖乖就擒；埃及人在建造金字塔時，他們也不會想到幾千年后的今天人們會把它當作藝術來看待，當時這只是一座陵墓而已；中世紀教堂上面璀璨奪目的鑲嵌畫，畫匠們只是奉教皇之命用它來傳播教義罷了……以往眾多的建筑家、畫家或雕塑家他們做夢也不會想到，他們所創作出來的作品會被稱之為“藝術”，這些作品會放在叫作博物館或者藝術館的地方供大眾們欣賞。

所以，在這個藝術形式、派別指不勝屈的時代，我們何必非要圖個心理安慰，一定要用寥寥幾字來為藝術強加一個放之四海皆準的定義呢，我們不妨學習古德曼的逆向思維，去追問“何時為藝術”。