淺談李可染山水畫的“明暗”與“陰陽”關系

（廣東畫院,廣東廣州 510170）

近代以來，西學東漸，中西文化在碰撞和調和中不斷發展。西方重科學、尚理性的美學思想及西方繪畫方式，在中國畫的近百年歷史中，影響了幾千年來中國畫發展的原有程式。以何種形式繼承、革新中國畫，在這一重大課題面前，李可染先生的藝術之路給予我們很好的啟示。

李可染以其對西方美學中“明暗”觀念的理解，與東方美學中特有的“陰陽”審美哲學進行了調和的嘗試。我們通過分析李可染向齊白石、黃賓虹先生作品及其一些言論的學習，從中探索出中國畫的發展之路，既要清醒地接受傳統繪畫精髓，又要對有益的外來文化加以吸收。

一、李可染中西藝術的受教背景

“五四”新文化運動以來，美術界有一種提倡向西方繪畫學習，對“守舊”的中國畫進行革命的思潮。西方提倡民主與科學的思想占據人心，輻射廣泛，傳統文化價值處于失落狀態，傳統文化大有被人清掃殆盡的勢頭，可以說文化危機所帶來的是一場藝術危機。

李可染正是處于這個非常時代。“1929年,他考上杭州國立藝專，師從林風眠和法籍教授克羅多，專攻素描和油畫，也作水彩畫。同時自修國畫，研習美術史論。”①在學習西畫技法的同時，西方繪畫的觀念同時影響著他。導師林風眠就是以“探求東西方藝術的前途，中國藝術的復興”為他藝術道路探索的主題。作為其學生，李可染必然受到這一思想的影響。可以說，林風眠具有探索性的藝術觀念，促成青年李可染開放性的藝術觀。

或許正是這種藝術理想，對李可染日后的藝術創作產生了深遠的影響。李可染曾在提及國立藝專時說道，當時學院的老師都是法國留學生，在教學不是從傳統入手，而更傾向于印象派和后期印象派，雖然對于青年學者而言，他們很容易受到這種教育的影響，但在那個時候，他們已經想到了此類藝術很難反映社會和斗爭。因此他們自覺地從文藝復興的米蓋朗琪羅、達?芬奇，波蒂徹利，波蒂徹利，法國畫家米勒，荷蘭畫家倫勃朗等老大師的繪畫中吸收養分。②在李可染晚年的回憶中，他提及當時受印象派與后印象派的教學影響。由此可見，李可染對光影和顏色已有了一定的認識，而且他對西方藝術的態度并不是照單全收，而是進行有目的地篩選。他取其中適合當時大環境、“富表現力”、較能“反映社會”的藝術作品進行學習。另外，“色彩單純、線條明晰，近中國畫”的作品也是學習的目標；在學習西畫的同時，李可染也研習中國美術史和自修國畫這一點也可以證明。

而在接觸西方藝術前，李可染在13歲時便拜師學得一手“四王”的山水畫，這可以看作他正式學習傳統中國畫的開始。在杭州美專與后來的抗戰時期，李可染主要用心于西畫方面（西畫的學習和宣傳畫的創作占去12年）。40年代初，李可染重新回到了中國畫的研究上。他此時期創作的山水畫，在表現手法與意境上是繼承傳統文人畫的路線,但他重視的傳統是以石濤、八大等古代創新型畫家的主張和實踐，而不是少時所習的“四王”一脈的墨守成規。這從他小品創作《松蔭觀瀑》可看出。他繼承了石濤的灑脫、隨意，用筆類似于草書的飄逸；構圖處理有意大面積留空，屬于文人畫的疏簡淡雅風格。

李可染的座右銘是“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”通過臨習古畫學筆墨，模仿古代畫家的意境，李可染希望進而與古人達到神交地步，達到“打進去”的目的。他按照這些“感悟”的方式去理解、學習傳統。然而，中國山水畫的發展自唐到明清，已建立一套很完善的審美標準，無論在意境追求、筆墨技法、構圖形式等方面看似是高度的成熟，構成一個嚴密的體系，任何人學進去以后，要求再突破傳統的框架有相當大的難度。而李可染“打出來”的做法則體現了他對傳統的批判態度。

二、李可染山水畫的筆墨形式

李可染的藝術生涯轉折點雖然以師從齊白石和黃賓虹開始，但1954-1959年間寫生與藝術實踐則使其在此后的畫風有了階段性的改變。特別是1959年，李可染發表較多文章和教學觀點促使其藝術觀念轉變，從中我們可以把其藝術發展之路分為：1947-1959年定為師承借鑒階段和1959年后為成熟階段。

通過向齊、黃二人的學習，李可染在1954年到1959年進行寫生，開始通過寫生來改變自己的藝術風格。但是，這個時期李可染的藝術是不成熟的。陳子莊有這樣的評價：“金冬心之畫，板、結、刻。李可染之畫，刻、結、板”③朗紹君對于李可染在寫生問題上的觀念，有較為深入的分析：“我們看他在50年代中后期的寫生作品，可以發現他不厭其煩地要求具體，豐富，求符合對象的形質特征……他的一些鉛筆寫生，在一定意義上就是素描，就是以西畫為基本模式的方法。”④對于繪畫中出現的問題，李可染亦有自知之明，他認為別人說他作品呆板是正確的，因為在藝術探索的各個階段，應該力求從一個主要方向找突破，而不是面面俱到的創新，“例如學畫，在早期就不能脫離對象的真實性，過于求變化。”⑤可見，這個時期李可染對于物體的表現主要依靠西方素描的明暗來表現物體的真實性。早在1959年，李可染進行了一系列的總結和反思，在藝術意識上就有了改變，開始撤離對象真實性而求變化。他曾說：“山水畫要講求明度，畫前要明確最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決于對象，更取決于意境。”⑥這里李可染的明暗，不再單純是素描中的光影效果，而是要取決于整張畫面的意境來進行黑白灰的分布，即可理解為中國畫中“陰陽”關系的一個環節。在黑白灰統籌的方面上，黃賓虹對李可染的影響最大。

黃賓虹認為：“畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也”，“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”⑦所以繪畫在他來看，不是為觀者提供自然的真實，而是一個“究天人之際”的過程。他在文人畫傳統的意義上，強調筆墨以及畫品風貌、人品學問，形成他渾厚華滋的作品風貌，并以筆墨理論作為他美學觀念的實現和體現。“黃賓虹評論中國畫，從不談什么‘形象生動’……他只談筆，談墨，從筆墨中看‘內美’……”從《設色山水》作品中，他的筆墨更多是表現了主觀意象，而失去了樹木、山石的“自然形象”描繪，筆法多變，“這是由于他運筆的節奏是一勾一勒地形成太極回環之勢”，此外李可染運用了褐色、宿墨、枯墨、濃焦墨，以點的重復配合皴擦，層層積染，正是他在墨法上提倡用點染法，反對涂抹式的兼皴帶染，使畫中無數的曲線和點交織一團，乍看混沌、不辨行跡，但細看卻又融洽中筆筆分明，特別是淡墨和濃墨相破時，既相擠又相避，筆畫之間留出了數不清的小“氣眼”。實中還需有虛，在黑中留有一小白光里的房子、人物和路徑，此乃“實處求虛”“虛中有實”的匠心，體現了他筆墨層次的“渾厚華滋”。

李可染透過黃賓虹層層積墨，蒼蒼茫茫的畫風，以及老師所推重石谿的渾厚蒼茫的風格，發現了傳統山水美學的中深厚的價值。他認為“寫生是基本功中最關鍵的一環”。他認可黃賓虹的“五筆”“七墨”，但不認可其的寫生觀念——黃賓虹認為“必明各家筆墨皴法，方可寫生”，筆墨是主要的基本功。李可染山水畫風格的形成，正是借鑒了西畫方式，是他的知識結構、藝術觀念與黃賓虹的差別。他于1982年所作的《黃山云海》運用了中國傳統山水畫的高遠手法，突出了山體在畫面的雄壯的形象，對山石、樹形象的準確、結構的嚴謹、空間的縱深作了精心的布置。為加強山體的體積感和厚重感，運用了“積墨法”的層層疊加，豐富墨色層次。同時他又不滿足對物象的真實而平鋪羅列，進行了大膽取舍主觀的意匠加工，有意識地將素描的色階層次和前實后虛的空間處理手法，運用于自己的筆墨語言，借助逆光塑造山石形體，用他自己的話說就是要借助嶄新的筆墨語言和視覺表現手法去克服傳統山水畫中出現的“假”“同”“散”等問題，使山體造型的個性和真實感等到體現。另外，畫中的人物、屋舍點景吸收了黃賓虹的“運實為虛”“虛實相生”的手法，這極小的受光點又成為留白處理方法，可謂是對比強烈、惜白如金。他著重筆墨形式的變化，如剛柔潤燥，潑墨、積墨以及墨色的節奏變化，將各種對立的因素統一在畫面之中，體現了李可染對畫面的黑、白、灰“陰陽”關系的統籌能力。由此可見，李可染將客觀的明暗關系，運用到中國畫中的“陰陽”關系中去，從而形成其新的藝術特點。

三、結語

不難看出，李可染的繪畫表現形式中獨特的“明暗”手法運用，歸結于他堅持不懈的創新精神，以及對藝術形式美的感悟，而使其作品突破了傳統的固有程式。他一方面不認可全盤吸收民族遺產，認為新時代的藝術在發展創新中需要“批判地接受遺產”，在吸收民族遺產的同時，李可染也認為對于外國文化中有益的部分，不能采取一味拒絕的態度。李可染這種有選擇性地運用西方繪畫藝術表現手法中的“明暗”與東方繪畫的“陰陽”，并使之能在畫面上協調和統一，很大程度上出于其個人對藝術的感性認識，這充分地體現他沒有把“明暗”絕對化，沒有把參照西方繪畫等他類藝術對中國畫的簡單切入為改造切入點，而是在完整地保留了中國畫特有的筆墨及畫面的“陰陽”關系，使之能更好地體現自己的筆墨言語，以抒發個人審美情感。可以說李可染正是因為既面對生活面對現實，同時又兼具“外師造化，中得心源”傳統精神，使其藝術之路得以愈行愈遠，漸行漸深。

注釋：

①陳傳席著.《中國山水畫史》.天津人民美術出版社,2001年1月第1版,2006年12月第4次印刷,第604頁.

②孫美蘭著.《李可染研究》.江蘇美術出版社出版,1991年11月第1版,第27頁.

③孫美蘭著.《李可染研究》.江蘇美術出版社出版,1991年11月第1版,第105頁.

④朗邵君.《四家的“融和”——論徐悲鴻、林風眠、張大千、李可染對中國畫的改造》，原載《朵云》第24期，引自《朵云》編輯部選編《中國繪畫研究論文集》，上海書畫出版社出版,1992年版,第799、800頁.

⑤李可染.《論筆法》,李松記錄、整理，引自中國畫研究院編《李可染論藝術》.人民美術出版社,2002年版,第134頁.

⑥李可染.《山水畫教學論語》.1959年秋,轉引自中國畫研究院編《李可染論藝術》.人民美術出版社,2002年版,第142頁.

⑦王魯湘編著.《黃賓虹》.河北教育出版社,2000年10月第1版,第85頁.