淺析藝術思潮背后的文化
——以“85新潮”為例

（廣州美術學院,廣東廣州 510006）

一、美術新潮

1979年9月27至29日，黃銳、馬德升等23名“業余藝術家”在北京中國美術館外東側小公園和柵欄圍墻上掛出畫作，被警方禁止后，藝術家和青年作家們在北京舉行了一次游行，終于在政府及官方美術界表示了開明的讓步后，這群藝術家的正式畫展在北京北海公園舉辦。

這就是歷史上著名的“星星美展”事件，藝術界眾多批評家將其視為中國新潮美術的發端，郎紹君在《論美術思潮》一文中說道:“一九七九年的‘星星美展’，標志了一個動蕩與變革的美術新紀元的開始。”[1]這是因為在此之前繪畫藝術界仍深受“文革”時期強調“紅光亮”“高大全”的藝術形式影響，人們沉浸在過去的藝術形式中難以走出，盡管“文革”后有“傷痕美術”“生活流繪畫”出現，但客觀描寫現實的寫實主義已經不能滿足新一代青年藝術家強烈的述說表達欲望，他們急需一種更自由的表現思維及創作形式。

但是“星星美展”“無名畫會”等雖然在一定程度上改變了文革及“文革”后千篇一律的創作模式，卻因為對問題批判的不徹底性，直到1985年5月舉辦的“國際青年美展”才正式拉開“85新潮”的序幕，在全國各地掀起了創立藝術群體與學術研討會的熱潮。在這其中形成較大影響的藝術群體主要有“北方藝術群體”“江蘇紅色·旅”“紅色幽默”“浙江池社”“西南藝術研究群體”“廈門達達”。雖然是差不多時間建立的藝術群體，但因為空間文化關系，這些群體之間又有著不同的立場和藝術宗旨。其中既有追求表達藝術形式美的，也有追求表達理性哲學與生命意識的。批評家高名潞在《85美術運動·80年代的人文前衛》一書中將“85新潮”時期主要的藝術宗旨分為重形而上的“理性之潮”、重形而下的體驗的“生命之流”以及藝術行為與生活形態同一化的行為藝術。這三個宗旨的形成源于當時西方人文理性觀念的傳入，理性、生命、行為三方都在不同程度地探索如何以藝術解決“人”的問題，在創作時都很注重對文化及哲學的思考。調查材料表明，當時的藝術群體大多閱讀東西方哲學，對他們產生影響最大的是西方的康德、尼采、柏格森、維特根斯坦、中國的老子、莊子和禪宗。

相對來說，在“85新潮”時期，追求表達理性哲學與生命意識的作品影響要比追求表達藝術形式美的要大很多。在五四活動之后的“85新潮”是中西文化的又一次激烈對碰，同時也是又一次思想啟蒙，在一定程度上，甚至兇猛過五四運動。這也是因為80年代是一個充滿使命感的年代，在“文革”之后的那段時間里，青年知識分子對西方文化、中國傳統文化，以及中國未來發展有許多討論，人們積極地反思過去，探索未來。李陀在查建英的《八十年代訪談錄》里談道：“80年代有一個特點，就是每個人都有一種激情，覺得既然自己已經‘解放’了，那就有必要回頭看自己的歷史究竟是怎么一回事，再往前看，歷史又該向何處去，我們應該做什么，可能做什么，馬上做什么。”[2]正如阿多諾給當代藝術下的定義“社會批評事業的一部分。”強烈的使命感加上西方藝術哲學的沖擊下，許多青年藝術家強調作品的觀念性，強調對藝術與社會、宗教、哲學的重新審視，但也因為西方哲學在中國社會缺乏自然發展過程，藝術家們在創作中仍帶有中國的特點，在帶有學院派的寫實痕跡的同時兼備了西方現代藝術的表現手法。

二、全盤西化論

從“85新潮”時期直至今日，都有一些批評的聲音，認為“85新潮”中的藝術群體是照搬西方現代藝術，是“全盤西化”。因此否定其價值。站在三十余年后的今天，首先我們要肯定在“85新潮”運動中確實有大量學習借鑒西方藝術形式及思想，也有極少數人甚至直接照搬抄襲西方某位藝術家的作品，在當時的大部分作品都并非從中國傳統文化中孕育出來，主要還是來自西方。但對于這個現象，我們應該更全面地反思它的源起及影響，不可片面、極端地看待。

當時參與“85新潮”的藝術家大多出生于20世紀50年代，新中國成立后對傳統文化的抵制以及在之后的文化大革命下，阻斷了他們深入正確認識傳統藝術的道路。另外在新中國正統教育下的一代人容易以“非黑即白”的觀點簡單看待事物，在打開國門，西方思想、藝術傳入后，有一些人偏激地產生“西方的才是先進的”“西方的才是好的”的思想。因此青年藝術家們迫切希望引進西方新的思想和藝術觀念，以此來推動中國藝術的發展。多方面因素影響下，出現了嚴重的“去中國化”，一些藝術家也因此逐漸丟失了自身的語境，但好在一些優秀的藝術家很早地意識到了這些問題，并做出了許多努力工作，在80年代后期，更多的藝術家開始重新與中國當下情況、中國傳統文化建立聯系，立足于中國文化進行藝術創作。使中國當代藝術終于走在了尋求自我的道路上。[3]

早在1979年“星星美展”時，吳甲豐就在《看“星星美展”，漫談藝術形式》中談到關于青年藝術家學習西方藝術的看法。“我看‘星展’中的某些作品,腦中就浮現出一些外國美術作品的影子（并非全是‘現代流派,’）”但之后他又表示，在藝術創作過程中受到其他人的影響是正常之事，“青年人在探索過程中更是難免”，并認為如果說“星星美展”中的作品是“一味模擬外國而沒有自己的探索和創造，那也將是一種莫大的誤會。”[4]

面對“全盤西化”的言論，馬鴻增也提出了反對意見，“用‘全盤西化’來描述當前青年美術新潮,其實是夸大了西方現代藝術文化的輻射力。”[5]以“全盤西化”論來形容“85新潮”實屬妄言。更不可以此否定“85新潮”的歷史意義。

在那個特定的歷史階段，藝術家并不能以官方現實主義去超越官方現實主義，或以傳統的方式去反傳統，西方思想及藝術的進入，為沖破過去的牢籠起了極大的作用。縱觀“85新潮”的眾多藝術家，會發現他們的發展方向也十分多樣，且不說有在中國民間傳統藝術中汲取創作靈感的呂勝中，也不說有在中國水墨中再創新就的谷文達，就是從西方的超寫實主義，達達主義，波普藝術，表現主義來的藝術家，像孟祿丁、王廣義、黃永砯、吳山專、丁方等人，難道能說他們是在中國的土地上搬來了西方的東西而完全沒有自己的語言嗎？正如“江蘇青年藝術周”的青年藝術家的直言不諱，“藝術沒有不模仿的，先生們要么模仿古人，要么模仿19世紀以前的西方人，我們只是模仿20世紀的現代派。重要的是這種借用的形式中蘊含的是中國青年人自己的特定心態，精神和思想。”[6]自古以來，藝術的傳承與發展都是在前人的基礎上反復學習超越的，馬奈早期學習提香，凡·高學習印象派，高更學習浮世繪，在藝術的發展過程中這種學習是必經之路，但難道能以這個過程的學習否定藝術家的成就嗎？“85新潮”時期存在的廣泛學習西方的行為表面上看起來像是在照搬挪用西方現代藝術，但倘若深入了解思考過，就會發現在這種表象中仍然存在著滋生于本土文化的藝術。并在經歷過這段時間的藝術沖擊后，一些優秀的藝術家能結合中國的文化傳統和現實語境有效借鑒西方“結合繪畫”、行為藝術與裝置藝術，這也使一種嶄新的藝術傳統在中國得以確立與發展。

三、再視“85”

在“85新潮”結束后的三十余年里，關于它的學術展覽、論壇一直都有，要談論起中國當代藝術，必定繞不過這一場重要的藝術運動。2015年12月19日在湖北美術館舉行的“‘85美術’史實考據——2015湖北美術館論壇”中，廣州美術學院的黃專提道：“這場藝術運動已成為中國現代文化史的一部分，其精神價值和文化意義也遠遠超越了藝術史的范圍。但對它的檢討和研究還遲遲沒有開始，無論作為一種歷史教訓，還是作為一筆精神遺產，它都會有形無形地影響我們的藝術和生活，我們有權力和義務把對它的紀念和反思作為繼續創造的一種歷史資源。”站在今天的當代藝術中回顧“85新潮”，除了了解其中的優缺點，更重要的是要看到其對往后中國當代藝術發展的啟示。正如批評家魯虹所說：“有一點人們必須承認，‘85新潮’無論怎么重要，相對中國當代藝術的整體發展，終究只是一個過渡階段。而且，真正代表中國當代藝術學術結果的重要作品都是90年代以后才出現的，比如王廣義與張曉剛等人的代表作品無不如此。”[7]出于這樣的思考，對“85新潮”的反思評價不應該僅考慮1985到1989年間全國發生的相關藝術活動，而也要看到在這之后的90年代里，從“85新潮”出來的一批優秀藝術家是如何從之前的廣泛學習西方現代藝術而丟失自身語境到將民族性結合世界性，重新確立藝術語言。

早在“85新潮”時期，就一直存在有超越“85”的聲音，一些重要會議也因此誕生，當我們看到“85新潮”之后的中國當代藝術，會發現一些曾經活躍的藝術家回歸了生活，藝術群體大多紛紛解散，整體從團隊化活動發展到了個體化活動的階段，藝術家們也更多逐漸轉向思考超越過去的理想主義，嘗試著與世界接軌。面對西方眾多讓人難以理解的現代藝術，已經沒有哪一個人能具體說清楚到底何為藝術。藝術界關于繪畫性與觀念性的問題也爭執不下。在這種情況下，中國的藝術家們面臨的問題十分嚴峻，肩負在他們身上的責任甚至是超負荷的，這需要他們有極高的使命感及認識力。

2019年11月9日至10日在廣州美術學院展開的第十三屆批評家年會上，因為10月份黃永砯的去世，朱青生老師再度談及這段歷史時說到，“中國目前的情況，已經不是把西方的體制、方法、展覽觀念和藝術的創作引入中國，這個時代正在慢慢地過去。”“其實，包括黃永砯、吳山專、蔡國強以及在座的很多人，都做了一件事，他們一方面是在為中國，在爭取自己的地位和尊嚴，另外，一方面他們是在關心人類的共同理想而開拓出一個超越博伊斯、超越安迪沃霍爾這樣的藝術水平的藝術，這種藝術就是把藝術家不要再看成一種明星是一種景觀，而是超越他們，讓藝術成為人類未來平等的一個可能性，成為和今天的網絡時代相適應的能夠激發所有人的創造力和自覺性的機會。”正如海德格爾所說，藝術是打開“世界”的鑰匙，藝術是通往真理的大門[8]。藝術本身即有一種先行性，一種對事物本質的反應，一種對社會的責任，我們要肯定的是，在經過了八九十年代藝術思潮的當代藝術家，表達對現實的關懷，更有意識地以創新的手法和思維將中國的面貌展現給世界，而時至今日也出現了相當的成就。

王廣義對時事的敏銳性使他在1990年開創了“政治波普”；谷文達運用錯位改寫中國漢字，展開新水墨行為藝術；徐冰深諳東西方視覺符號，以漢字和英文的重新組合，深談中西方文化的對碰，創造出新文字新語言；呂勝中挖掘民間傳統剪紙文化，探究生命與紙的關系……當回歸到中國語境中去尋找藝術的根源，藝術創造不再是憑空搬運而來的空談，而是真正展現出中國面貌的世界性藝術。