“啐啄同機”
——設計思維的價值反思

（吉林大學應用技術學院,吉林長春 130021）

“啐啄同機”是我國宋代的一句成語，出自北宋張君房的《云笈七簽》，“啐”為雛雞欲出時以嘴吭殼聲，“啄”為母雞欲使雛雞出殼而吃殼，如此里應外合，小雞方會破殼而出。人類設計行為是一個價值創作和實現的過程，這種價值的實現也需要設計實踐對立面的各種“同機”。

一、設計師與委托者

從外部寬泛一點講，每個設計師都想創造出好的、有創意的設計作品。“好的”是一個設計師對自己作品的總的價值判斷，“創意”是大多數設計師從創作內涵的角度出發對設計作的進一步的價值界定。這二者對于設計師來說是統一的，這就要求設計需新穎奪目、耐人尋味，不與他人的作品相雷同為自身價值的先決條件，也是設計行為產生的前提。

設計的價值矛盾來源于設計師對設計的理解也就是好的設計標準理解是否就是委托者的理解，也就是二者對設計概念的理解和好的設計標準的理解能否具有一致性，這就是設計價值產生的根源所在。當然，這是在設計者和委托者的意義上而言的。現實情況二者不一致的情況普遍存在，那么，解釋和溝通就構成了設計行為進行的有效手段，故設計師對委托者的消費前提思考就顯得尤為必要。設計師對自己作品的自我解釋應該基于對消費者思考前提也就是設計理解的改變，里面也會包含一種道德的自律問題，這是設計師的對于自身的職業要求。如果二者能達到觀念一致，就實現了完成了設計師和委托者的“啐啄同機”原理。

暫且不討論功能性，但從設計的美化方面來說，對這樣的原理的進一步追問我們就需要從設計美的文化差異的層面上做出分析?！霸倜赖暮镒訉θ藖碚f也是丑的，再美的人對猴子來說也是丑的”，“沉魚落雁”，“閉花羞月”在人和動物意義上說明了美的相對性。即使對于對于同是靈長類的人來說，美也具有明顯的時代差異。西方中世紀到維多利亞時期，包括新藝術運動時期的彎曲纏繞的枝蔓式裝飾，20世紀現代諸風格流派的新奇表現手法形成的形式語言的突破最后歸結為簡單、單純的視覺形式，60年代以來的后現代設計運動將傳統解構、重組，出現了一種折衷、詼諧、調侃和游戲等形式主義和裝飾主義雜糅的特征，這種美的時代性差異的解釋是設計師和委托者溝通的思想前提。人是一種文化和歷史的存在，對于美的價值判斷從動物的角度更多來源于物種本身的尺度，而對于人來說，除了人作為人的物種的尺度，更來源于人是不同的歷史和文化的存在。思考時代性的人的深層時代精神的自覺而達到一定層面的文化認同，這是設計師和委托者統一的前提性思考。正因為如此，對設計師而言，在設計領域強調形式語言的時代性、地域性和民族性特征往往比強調形式語言的個人風格具有更大的可行性和實用性。美國的的平面設計派，阿拉伯地區的裝潢陳設，民族文化的傳承不由自主地滲透于其間，這種地域文化特色是一種可貴的群體性創造，它的價值也是現代國際社會所公認的，在今日的社會生活趨于世界性同化的大潮中，這種地域文化特色就構成了價值體系的另一個不自覺地無條件的前提①。

二、內在尺度和外在尺度

設計是一種以日常生活為基礎的創作自覺。人類的先祖在經濟尚不發達、生存環境惡劣的條件下，把各類圖案刻在原始的工具上，他們并沒有主動設計的意圖，但都不自覺地完成了設計的實踐。如今的設計已經變得和我們日常生活息息相關，小到一個繡花針，一個紐扣，大到宇宙飛船和人類生存的環境，人類生活世界的一切，都是經過人類設計了以后的人化的世界，是符合人的目的的對人而言真、善、美的世界。因此，設計是人的本質的一種對象化，也是人對人的本質的不斷否定和創造的過程。

因為人是一個矛盾的存在：自然的存在和超自然的存在。作為人的生存方式的設計實踐來說，也同樣存在著兩種尺度：一個是物種的尺度，即按照自然規律的限定來進行設計活動；作為超自然的存在，人又具有本身內在的尺度，也就是自身愿望和理想實現的尺度②。作為規律性的規范存在，人對人的要求是循規和適應，而作為理想性的創造性存在，人對人的思維要求是反思和批判。這樣就造成了現實人存在的矛盾選擇，同時也是設計師面對的外在規則和內在超越的矛盾對立統一問題。

這種沖突體現在設計師本身形成了心內的境界和心外的世界、歷史的傳承和時代的更新的沖突和斗爭。借用藝術來源于生活，我們也可以說設計來源于生活，但這更多是從反映論的方面去理解這句話的。而心內和心外的關系在設計對于人的關系中的表述卻是一個內在生成和本質對象化的過程。中國禪宗有“擔水砍材，無非妙道”，儒家有“侍父侍君，亦是妙道“，前者和后者要求在體悟生活中協調改變心和物的對立統一關系。把這種關系作一種引申，從設計思維的角度出發，就是一種設計思維的自覺：創造和規則的統一。

這種自覺是建立在一種艱苦卓絕的實證過程當中，把每一個眼中的世界都能轉化為心中的世界，再物質化為手中的世界。借用馬克思的說法做一種引申就是：不是看他生產了什么？而是看他用什么方式生產的。也就是說，不是或者說不完全是按照既定的方法去創造，而是做一番原則反思和前提界定，然后形成自己的創作方式和思維原則，而這樣的創作的原則就是把生活的大山推倒了后進行重新構建的過程。

三、設計概念的內涵與外延

對于設計師而言，創作過程中還會經常進一步思考兩個問題。一個是什么是設計？也就是對設計本身的概念界定，也可以叫設計觀或設計的本體論思考，通常解釋為對設計的理解。設計的相關界定都是由此做出解釋，形成解釋原則，而這樣的解釋原則包含著一個基本理念，就是設計師自覺和不自覺對于設計本體的價值懸設。

當這樣反思的時候，我們就會發現人類易于在經驗生活中把一切都經驗化了，這種經驗化的體現就是容易把概念事實化和名稱化，這種經驗化的態度也形成了我們對設計本身的事實化、名稱化。它的突出表現就是設計形態的無原則的模仿：服裝片面地追求獵奇，建筑一味地求大，雜志封面版式驚人的雷同等。

作為外來概念的設計的詞源是英文單詞“design”，作為名詞使用它有如下涵義：設計、布局、安排；設計藝術；構思；設計圖樣；設計方案等。作為動詞使用的涵義有：設計；制圖；構思；計劃；籌劃；制定；制造；意欲等。中國關于設計的概念轉換從限定詞的流變大致如下；圖案、設計、創意、美術、藝術、工藝美術、工業和設計等。從詞源上看，設計最初是包含了我們后來逐漸認識到的關于設計的全面的涵義，單從我國建國以來設計概念的逐漸演變所包括的內涵不斷延伸的過程來看，國內設計界對設計的理解和概念的演化具有一定的同步性，也就是說我們是根據我們對設計的時代性理解來解釋設計并進行設計的。由此，設計就呈現了一個最初由裝飾和美化的功能到解決人的衣食住行和人和生活世界互動的生存問題，這個過程中也展示了設計自身的否定就是肯定，肯定就是否定的的否定之否定的發展構成。這樣的發展構成這正是由于從事設計的人對設計的時代性和個性化理解自然形成的結果。

如今的設計已經由于系統論的引進，形成了一種綜合性的立體性的學科體系，變成了和美術學并列的第一學科，設計也有幕后走向前臺，堂而皇之地和藝術其它學科包括自然科學和人文社會學科產生了形式和內涵的同步的“啐啄同機”，從而在更廣泛的意義上揭示設計與人類日常生活和社會文化的深層交流，實現了設計功能conmunication 的完整的現代涵義。

設計具有不同時代的時代性內容和價值標準的認同，設計更具有設計師個性化特點，而這種個性化特點來源于設計者對設計的時代內涵解讀形成的結果。設計并不具有抽象的價值本質，它的價值本質來源于消費者的對它的價值使用。也就是在很多時候，我們會看到一些按照有悖公共理性的要求卻能滿足一些特殊需要的設計。比如：對于銀行標志的設計，針對同一主體會產生一個嚴肅規劃的設計和一個輕松親和設計的背反，這主要源于委托者對于設計的使用需求，也就是使用需求成了衡量設計價值的標準。也就是說，設計的價值對于委托者來說也是多維度的，這種使用價值的豐富維度也極大擴充了現代設計的價值內涵，從而使設計走向概念設計本身，也決定了設計師的設計思維：設計源于具體生活的具體需求。

1971年的倫敦國際園林建筑藝術研討會獲獎的迪斯尼路徑設計的創意就源于世界建筑大師格羅培斯的“撒上朝中，提前開放”的對于使用價值的尊重的一種逆向思維，為他贏得了設計的盛名。設計也是源于對設計概念本身的逆向思考，現在設計中現成品的運用就來源于杜尚的當代藝術《泉》的啟發。他把一個工業制造品小便器當作藝術品放到展覽館里，大大刺激了人們的視覺和心理。從此，設計也增加了一種全新的創作視野——現成品。

一個人有自己的生活方式，而個人的這種生活方式的確立是由自己的理解方式建立起來的。這種理解不是脫離時代和民族文化的大的前提下的主觀和任意，而是遵照一定民族的時代生活實踐和文化背景，這就是作為歷史經常前提的一個時代、一個民族和一個社會從整體上形成獨具的生活方式。這種生活方式是衡量一個國家綜合國力和生活水準和歷史文化的直觀標志，立足于這樣意義上的理解的設計是源于整體文化意義上的理解和判斷形成的精神滋養。它的具體體現有物質層面，如環境、建筑、庭院、器具、裝飾等，也有精神層面，如經濟、科技、民族、宗教、倫理、道德等，概括和升華蘊含其中的文化藝術內涵，形成物質動態生活的精神規定，是來源于生活兩極中的設計自我規定。由此，設計是一種生活方式的統觀，是對生活自覺后的一種規劃，是人性豐富本質的時代性展開，也是建立新的生活方式的必有之路。

注釋：

①潘公凱.中國將成為設計大國[J].裝飾,1998(01):06.

②馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].人民出版社,2018:53.