論胡風與盧卡契文藝觀的異同

魏邦良

學者萬同林認為，作為中國著名的文藝理論家，胡風與盧卡契之間有著師承關系，他甚至把胡風稱為“中國的盧卡契”。最早將盧卡契論文翻譯成中文的是孟十還，所譯文章為《左拉和寫實主義》，發表于1935年4月的《譯文》第2卷第2期。胡風應該注意到這篇文章，因為在同期雜志上刊登了胡風的一篇譯文。

盧卡契在他的一系列文章中，批判了以左拉為代表的自然主義所慣用的“觀察”與“描寫”，闡述了“世界觀”與文學創作之間的復雜關系，分析了批判現實主義與社會主義現實主義之間的聯系與區別。盧卡契一系列的文藝觀對胡風產生了重要的影響。但胡風在借鑒盧卡契的文藝理論時，對后者也有一定的揚棄和發展。

盧卡契的文學批評生涯是從批判自然主義開始的，他說：“那時我批判了自然主義傾向，把辯證法運用于反映論。因為一切自然主義都是建立在對現實的‘攝影式’反映的觀點之上的。無論是資產階級還是其他庸俗的理論，都未曾強調過現實主義同自然主義之間的區別。然而，對于辯證的反映論，從而對于一種符合馬克思主義精神的美學理論來說，強調兩者之間的區別正是問題的核心所在。”①

胡風也一直致力于批判“客觀主義”與“主觀主義”，而“客觀主義”與“主觀主義”正是自然主義作品所顯露的兩大癥狀。另外，胡風也在多篇文章中分析、論述了現實主義與自然主義之間的區別?？梢?，盧卡契的文學理論給予了胡風諸多啟發，或者說，胡風是在吸取盧卡契文藝理論的精華的基礎上，構建了自己的文藝體系。

一、重體驗還是重觀察，對作家而言，源自兩種不同的對現實的態度，而不同的態度又決定了其作品不同的風格

胡風在其主編的《七月》雜志中曾刊發過盧卡契《敘述與描寫》的譯文。文中寫道：“體驗或觀察因此是資本主義兩個時期的作家們對于社會的必然態度，敘述或描寫則是這兩個時期的基本的寫作方法。”②

為進一步闡釋這一觀點，盧卡契比較了左拉與托爾斯泰作品中關于賽馬的場景，得出的結論是：“左拉筆下的賽馬是從旁觀者的角度來描寫的，而托爾斯泰筆下的賽馬卻是從參與者的角度來敘述的?！雹鬯裕罄鑼懙膬H僅是個“事件”，而托爾斯泰則通過這個“事件”來敘述人的命運。盧卡契指出，在左拉、福樓拜作品中，細節、事件往往是孤立的，而在巴爾扎克或托爾斯泰作品中，許多事件，它們之所以有意義，是由于參與其中的人物的命運，由于這些人物在擴展個人生活的同時對于社會生活所具有的意義。而讀者，作為小說人物所參與的那些事件的觀眾，能夠體驗這些事件。在福樓拜、左拉作品中，人物往往是旁觀者。

體驗與觀察取決于作家本人的基本態度，取決于他們對于生活、對于社會的重大問題的基本態度。這是盧卡契文藝思想的一個重要觀點。盧卡契以較大篇幅比較了敘述（重體驗）與描寫（重觀察）的不同。他認為，在巴爾扎克、托爾斯泰這些重敘述的作家筆下，描寫從來不是單純的描寫，而是為故事情節的發展提供一個廣闊的基礎；而在左拉、福樓拜筆下，描寫往往僅止于描寫。敘述往往突出人物，描寫則慣于羅列事件。

盧卡契的結論是：重視敘述的作家往往因為積極參與歷史而具備了豐富的人生經驗；偏重描寫的作家則習慣從概念出發，為寫作搜集素材。所以，真正的敘述藝術中，是以非常復雜的手段來顯現的：“作家本人必須在他的敘述中以極大的主動性往來于過去和眼前之間，才可以使讀者了解敘事性命運真正是相繼產生的。而且，只有體驗到這種相繼產生的實況，才能使讀者感受到真正的時間上的，具體的歷史的承續性。”④而描寫則把文學變成一門應用的自然科學：“通過觀察來把握、通過描寫來表現的種種社會因素，是如此貧弱，如此稀薄而又圖式化，它們很快、很容易就變成了它們的極端對立面，變成了徹底的主觀主義。”⑤

推崇敘述與體驗，強調作家在創作時要發揮主體性，把自己的感情灌注到筆下人物中，不贊成作家站在旁觀的立場，冷靜地客觀地描寫所看到的一切。這是胡風文藝觀與盧卡契的相似之處。

（一）胡風與盧卡契都反對作家的“旁觀”立場，但內涵略有不同

胡風在其成名作《張天翼論》中指出，張天翼創作時，和他筆下人物隔著一個很遠的距離，而這個距離使他不能夠向他所要表現的人生做更深的突進：“使他的作品里面完全沒有流貫著作者的情熱……似乎他把一個作者對于他的人物應有的情緒的感應也完全否認了，就是描寫作者應該用自己的情緒去溫暖的場面，他也是漠然不動的。”⑥

盧卡契認為，文學作品的成功在于塑造真實、生動的典型形象。胡風認為，倘想做到這一點，“需要在作家本人和現實生活的肉搏過程中才可以達到，需要作家本人用真實的愛憎去看進生活底層才可以達到”⑦。而張天翼站在旁觀的立場，以超然的態度對待筆下的一切，于是他只能在表面的社會現象中間遨游，他的認識也因此很難深化。

胡風不滿張天翼站在旁觀的立場，以冷眼旁觀的態度對待筆下的生活與人物。盧卡契也曾在文章中一再對作家的“旁觀”態度予以批評，比如，“在這一時期，歐洲作家們逐漸變成社會進程的純粹的旁觀者、觀察者，跟曾經親身經歷這一進程并且參加在里面的舊現實主義作家們成了一個對照”。⑧

盧卡契還指出，如果作家對現實采取旁觀的立場，那就意味著，對資產階級社會，雖然他予以批判或諷刺，但他表達了憎恨，卻也抽身離開了它。這種疏遠現實的態度，使他在處理生活素材方面，比過去的現實主義作家狹隘且有限得多。

胡風所反對的“旁觀”是指作家在創作過程中，沒有感同身受地將感情滲透到筆下人物身上；盧卡契筆下的“旁觀”是指作家安于書齋沒有積極投身到火熱的現實生活中。兩人均反對作家的“旁觀”立場與態度，但其內涵不盡相同。胡風強調的是作家在創作過程中要做到與筆下人物感同身受，不能冷眼“旁觀”筆下人物；盧卡契申明的是作家在生活中要積極參與歷史，不能以記者訪問式的態度對待生活。

（二）盧卡契與胡風都重視“體驗”，但兩人對“體驗”理解略有不同

“主動性”“體驗”“感受”，這些術語常在盧卡契的文字中出現，表明他對其高度重視。胡風也在文中多次強調“體驗”的重要性。如胡風所言，“一個作家，懷著誠實的心，在現實生活里面有認識，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他的精神就會形成一個熔爐，能夠把吸進去的東西化成溶液，再用那來塑成完全新的另外的東西。所以，作家寫殺人犯并不是得自己先殺死人，但他非有能夠體驗殺人犯的心理狀態的那一份‘生活本能’不成”⑨?！昂芏鄸|西都是不能夠憑想象得到的，哪怕是一哭一笑，都是來自生活之中，從生活中體驗得來的。我們常?？吹揭粋€作家，他本身并不開朗高昂，但寫出來的人物，卻十分開朗高昂，這是什么道理呢？主要是來自生活的體驗?！雹?/p>

胡風還以自己寫“女勞模印象記”為例強調“體驗”的重要性，在采訪女勞模李蘭英時，這位樸實的鄉村婦女只對胡風說了簡單的幾句話：“抬傷員要輕輕地。忽地一下抬起，忽地一下放下，那要震得傷員心里難過的！”聽了這樸實的話，胡風便忍住感動不再問什么，因為，他覺得“通過這幾句話所創造成的藝術形象，通過作家的體驗、吸收和生發的創造過程，是能夠產生一個典型人物所能起到的，教育讀者的藝術力量和思想力量的?！?

盧卡契與胡風都重視“體驗”，但兩人對“體驗”理解略有不同。胡風強調，談及文學創作，人們會注重觀察、體驗、研究、分析，不過他認為，最重要的還是抓住“體驗”來提出問題，向縱深發展。胡風在《張天翼論》中向作者提出一種希望，希望作者正視歷史動向和勞動人民的愛恨悲歡，希望作者把觀察與思考化成自己的內在體驗，從這方面入手去探尋創作道路。而盧卡契則認為，“只有當藝術家把他的主人公的個人的特點，跟他當時的客觀的一般問題之間的多重關系揭露成功，只有當人物自身把他當時的最抽象的問題，作為自身的有關生死的問題而體驗了，被創造的人物才能是有意義的和典型的。”?

顯然，胡風所說的“體驗”是指創作主體作家的“體驗”，而盧卡契強調的“體驗”是指創作客體——作品中的人物形象的“體驗”。雖然后者的“體驗”要通過前者來完成，但胡風的著眼點在作家，盧卡契的著眼點在作品。

（三）胡風沒有完全照搬盧卡契的看法

盧卡契揭示出“敘述”和“描寫”是兩種根本不同的風格，并進而指出，這種不同的風格來自兩種根本不同的現實態度。他以歌德與左拉為例，比較了這兩種不同的態度。歌德從未出于寫詩的目的來觀察過自然，但他畫過風景畫，又從事過自然科學研究，所以有機會細致地觀察過自然，因此在他后來創作詩歌需要這方面素材時，總感到得心應手。而左拉在準備創作一部關于劇院的小說時，就先去搜集材料，認識演員，觀看演出，閱讀相關文獻。盧卡契認同歌德對生活的態度，而對左拉的方法提出批評。

胡風也認為，所謂的“收集材料”，事實上是不合理的。他說：“材料怎么能夠收集呢？除非是深入生活，接觸了人物，和他們的感情打成一片，他們的舉動成為你身上真實的感受，這時才能成為材料?！?

胡風還以法捷耶夫為例表達了他對歌德式的生活態度的認同：“法捷耶夫說在戰斗的當時沒有想到要做‘作家’，所以丟掉了好的材料，但我以為，正是因為這樣他才能夠忘我地沉入到了生活里面，全身心地和生活結合，從這結合里面體會了生活真理。這是養成作家的生活力感覺力的最重要的時期，是作家走進文學生活之前必須經過的?！?

不過，與盧卡契不同的是，胡風并未完全否定左拉式的創作方法。胡風認為，一旦開始有意識地寫作時，也不能完全依賴記憶，而要像左拉那樣詳細地調查，慎重地研究：“這樣就能夠填補自己經驗里的不足，糾正自己經驗里的錯誤，使自己所要表現的東西更真實，更接近真理?！?可以說，胡風沒有完全照搬盧卡契的看法，而是在接受盧卡契觀點的基礎上有所發展。

二、豐富的世界觀在敘事作品中的表現方式也是豐富的，世界觀與創作方法之間的關系是間接而復雜的

（一）胡風關于創作與世界觀關系的闡述比盧卡契更為細致而深入

胡風曾在自己主編的《七月》6集1、2期合刊中發表了盧卡契的《敘述與描寫》的譯文。胡風在1、2期合刊的編校后記中說：“但看看這一篇，與其說是抹殺了世界觀在創作過程中的作用，毋寧說是加強地指出了它的作用。問題也許不在于抹殺了世界觀的作用，而是在于怎樣解釋了世界觀的作用，或者說，是在于具體地從文藝史上怎樣地理解了世界觀的作用罷?！?

盧卡契承認，堅定而生動的世界觀對作家而言是必須的，但他也強調：“偉大作家的世界觀是多種多樣的，世界觀在敘事作品中的表現方式更是多種多樣的?！?至于世界觀與創作方法之間的關系，盧卡契認為，對于偉大的現實主義作家，“這種關系大都是間接而復雜的”。?

胡風在總體上同意盧卡契關于“世界觀”的論述，但他關于創作與世界觀關系的闡述比盧卡契更為細致而深入。胡風承認，健康的人生觀對一個作家來說當然重要，但他也指出，有健康的人生觀也會寫出失敗的作品，“因為人生觀和創作心境有時會起分裂作用”。?

盧卡契認為，作家的世界觀與生活經驗密切相關，“是他的生活經驗經過綜合的、被提高到某種普遍化高度的總和”?。所以，不能把世界觀問題變得抽象起來，否則，會剝奪世界觀問題在藝術上的豐富性。

胡風一方面接受了盧卡契上述觀點，另一方面，對這個問題，胡風也作了更為深入的探討。胡風以志賀直哉為例，認為一個作家忠實于藝術，努力尋求一種最有生命的表現形式，那么，即使這個作家像志賀直哉那樣沒有經過大的生活波濤，也能讓自己的作品達到藝術的真實，也就是說，“真實的現實主義的創作方法，能夠補足作家的生活經驗上的不足和世界觀上的缺陷”?。另外，胡風還認為，“現實主義則是創造的東西，把自己拉著與人民的現實生活一道走”，“現實主義的創作過程同時也是一個生活的過程，在創作中，我們要與人物一道生活”。?胡風以果戈里為例，證明了這一點。他說，對于果戈里，嚴肅的現實主義的藝術精神和作家的世界觀發生了致命的沖突，而“這個沖突的結果更堅強地證實了現實主義的勝利”。?

（二）胡風對“世界觀”的一些看法，與盧卡契、與主流左翼文藝家的看法存在很大的分歧

關于世界觀與創作之間的關系，胡風與盧卡契的看法有相似之處，但不同之處也很明顯。

前文提及胡風的一個觀點，就是真實的現實主義的創作方法，能補足作家的生活經驗的不足和世界觀的缺陷。

胡風以巴爾扎克、托爾斯泰為例，認為前者的?；手髁x與后者的基督教無政府主義，只是在他們觀念世界里占主導地位；但在兩位作家的感受世界里，人道主義精神、正視現實的精神、為農民尋找道路的渴望卻占著主導地位?！斑@樣的‘從下面’看的精神，正是推動了他們正視現實、深入現實保證了他們的現實主義?！?

盧卡契也提到過胡風所說的“‘從下面’看的精神”。盧卡契說，托爾斯泰不了解資本主義的性質，對工人階級的革命運動毫無所知，卻能栩栩如生描繪出俄國社會，是因為他是從起義農民的觀點來注視那個社會。當然，關于“從下面”看的精神，盧卡契點到為止，胡風卻將其視為自己文藝理論的重要基石。

盧卡契承認，“即使是一種自身不完整，甚至錯誤的理論也能夠在藝術反映現實的正確性這一獨一無二的具有決定意義的問題上給予豐富的指導”?，但像托爾斯泰這樣的世界觀存在缺陷的作家，其作品的成功，靠的是“忠實地記下他所看到的周圍一切事物，既沒有恐懼也沒有偏愛”。?盧卡契不認為作家憑某種創作方法可以彌補生活經驗、人生經歷的不足，也不能僅靠創作方法彌補世界觀的缺陷。他的看法是：只有人生經歷、生活經驗和現實主義創作方法合在一起才能彌補世界觀的缺陷。托爾斯泰為何能克服世界觀的缺陷，創作出偉大不朽的作品？盧卡契給出的原因是：一方面，托爾斯泰采用了現實主義創作方法；另一方面，滲透在托爾斯泰世界觀中的偏見“是跟那健康的、有希望的、進步的人民運動有著分不開的聯系”。?盧卡契進一步分析道，因為托爾斯泰滲透偏見的世界觀與人民運動中存在聯系，其缺陷與局限性是由歷史決定的，所以，他的有缺陷的世界觀至少不會妨礙其偉大的藝術世界的創造。

按照胡風的觀點，是現實主義方法克服、彌補了托爾斯泰世界觀的缺陷，才創作出偉大的作品；而盧卡契則認為，世界觀的缺陷是無法改變的，但由于這種缺陷與“進步的人民運動”存在著聯系，所以這種“有缺陷的世界觀”并不妨礙托爾斯泰的創作。兩人對托爾斯泰的作品都給予了高度的評價，但對托爾斯泰世界觀與創作之間關系的認識卻完全不同。

胡風對“世界觀”的上述看法，與盧卡契、與主流左翼文藝家的看法存在一定的分歧。

（三）胡風文藝思想具有理論深度，但亦隱含著內在矛盾

胡風的文藝思想具有理論深度也極具指導意義，但其中也隱含著內在矛盾。比如，他一方面說“文學作品與現實人生的關聯盡管有經過曲折的路徑的，但絕不能不產生自現實的人生”?，“離開了人生就沒有藝術（文學），離開了歷史（社會）就沒有人生”?，而另一方面又說，現實主義創作方法可以彌補生活經驗的不足。其中的矛盾是一目了然的。

胡風還說過這樣一句話：“當時我憑作品的實感認為，文藝創作的源泉是生活，是對人民的感情和認識?！?這句話的表述不無瑕疵。因為“生活”屬客觀范疇，“感情和認識”屬主觀范疇，那么，創作的源泉到底來自客觀還是來自主觀？

胡風曾在文中引錄了吉爾波丁一句話：“離開生活，不參加生活，不想知道生活，而且在生活中不能決定態度的作家是不能正確地描寫生活的。”然后加以評論道：“抄引了這么一大段，為的是說明我們的理論也接觸了作家對待生活的態度，也就是創作的源泉問題?！?把“作家對待生活的態度”視為“創作的源泉”，這種說法自然容易引起誤會。

胡風晚年也承認了自己在運用“自我擴張”等術語時存在“含意不明確的用語問題”?。為了證明現實主義的勝利，胡風曾引用果戈里的一段話說明“想象”對創作而言并非是必需的：“我絕對沒有用想象創造東西。為了創造一個人物，我非對于那個人的外貌上的細微末節都明了地懂得不可……至于我的想象力，絕對沒有給我注目的性格，也從沒有一次創造出過我的眼睛在自然里面不能夠看見的東西?！?

但在其他地方，胡風又認為“想象”對創作而言是突至關重要的：“作家的想象或直觀在現實的材料里面發現出普通人眼看不見的東西，給以加工、發展，使他的形象取得某種凸出的鮮明的面貌。在這里就有了作家的主觀活動，作家對于現實材料的批判。”?

“作家的想象作用把預備好的一切生活材料溶合到主觀的洪爐里面，把作家自己的看法、欲求、理想，浸透在這些材料里面。想象力使各種情操力量自由地沸騰起來，由這個作用把各種各樣的生活印象統一、綜合、引申，創造出一個特定的有脈絡的體系，一個跳躍著各種情景和人物的小天地?！?

這些隱含的內在矛盾使胡風苦心經營的文藝理論在邏輯上不能自洽，也為論敵對他的批判提供了一個顯眼的破綻。

三、“社會主義現實主義是一個廣泛的概念”

（一）對于“社會主義現實主義”，胡風和盧卡契都作了深入細致的探討，兩人的相異之處多于相同部分

社會主義現實主義的定義見于蘇聯作家協會章程：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從理想上改造和教育勞動人民的任務結合起來?！?

首先，兩人肯定了先進的世界觀對文學創作的重大指導意義，但兩人也指出，作家擁有先進的世界觀，并不意味著他就一定能創作出優秀的文藝作品。

在盧卡契看來，正確的意識并不能簡單地轉換成正確的反映。他強調：“每一種關于世界和人類等等的理論認識，只有當它無遺地溶化在被塑造事物的美學的范疇里，只有它在這被塑造的形象內完全無遺地被保留下來的時候，它才能活躍創作的能力?！?

而胡風也強調文藝規律的特殊性與重要性：“（社會主義現實主義）又是一個體現了最高原則性的概念，保護了文藝的特殊機能或基本規律，保證了通過這個特殊機能的實踐，堅貞的實踐，因而打開了達到馬克思主義的大門?！?“它（社會主義現實主義）要求通過文藝的特殊機能進行艱苦的實踐斗爭，通過實踐斗爭的勝利（現實主義的勝利）達到馬克思主義?！?

在指出批判現實主義和社會主義現實主義之間存在密切的內在聯系的同時，盧卡契也多次強調，二者有著根本的不同：“從具體遠景與正確意識的緊密聯系里我們能夠找出二者之間的質的區別?！?社會主義現實主義涉及到反映和表現社會主義遠景問題，而“正確的被提高到藝術性的洞察和塑造形象上的社會主義遠景有可能導致一種比過去任何一種——當然也包括批判現實主義的觀察方法在內——更為全面、豐富而具體的對社會歷史現實的文學描寫”??？梢?，盧卡契對社會主義現實主義的評價遠遠高于批判現實主義。

另外，社會主義現實主義要求作家具備先進的馬克思主義世界觀，而這種優越性的世界觀會帶來一種明晰的識別力，這種明晰的識別力，使文學“比過去的、以舊世界觀為基礎的文學更為廣泛和深刻地反映和描寫社會存在和社會意識、人和人的關系、人們的生活問題及其解決”?。這里，盧卡契強調，正因為具備了馬克思主義世界觀，社會主義現實主義才顯示了他獨一無二的先進性。

和盧卡契不同，胡風著眼于社會主義現實主義與批判現實主義之間的聯系，并不認可二者存在質的區別。胡風認為，社會主義現實主義的基本方法，是斯大林提倡的“寫真實”，這是繼承了現實主義發展的寶貴傳統。胡風把“社會主義精神”理解為對人的關懷、人類解放的精神、人道主義的精神。如果按胡風對社會主義現實主義的定義的解讀，那批判現實主義和社會主義之間區別就微乎其微了。事實上，后文會提及，胡風根本不認同批判現實主義這種提法。

盧卡契與胡風都認為，被目為“同路人”的阿·托爾斯泰通過艱苦而漫長的創作，完成了由舊現實主義作家到社會主義現實主義大師的轉變。

在論述阿·托爾斯泰創作歷程時，盧卡契與胡風都提及創作與作者的相互促進問題。但盧卡契的論述顯得小心謹慎。盧卡契認為，文學發展與人的發展相互促進相互增長僅僅具備某種可能性，而并非必然出現。在阿·托爾斯泰身上，這種轉變為何會出現呢？因為他采用了自傳體文學來表達內心的抉擇和采取贊成或反對的態度。這樣，他筆下的作品便成了一種同個人意識作自我批判式的斗爭的作品，或者說，他的創作過程就是一種自我批判自我斗爭過程。而“正是這種斗爭為一些作家開辟了走向社會主義覺悟，即從批判現實主義到社會主義現實主義的道路”?。于是，阿·托爾斯泰在寫作《苦難的歷程》第一部時還屬于批判現實主義作家，而寫到最后一部時，已具備了社會主義覺悟，成為了社會主義現實主義作家。

相比之下，胡風的論述顯得大膽直接得多。他認為，阿·托爾斯泰之所以屬于社會主義現實主義大師，主要在于兩大原因，一是他的工作精神，一是他所堅持的現實主義創作方法。胡風認為，嚴肅認真的工作精神和嚴格寫實的創作方法，會促使作家和人生的結合，加深或糾正作家的主觀思想。

作家創作時所帶來的自我斗爭，只在特定的條件下，在特定的作品中出現，而且這種“自我斗爭”出現是偶然的，這是盧卡契的觀點。胡風則認為，這種“自我斗爭”是普遍存在的，任何作家，寫任何作品都是如此。用胡風的話來說就是，創作過程是主體和材料“相生相克的斗爭”，主體克服（深入、提高）對象，對象也克服（擴大、糾正）主體。胡風說：“這就是現實主義的最基本的精神。”?

胡風界定社會主義現實主義時，著眼于作家嚴肅的創作態度與嚴格的寫實方法來，而蘇聯官方社會主義現實主義的定義中包含的遠景（“從現實的革命歷史發展中”）和先進的世界觀（“社會主義精神”）則被他忽略了。他還把定義中的“社會主義精神”理解成“人道主義精神”。他的這種解讀與盧卡契的闡釋不盡相同，與當時主流文藝批評家的看法更是格格不入，正如何其芳所批評的那樣：“在資產階級現實主義和無產階級現實主義之間看不清楚它們的原則區別?！?

在寫于人生暮年（1984年）的《略談我與外國文學》一文中，胡風干脆認為批判現實主義這種提法不妥：“把十九世紀的現實主義叫做批判的現實主義。這是極不妥當的。其實，那些偉大的現實主義者，很少有人不是抱著追求光明的崇高理想的。對舊社會絕不是消極的批判，沒有積極的理想追求是不能進行那樣痛烈的批判的。把他們的現實主義稱為民主主義的現實主義，這就和社會主義的現實主義互相區別開來又互相聯系起來了。民主主義是社會主義的前身，沒有民主主義就沒有社會主義。民主主義又是以更高的含義即新民主主義被包含在社會主義里面的。在中國，魯迅就是這樣的社會主義的現實主義者。”?

這樣的觀點與盧卡契的看法已相去甚遠。盧卡契首先認為，批判現實主義與社會主義現實主義是有質的區別，兩者的聯系主要體現在：第一，批判現實主義作家刻畫社會總貌的創作方式，“適當地改變一下，也被社會主義現實主義作為遺產繼承了下來”?；第二，批判現實主義“不僅在社會意義上，并且在藝術上將成為正在形成中的社會主義的一個重要的同盟者”?。不過，在強調文藝有其特殊的規律、重視作家的生活經驗、不認可作家具有完美的世界觀之后方能創作等方面，胡風與盧卡契看法基本一致。

可見，對于社會主義現實主義，胡風和盧卡契都作了深入細致的探討，兩人的相異之處多于相同部分。

（二）盧卡契與胡風借“社會主義現實主義”這個術語表達了不同的思考

復旦學者張業松認為：“種種文學概念上的糾纏也許本來就是不必要和無意義的，真正有意義的東西，是人們借某個特定的概念術語所涵納和傳遞的那些獨特的感知、體驗、印象、思想和想象等等，是那些在共同的概念術語的指稱之下因人而異、各各不同的東西。”?

盧卡契與胡風正是借“社會主義現實主義”這個術語表達了各自獨特的感知與內涵。

在同一篇論文中，張業松還指出：“為現實主義注入充足的人的力量，使人成為事物的主宰而不是奴隸，使現實充分還原為人的現實感知，使現實主義成為對現實的創造而不是復制；這些難道不正是我們一再從本世紀以來的中國新文學現實主義傳統之中讀解出來的最為優秀的成分嗎？”?

胡風的可貴之處在于為“社會主義現實主義”注入了充足的人的力量。

在胡風看來，“寫真實”與“從下面看”的“人道主義精神”是“社會主義現實主義”兩大核心因素，而且這兩大核心因素是相互依存的。

胡風在《張天翼論》的最后一節表達了這樣的看法，即藝術家“不能僅僅靠著一個固定的觀念，須要在流動的生活里面找出溫暖，發現出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體認世界”[51]，倘若沒有“從下面看”的“人道主義精神”，又如何孕育這肯定生活的心，并用這心來體認（體會并認識）這個世界呢？可見“寫真實”與“人道主義”精神，在胡風看來不僅相互依存，而且，作家具備人道主義胸懷（“從下面看”）正是“寫真實”的必要前提。在另一篇文章中，胡風寫道：“斯大林提出了‘寫真實’的原則，提出了社會主義現實主義。這是為了盡最大的限度把擁護以至傾向蘇維埃政權的作家動員到社會主義事業方面來，為了把以人民性（真實性）為生命的文學（‘自由的文學’）從機械論的鐵框子解救出來。‘寫真實’的原則，作為一個廣泛的概念的社會主義現實主義，是黨性原則的發展。它給作家開辟了在實踐上達到馬克思主義的道路。”[52]胡風這一看法顯得一廂情愿。

1934年，蘇聯召開第一屆作協大會，高爾基做了主題報告“蘇聯的文學”，正式提出了“社會主義現實主義”這個口號：“社會主義現實主義并不打算自上而下給文學命令什么，強迫文學接受什么，但是文學藝術工作者所表現的特點應該是具有正在被社會主義革命所發揚的趨勢?！盵53]正如學者金雁說的那樣，高爾基通過這個口號表達了如下意思：塑造正面人物、歌頌積極因素。

高爾基的這個口號是要求突出文學的宣傳功能，而不是胡風所理解的“寫真實”。

由此可知，對“社會主義現實主義”，盧卡契、胡風的理解與高爾基及蘇聯官方的看法都有偏差，胡風比盧卡契偏得更遠。

作為一個文藝理論家，胡風從盧卡契那里獲得了諸多啟發，在此基礎上，博采眾長，溶入自己的思考，建構了其獨特的、雖有瑕疵卻極具創見的理論體系。胡風在建構自己的文藝理論時，一方面，對盧卡契的借鑒之處十分明顯，這種借鑒與學習避免了學術上的故步自封，保守狹隘；另一方面，胡風對盧卡契也有著揚棄與發展，這種揚棄與發展展示了胡風的獨立思考與勇于探索。對一個文藝理論家而言，這兩方面都顯得彌足珍貴。

注釋：

①艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，北京大學出版社2007年版，第289頁。

②③④⑤???盧卡契：《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第48、39、62、70、72、71、73頁。

⑥⑦???????????[51]胡風：《胡風全集》（二），湖北人民出版社1999年版，第48、39、329、330、696、521、427、471、58、610、470、241、331、57頁。

⑧??????????盧卡契：《盧卡契文學論文集》（二），中國社會科學出版社1981年版，第324、108、322、389、107、112、109、131、129、111、123頁。

⑨?????胡風：《胡風全集》（三），湖北人民出版社1999年版，第15、621、22、622、629、237頁。

?文振庭、范際燕：《胡風論集》，中國社會科學出版社1991年版，第132頁。

⑩???????[52]胡風：《胡風全集》（六），湖北人民出版社1999年版，第25、19、28、184、169、170、171、168、189頁。

?胡風：《胡風全集》（七），湖北人民出版社1999年版，第248頁。

??張業松：《“主義”和“文學”——對于“中國現實主義文學”的一種理解》，《中國比較文學》2000年第3期。

[53]金雁：《倒轉“紅輪”：俄國知識分子的心路回溯》，北京大學出版社2012年版，第113頁。