從楊德昌的《恐怖分子》看電影的后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)

張 文

(湖州師范學(xué)院求真學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

在無所不包的后現(xiàn)代藝術(shù)和文化中，敘事媒介不再僅僅局限于語言，同時(shí)還包括影視、音樂、建筑等，電影也是一種敘事。本文所探討的敘事審美形態(tài)，指的是從后現(xiàn)代主義觀念出發(fā)的敘事審美類型，或者說是在后現(xiàn)代思潮影響下電影文本中出現(xiàn)的敘事審美類型。新的敘事審美類型無疑是后現(xiàn)代主義的癥候，同時(shí)也是對當(dāng)下消費(fèi)群體審美需求的回應(yīng)。之所以選擇楊德昌的作品《恐怖分子》來探討后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)，主要出于兩方面的考慮：一方面，《恐怖分子》具有世界性的意義。它聚焦于都市，影片中的臺北不僅是臺灣的同時(shí)也是世界的。這部影片可以被視為臺灣語境中地方性與全球性交織的最佳例子。另一方面，《恐怖分子》(1986)產(chǎn)生于臺灣的跨時(shí)代時(shí)刻，也就是戒嚴(yán)令解除的前一年。彼時(shí)臺灣文化發(fā)展出現(xiàn)分水嶺，政治高壓下的文化生產(chǎn)即將結(jié)束，受制于市場和全球化影響的新文化領(lǐng)域出現(xiàn)，處于過渡時(shí)期的《恐怖分子》在某種程度上預(yù)示著一種不同文化秩序的到來。

一、對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和主題的解構(gòu)

楊德昌在《恐怖分子》中建構(gòu)了顛覆傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，這種反叛性主要體現(xiàn)于非線性的交叉敘事以及多重寓意的開放式結(jié)局，這是電影典型的后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)之一。傳統(tǒng)的電影敘事強(qiáng)調(diào)沖突或矛盾的情節(jié)，具有清晰的因果邏輯關(guān)系，強(qiáng)調(diào)戲劇化的效果。然而，《恐怖分子》以多線交叉敘事為主要特征，并不存在一條貫穿全片的敘事主線。楊德昌利用交叉剪輯以及平行蒙太奇的技巧，通過一起槍擊犯罪事件將一組人的命運(yùn)偶然聯(lián)系在一起：歐亞混血妓女淑安在逃離槍戰(zhàn)犯罪現(xiàn)場時(shí)被業(yè)余攝影師小強(qiáng)抓拍，之后愛上淑安的小強(qiáng)與女友分手，尋覓淑安的蹤跡；淑安與母親隔閡至深，被母親囚禁在她的精神牢籠中；被禁足在家的淑安隨意給陌生人撥打惡作劇電話，對李立中的妻子周郁芬謊稱自己是其丈夫情人；周郁芬是一位作家，早已厭倦婚姻生活的她終日把自己禁錮在書房中，最終與初戀情人舊情復(fù)燃，家庭破碎的李立中陷入絕境。四條敘事線索，即有關(guān)李立中、周郁芬、小強(qiáng)和淑安的情節(jié)相互交織，同時(shí)平行敘事由此展開：李立中夫婦危機(jī)四伏的婚姻生活、周郁芬與情人的情感糾葛、小強(qiáng)與女友的糾纏、淑安與母親的隔閡等。這種多線交叉結(jié)構(gòu)具有各自敘事的軌跡，但又會在某個(gè)交叉點(diǎn)上結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出立體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)特征。《恐怖分子》也沒有設(shè)定明確結(jié)局，結(jié)尾呈現(xiàn)出模糊性和多義性的特征。觀眾無法確定最后的槍聲究竟為誰而鳴？是絕望的李立中槍殺了淑安和妻子的情人，致使恐懼的妻子瑟瑟發(fā)抖，還是李立中自殺身亡，似有心靈感應(yīng)的妻子驚醒并開始嘔吐？影片沒有提供答案，因此，觀眾可以做出不同詮釋，這正是后現(xiàn)代電影敘事的特征：“后現(xiàn)代電影敘事典型特征就在于情節(jié)最終拒絕解答自己所提出的問題。”

《恐怖分子》還顛覆了主流社會的英雄敘事，或者說解構(gòu)了英雄的主題。這部影片沒有貫穿始終的英雄人物，也沒有為英雄設(shè)定的重大任務(wù)，只有處處碰壁的中產(chǎn)階級、游戲人生的底層妓女、無所事事的攝影師，每個(gè)人都是主角，都有各自的煩惱。楊德昌重視每一個(gè)角色的日常生活狀態(tài)，這些形形色色的人物身上傳遞出的意義發(fā)人深省。以生活在社會底層的妓女淑安為例，這樣的底層人物竟然改變了其他人的命運(yùn)：攝影師深深地愛上了她，與女友分手；她的惡作劇電話不僅加速了李立中婚姻的破裂，而且給予了周郁芬寫作的靈感并使她一舉成名，最終李立中陷入絕境。正是這樣的小人物讓我們注意到底層人物的心態(tài)，同時(shí)多角度地看到了物質(zhì)發(fā)達(dá)社會中不同人物的生存狀態(tài)。

楊德昌在《恐怖分子》中顛覆了傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)，采用了多線性的復(fù)調(diào)敘事和不設(shè)明確答案的結(jié)局。這種具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的多線條交叉復(fù)合敘事沒有中心情節(jié)，其間斷性、破碎性和異質(zhì)性的特點(diǎn)會使習(xí)慣了因果聯(lián)系的觀眾不知所措，但非線性敘事也能以一種別樣的方式有意地將不同的人物和空間串聯(lián)起來，特別是各條敘事線上的獨(dú)立故事能夠形成富有張力的敘事網(wǎng)，為觀眾創(chuàng)造出多元意義空間，延長了觀眾的審美體驗(yàn)。同時(shí)，對英雄主題的解構(gòu)有助于塑造形色各一的人物角色，放大社會和人性中的黑暗面，以一種戲謔的方式對現(xiàn)實(shí)社會展開批判。可見，無論在敘事結(jié)構(gòu)、故事主題和人物角色等方面，后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)都顛覆了傳統(tǒng)敘事，打破了時(shí)空的統(tǒng)一和因果的邏輯順序，創(chuàng)造出了更加多元的表達(dá)空間。

二、占據(jù)主導(dǎo)地位的空間敘事方式

楊德昌的《恐怖分子》打破了傳統(tǒng)的以時(shí)間為主線的敘事方式，突出了空間在敘事中的主導(dǎo)地位。鮮明的空間特征是后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)的典型要素。與時(shí)間相比，空間范疇長期處于從屬地位，美國后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·蘇賈曾將這一現(xiàn)象追溯至19世紀(jì)的歷史決定論以及隨后的西方馬克思主義和批判社會科學(xué)的發(fā)展。米歇爾·福柯也曾指出，與時(shí)間的豐富性、多產(chǎn)性、鮮活性和辯證性相比，空間在過去常被視為僵死的、固定的、非辯證的、靜止的。然而，時(shí)間的優(yōu)勢地位在后現(xiàn)代時(shí)期已不復(fù)存在。時(shí)間性邏輯向空間性邏輯過渡，空間成為理解后現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵，正如弗雷德里克·詹姆遜指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了。”《恐怖分子》就是一個(gè)極好的例子。這部影片從本質(zhì)上而言是有關(guān)空間的，或者說共時(shí)的而非歷時(shí)的，這不僅體現(xiàn)在多線并置的敘事結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)于影片描繪的每個(gè)人物的狹小空間中。空間在影片中不再是簡單背景，而是關(guān)鍵角色，這使楊德昌的敘事方式顯得更為立體化和空間化。《恐怖分子》中“空間”所傳達(dá)的意義非常清晰，所有空間都顯現(xiàn)出“囚禁”性質(zhì)。無論是影片中男性還是女性的空間在本質(zhì)上都是一種拘押囚禁的空間：李立中的洗手間、攝影師的暗房、妻子的書房、禁足女孩的家……空間的封閉性特征體現(xiàn)在每一個(gè)作為空間活動主體的都市人身上，他們相互隔絕，拒絕他人進(jìn)入，被困在各自的精神牢籠中。可見，快速發(fā)展的現(xiàn)代化城市并不能帶來精神的自由。詹姆遜對《恐怖分子》空間性特色的分析顯得更加高屋建瓴。他在《重繪臺北》一文中另辟蹊徑地指出影片中出現(xiàn)的各類空間與都市空間具有互文性的關(guān)系，也就是說影片中封閉的空間將臺北再現(xiàn)為一套互相疊加的盒狀住宅，里面囚禁了各式人物，這是對臺灣在整個(gè)世界體系中爭取發(fā)展時(shí)面臨種種局限的諷喻。詹姆遜從空間這一意義上對臺北本身所做的諷喻性評論，是針對某種類型的第三世界國家或地區(qū)的一個(gè)評論，即對“屬于第三世界或太平洋邊沿地區(qū)(日本除外)的發(fā)展中的第三世界或者最近正在工業(yè)化的第一世界層次的國家和地區(qū)”的評論。在他眼中，《恐怖分子》是一部有關(guān)高度資本主義化與現(xiàn)代化都市的電影。且不論詹姆遜的寓言式解讀是否出現(xiàn)了有意忽視臺灣自身歷史語境的誤讀，就空間這一范疇在電影敘事和文本闡釋中的地位已可見一斑。

《恐怖分子》中的各色空間不是鐵板一塊，它們具有多樣性、重疊性和滲透性等特征，這些包含了物理的、文化的、心理的形形色色的空間形成了豐富的人物角色和城市形象。這些空間不斷地交叉出現(xiàn)，反映出混亂無序的都市秩序以及現(xiàn)代人焦灼的精神狀態(tài)。傳統(tǒng)電影對空間的敘述多為背景敘述，但電影的后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)以空間化為主導(dǎo)特征。在空間敘事中，傳統(tǒng)的情節(jié)和人物逐漸淡化甚至不復(fù)存在，線性敘事被各種巧合的時(shí)刻和交叉點(diǎn)所取代。或者說，空間對時(shí)間和歷史概念發(fā)起挑戰(zhàn)并占據(jù)主導(dǎo)地位。值得注意的是，“空間化”所指的空間是一種新的空間形式，“而不是那種舊的空間形式，也不是材料結(jié)構(gòu)和物質(zhì)性的空間形式，而是排除了深層觀念的文字純表面之間的捉摸不定的關(guān)系、對我們的生活和思維方式產(chǎn)生影響的那種關(guān)系”。電影中的“空間轉(zhuǎn)向”打破了時(shí)間性敘事的傳統(tǒng)，模糊甚至取消了事件的因果聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)了敘事的同時(shí)性、多樣性和延伸性，使觀眾不得不更加積極地參與作品解讀，嘗試從空間的角度尋求隱匿于影片中的聯(lián)系和意義。

三、碎片化的影像拼貼

《恐怖分子》中的攝影師小強(qiáng)拍下了淑安的照片，戀上淑安的小強(qiáng)總是在暗房中欣賞她的巨幅照片(見右圖)。那一張張拼貼的照片被風(fēng)吹起，若隱若現(xiàn)的淑安形象早已撥亂了小強(qiáng)的心緒。這幅拼貼而成的巨幅照片正是后現(xiàn)代主義的象征。無論是非線性的敘事結(jié)構(gòu)，還是空間化的敘事模式，《恐怖分子》呈現(xiàn)出偏離傳統(tǒng)敘事的碎片化特征。縱觀整部影片，很難說清《恐怖分子》究竟講了一個(gè)什么樣的故事。影片開頭的槍擊事件一直沒有發(fā)展成一個(gè)特別的敘事單元，這一單刀直入的事件也沒有被賦予一個(gè)明確的結(jié)局。楊德昌的興趣顯然不在于揭開這個(gè)懸疑故事，因?yàn)閷λ詷寭羰录贿^是發(fā)生于都市中眾多事件的其中一個(gè)，它與中年夫婦婚姻不幸、底層女孩苦苦謀生、年輕人大膽追求藝術(shù)的事件同等重要。于是，槍擊事件只是作為一個(gè)導(dǎo)火索引出了多條敘事線索。影片沒有深入講述李立中與周郁芬結(jié)婚前的愛情發(fā)展故事，沒有交代攝影師與女友情變的來龍去脈，也沒有揭示淑安與母親之間出現(xiàn)隔閡的原因。這些通過拼貼被安排在一起的故事沒有顯示出因果統(tǒng)一的邏輯聯(lián)系，人物形象的并置也沒有產(chǎn)生任何明確的意義。可見，楊德昌沒有過度依賴情節(jié)，他更傾向于依賴各種角色的并置來創(chuàng)造情感。

《恐怖分子》中被拼貼在一起的鏡頭沒有暗示任何因果關(guān)系，這使觀眾無法將各個(gè)鏡頭聯(lián)系成一個(gè)完整故事，這顯然是一種取代了情節(jié)性的敘事拼貼：一個(gè)完整的故事并不存在，取而代之的則是許多拼貼在一起的片段，這些碎片使觀眾無法明白事件的前因后果，在認(rèn)知上充滿了不確定性和模糊性。拼貼是后現(xiàn)代主義的鮮明特征，詹姆遜曾用安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》來形象地描述這一特征。在《鉆石灰塵鞋》中，單只擺放的高跟鞋毫無順序地拼湊在一起，沒有傳遞出任何意義。這些鞋是失去了所指的能指，純能指之間的嬉戲產(chǎn)生了拼貼。后現(xiàn)代主義只是將沒有關(guān)聯(lián)的對象無端地拼湊在一起，無意產(chǎn)生新的內(nèi)容，不過是一堆“東拼西湊的大雜燴”。作為后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)的拼貼經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)下電影中，且表現(xiàn)出愈演愈烈的傾向，甚至出現(xiàn)了色彩、音樂、造型等各種形式的組裝和拼貼。在飄忽不定的影像碎片中，意義被消解殆盡，失去所指的“后蒙太奇”效應(yīng)由此形成。

(《恐怖分子》中淑安的巨幅照片)

《恐怖分子》多線并進(jìn)的交叉敘事結(jié)構(gòu)、對英雄敘事的質(zhì)疑、對都市中平凡人物日常生活的關(guān)注、敘事模式的“空間轉(zhuǎn)向”以及碎片化的影像特征，所有這一切都構(gòu)成了對傳統(tǒng)敘事的顛覆，造就了這部影片在臺灣新電影中的獨(dú)特地位，它所蘊(yùn)含的后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)發(fā)出了后現(xiàn)代主義的先聲。當(dāng)然，這并不是說《恐怖分子》就是一部嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代電影，更不是將之作為后現(xiàn)代主義電影的教科書，也不是要將后現(xiàn)代主義作為這部影片的主要分析框架，因?yàn)檫@樣的出發(fā)點(diǎn)會產(chǎn)生問題。《恐怖分子》具有自身的歷史語境，它產(chǎn)生于新舊交替的戒嚴(yán)令解禁時(shí)期，無論在經(jīng)濟(jì)上還是在政治和文化上彼時(shí)的臺灣都經(jīng)歷著重大變化，臺北隨即進(jìn)入快速發(fā)展的城市化時(shí)期，但這并不意味著舊有的臺北已經(jīng)完全淡出，而是呈現(xiàn)出本土性與全球性互相滲透、疊合和雜糅的傾向。也就是說，當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)型中的臺北與晚期資本主義時(shí)期的西方社會仍然具有本質(zhì)差別，即使臺灣已經(jīng)非常開放且現(xiàn)代化，它依舊具有以本土文化和情感為主流的發(fā)展方向。如果將臺灣自身的歷史語境擱置一邊，將《恐怖分子》定義為一部僅與后現(xiàn)代性相關(guān)的電影，只會使這部影片成為后現(xiàn)代主義的理論注腳。嚴(yán)格地說，《恐怖分子》中只是蘊(yùn)含了某些后現(xiàn)代主義敘事審美形態(tài)。我們應(yīng)該意識到，楊德昌并非有意在《恐怖分子》中賣弄后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧。影片中的偶然性仍然屬于現(xiàn)實(shí)的一部分，與偶然事件本身相比，楊德昌更關(guān)注的是偶然因素產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)影響和意義。忠實(shí)再現(xiàn)臺北以及這座城市中現(xiàn)代人的生存境遇才是楊德昌創(chuàng)作《恐怖分子》的最終目的。這也是楊德昌一直以來的創(chuàng)作宗旨，即用電影來替臺北畫肖像。概言之，楊德昌在影片中所采用的后現(xiàn)代敘事審美類型是為了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的，而不是目的本身。

然而，我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^《恐怖分子》來了解后現(xiàn)代思潮影響下當(dāng)代電影文本中出現(xiàn)的一些新型敘事審美形態(tài)。后現(xiàn)代敘事審美類型無論在敘事結(jié)構(gòu)、主題還是方式上都對傳統(tǒng)敘事發(fā)起了挑戰(zhàn)。非線性的交叉敘事結(jié)構(gòu)打破了觀眾的觀影習(xí)慣，但也創(chuàng)造出了多元意義空間；對平凡人物特別是邊緣群體的關(guān)注解構(gòu)了英雄敘事的宏大主題，拉近了電影藝術(shù)與觀眾之間的距離；敘事模式的“空間轉(zhuǎn)向”使敘事不再依賴時(shí)間，實(shí)現(xiàn)了敘事的共時(shí)性、多樣性和延伸性，促使觀眾積極建構(gòu)作品意義；拼貼的鏡頭取代了情節(jié)，拒絕講述一個(gè)完整的故事，呈現(xiàn)出模糊性、多義性和開放性的特征。這些審敘事審美類型的出現(xiàn)與后現(xiàn)代主義的滲透密切相關(guān)。大衛(wèi)·哈維把20世紀(jì)70年代后期視為一個(gè)跨時(shí)代的時(shí)刻，此時(shí)后現(xiàn)代主義介入人們所能設(shè)想到的每一個(gè)領(lǐng)域，電影藝術(shù)亦不例外。電影的后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)作為一種新的敘事策略是主流文化適應(yīng)后現(xiàn)代語境的結(jié)果，它在回應(yīng)創(chuàng)作者創(chuàng)作激情和當(dāng)代觀眾情感需求的同時(shí)，也在調(diào)整中不斷演變和發(fā)展。雖然中國并未進(jìn)入后現(xiàn)代狀況占據(jù)主導(dǎo)地位的后工業(yè)社會，但某些藝術(shù)文化形態(tài)中已出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的后現(xiàn)代特征。我們不能無視和拒絕電影中后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)的出現(xiàn)，但也要注意新敘事類型也應(yīng)具備理性內(nèi)容，正如《恐怖分子》仍然具備一定的現(xiàn)實(shí)指向，否則拼貼的影像呈現(xiàn)的只是碎片化的、高飽和的、偏離了傳統(tǒng)敘事的符號，淪為一堆嬉戲的“飄浮的能指”，成為一場自我分裂式的視覺狂歡。